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Omnia mutantur, nihil interit. Le influenze ovidiane nella filosofia della natura di Leonardo da Vinci

di Andrea Pace

Scrivere di Leonardo da Vinci, e in particolare della Gioconda, può, con molta facilità, sfociare in luoghi comuni sedimentati da secoli nella mente e nell’immaginario di chiunque ne abbia sentito parlare: il genio dell’artista, il più importante ritratto – o addirittura il dipinto – mai fatto, lo sfumato di Leonardo e il sorriso enigmatico della Gioconda.

Un aspetto, a parer mio importante, spesso tralasciato o magari solo considerato marginale è quello della filosofia della natura di Leonardo, troppo importante per un uomo che ha votato l’intera sua esistenza allo studio ossessivo di tutti gli aspetti della grande Madre, dalle conchiglie fossili che trovava nel giardino di casa ai mari, dai fiumi alle montagne, senza mai tralasciare di raffigurare ogni cosa attraverso il suo sublime disegno e i suoi dipinti. Una filosofia della natura che, fra le tante influenze, deve tantissimo alle Metamorfosi di Ovidio, a partire dalla sua descrizione della genesi del cosmo e dell’uomo, fino al quindicesimo libro, da cui l’artista fiorentino ricava gran parte della sua concezione naturale.

Omo sanza lettere, come si autodefiniva nei suoi scritti, Leonardo non poté studiare, al pari dei suoi contemporanei umanisti, il latino e il greco; sentendosi in difetto andò alla ricerca continua di una nuova forma di conoscenza, sottovalutata e malconsiderata all’epoca, ovvero quella che lui definì la sperienza. Leonardo però non rifiutò mai di studiare i grandi scrittori del passato, da lui definiti altori, anzi tra i suoi innumerevoli manoscritti sono stati trovati diversi elenchi di libri in suo possesso o anche solo desiderati. Tra tutti i suoi testi, come spiega Carlo Vecce, le Metamorfosi ovidiane sono il grande libro della natura per il giovane Leonardo a Firenze negli anni Settanta[1] da cui trasse spunto per scritti, disegni e dipinti.

Le Metamorfosi

Il poema latino, che probabilmente costò l’esilio al suo scrittore, narra di forme mutate in corpi nuovi, di trasformazioni, violenze fatte e subite, fughe e inseguimenti, amori e tradimenti, ma soprattutto di una natura vitale, che nonostante le ire e i progetti di distruzione divini non muore mai, ma anzi si trasforma in altro, in qualcosa di migliore rispetto alla condizione precedente.

Nel Libro I Ovidio racconta che in principio era il Caos – descritto come il volto della natura (naturea vultus) al verso n.6 – ma una natura melior, una divinità – non importa quale – intervenne per mettere ordine e così separò il cielo dalla terra, quest’ultima dall’acqua e poi l’aria spessa dal cielo puro. Il passo successivo furono i quattro elementi per dare ulteriore ordine all’universo, poi avvenne la separazione delle acque, dei venti e delle aree climatiche, fino a giungere alle stelle scintillanti e palpitanti. In ultimo fu creato l’uomo, proprio per guardare la meraviglia del cielo stellato.

Questa descrizione della creazione del cosmo, in molti aspetti simile a quella biblica[2], deve molto alla filosofia antica, in particolare a quelle anassagorea e pitagorica. La prima non è mai citata esplicitamente, ma diversi termini del primo libro sembrano essere diretti rimandi al pensatore di Clazomene – o almeno a un contesto culturale influenzato dalle sue idee sul cosmo –: il Caos iniziale, descritto come rudis indigesteque moles… non bene iunctarum discordia semina rerum[3]e ordinato da una divinità – quisquis fuit[4] –, è troppo simile alle anassagoree omeomerie (termine dato da Aristotele ai semi originari di Anassagora) inizialmente mescolate caoticamente, ma poi ordinate da un non meglio determinato Nous, una ragione ordinatrice, una forza separatrice che porta il filosofo a comprendere che tutto è in tutto, che in natura ogni cosa è unita alle altre.

La filosofia pitagorica di Ovidio invece è esplicitamente mostrata nel Libro XV, in cui è proprio il filosofo di Samo a parlare dalla sua adottiva Crotone enunciando un discorso che mescola il pitagorismo con varie filosofie, come quelle Anassimandrea – di cui Pitagora fu allievo –, Empedoclea ed Eraclitea: la nuova filosofia deve portare i suoi acusmatici[5] discepoli a elevarsi a non temere più la morte, poiché i corpi si dissolvono e si decompongono, ma le anime sopravvivono e si reincarnano. Le forme cambiano, così come i fiumi, le acque, il colore del cielo, i quattro elementi, la Luna, le stagioni, gli uomini, i cadaveri, i popoli, le civiltà e i costumi, ma una sola è la verità che permane nel tempo: Omnia mutantur, nihil interit[6].

La filosofia della natura di Leonardo

A questo punto il passaggio alla filosofia della natura di Leonardo è fin troppo semplice: tutte le sue tensioni epistemologiche riguardo le ragioni seminali del cosmo vengono a galla (parafrasando l’introduzione di Carlo Vecce agli Scritti di Leonardo) e

trovano espressione in quei fogli del primo periodo milanese che in un discorso unitario, introdurranno il mito vinciano della caverna scrigno dei segreti naturali…collegato all’esposizione della dottrina di Pitagora nel XV libro delle Metamorfosi di Ovidio.[7]

In quegli scritti Leonardo inventò e raccontò alcuni miti, di cui sarà utile al presente discorso tenerne a mente tre: Il mostro marino (Ar. 156), L’accrescimento della terra (Atl.715) e La caverna (Ar. 155v). Nel primo si narra la storia di un oscuro e terribile mostro marino che distrugge e intimorisce ogni cosa gli si ponga di fronte; ma anche questo mostro è costretto a morire, come ogni elemento della natura, poiché il tempo, consumatore delle cose[8],in sé rivolgendole dà alle tratte vite nuove e varie abitazioni e ora il mostro disfatto dal tempo, paziente diace in questo chiuso loco. Colle ispogliate, spolpate e ignude ossa ha fatto armadura e sostegno al sopraposto monte[9].

Il mostro è morto e decomposto, ma la legge che domina l’universo vinciano è quella di Ovidio, quella dell’omnia mutantur, nihil interit, che in Leonardo diviene la legge di accrescimento della terra, che lo porta a chiedersi: Or non s’è veduto le sassose cime de’ monti, la viva pietra per lungo tempo col suo accrescimento aver inghiottito una appoggiata colonna, e… aver lasciato nel vivo sasso la sua accanalata forma?[10] La necessità naturale prevede dunque che nulla si distrugga, nemmeno le rocce, ma che ogni elemento si trasformi in un altro riassumendo in questo modo le principali influenze prima descritte: Anassagora – citato esplicitamente da Leonardo in Atl. 1067[11] – e Pitagora, riassunti nella figura di Ovidio scrittore delle Metamorfosi.

Il mostro deceduto e decomposto non si trasforma in un qualsiasi elemento naturale, ma in sostegno al sopraposto monte, che sembra essere la Caverna di cui Leonardo aveva già parlato nei suoi scritti con questi termini:

E tirato dalla mia bramosa voglia, vago di vedere la gran copia delle varie e strane forme fatte dalla artifiziosa natura, raggiratomi alquanto infra gli ombrosi scogli, pervenni all’entrata d’una gran caverna; dinanzi alla quale, restato alquanto stupefatto e ignorante di tal cosa, piegato le mie reni in arco, e ferma la stanca mano sopra il ginocchio e colla destra mi feci tenebre alle abbassate e chiuse ciglia e spesso piegandomi in qua e in là per vedere se dentro vi discernessi alcuna cosa; e questo vietatomi per la grande oscurità che là entro era. E stato alquanto, subito salse in me due cose, paura e desidero: paura per la minacciante e scura spilonca, desidero per vedere se là entro fusse alcuna miracolosa cosa.[12]

Una caverna che è il simbolo della vita di Leonardo, della sua brama di conoscenza che, in quanto omo sanza lettere, deve partire dall’esperienza sensibile del mondo, ma in quanto genio deve essere accompagnata e stimolata dalla lettura di quegli altori tanto stimati, ma senza divenire uno dei trombetti e recitatori delle altrui opere, che vanno sconfiati e pomposi, vestiti e ornati non delle loro ma delle altrui fatiche[13].

La Gioconda

Per Leonardo dunque le forme non sono mai fisse o stabili, la natura non è mai sempre la stessa; riprendendo le antiche filosofie ricorda alla sua epoca che l’universo muta costantemente e senza riguardi per gli esseri che lo popolano, compresi gli uomini. Tutto si trasforma, nulla perisce è il suo insegnamento, che porta con sé tante questioni esistenziali che saranno care ad altri pensatori e scrittori del futuro[14]. Leonardo è ben cosciente che queste teorie possano spaventare gli uomini, che la necessità naturale con il suo ciclo fatto di nascita, vita, morte e rinascita in altra forma atterrisca ogni individuo che ignori le ragioni ultime, seminali, del cosmo, ma proprio per questo propone un dipinto come mai ne furono realizzati prima: la Gioconda.

L’esperienza – unita alla ragione e allo studio – deve portare alla ricerca delle suddette ragioni, alla comprensione delle leggi naturali e alla loro rappresentazione nei dipinti e negli infiniti disegni e abbozzi[15], che culminano nella Monna Lisa, che forse più che un ritratto può essere considerato un trattato di filosofia della natura[16]. Leonardo nel Trattato sulla pittura dimostra come ogni figura per essere perfettamente dipinta debba partecipare della luce e dell’ombra: le due non devono mai essere separate, anzi devono sfumare l’una nell’altra in una coincidentia oppositorum che ancora rimanda alle filosofie precedentemente menzionate e si rafforza con l’uso di colori opposti affiancati; questa teoria in Leonardo prende il nome di recto contrario ed elimina la concezione del simile conosce il simile, conducendo lo spettatore in un dipinto che si fa specchio, interpretazione e ricreazione della natura, cercando di unire opposti apparentemente inconciliabili (luce e ombra, bianco e nero, necessità e libertà, distruzione e rinascita, paura e ardente desiderio).

Nella Gioconda, tralasciando tutte le questioni riguardo l’identificazione storica, la donna ritratta viene mostrata dall’artista come altro rispetto al pensabile e al dicibile[17], come l’unione di tutti gli archetipi umani, delle figure di donne viste e immaginate: le linee sfumate e il colore perfettamente distribuito rendono quel volto inafferrabile e non commentabile. Il suo volto si fa specchio, si lascia guardare, ma prima di tutto guarda: ricambia lo sguardo dello spettatore, ma in realtà è lei stessa che lo sta aspettando da secoli. Questo sguardo che dura secoli trascina lo spettatore all’interno del dipinto e attraverso i contorni levigati e sfumati lo trasporta direttamente nel paesaggio retrostante, desolato, triste e dai colori uggiosi: montagne stanno per crollare, fiumi in piena stanno per inondare e distruggere ogni cosa, i ponti sono sul punto di essere abbattuti dalle acque e il mondo intero sembra dover cambiare totalmente. Lei però, divina figura, ammicca e sorride, quasi indifferente a tutto ciò; in questo rapporto di singolo a singolo, o meglio di singolo a incomprensibile divinità Leonardo mostra il suo più grande lascito: ha oramai fuso completamente uomo e natura, ha compreso l’indivisibile unione tra tutti gli opposti, tra chiaro e scuro, distruzione e rinascita, necessità e forza creatrice carica di bellezza e armonia; ma non è solo questo, anzi sta dicendo che il mondo fuori di noi è sì meraviglioso, ma è anche terrificante poiché c’è sempre quel mostro marino, scuro e gigantesco, simbolo della necessità naturale che è pronto a distruggerci con diluvi, tempeste, eruzioni vulcaniche e il debole uomo nulla può fare se non cogliere la divina armonia in tutto questo, o meglio trasformare quel mostro nel volto meraviglioso di una donna storica che forse non è mai esistita, che più che una donna forse è la personificazione di quel naturae vultus descritto da Ovidio.

Sulle orme del Pitagora ovidiano insegna a non temere la morte e la distruzione, poiché i corpi, una volta che li ha dissolti il rogo con la fiamma, o il tempo con la decomposizione, non soffrono più[18], idea che per Leonardo si traduce nel meraviglioso ed enigmatico volto di una dama, in un dipinto che non fa altro che riprendere e rendere più diretto e comprensibile il poema ovidiano e le sue teorie pitagoriche – ciò non deve stupire in Leonardo, che appena poteva spendeva parole per sottolineare la superiorità della pittura su tutte le forme artistiche e in particolare sulla poesia, troppo complessa e prolissa, che rischia costantemente di annoiare e rimanere ermetica, mentre il dipinto, con l’uso delle suddette conoscenze e tecniche, è immediato, diretto e facilmente comprensibile.

Insomma il terrificante mostro marino è morto, il suo scheletro simbolo della necessità naturale ha subito la metamorfosi in caverna e infine in dama rinascimentale, ma ora non spaventa più; ora l’uomo, seguendo Leonardo – che per primo si è avventurato in essa caverna –, ha le armi per comprendere che il sorriso della Gioconda è sì ambiguo, ma che solo lo studio e la conoscenza della natura possono renderlo rassicurante e non più qualcosa di beffardo e incomprensibile: qui sta per Leonardo la libertà umana, nell’inserirsi nel sistema della natura, nella necessità che la domina e ricercando le ragioni seminali delle innumerevoli metamorfosi che la contraddistinguono trovarne l’infinita bellezza.

Bibliografia

Ovidio (2015), Metamorfosi, trad. it. a cura di P.B. Marzolla, Torino, Einaudi.

L. da Vinci (1992), Scritti, a cura di C. Vecce, Milano, Mursia.

G. Cuozzo (2013), Dentro l’immagine. Natura arte e prospettiva in Leonardo da Vinci, Bologna, Il Mulino.

Carlo Vecce (2017), La biblioteca perduta. I libri di Leonardo, Roma, Salerno editrice.

Genesi, in La Bibbia di Gerusalemme, Bologna, ed. Dehoniane.


[1] Carlo Vecce (2017), La biblioteca perduta. I libri di Leonardo, Roma, Salerno editrice, pag. 156.

[2] Si vedano, come più lampanti esempi, in Genesi 1-2 la cosmogonia derivante da un processo di separazione delle forze e di ordinamento da parte di Dio e la creazione di un uomo a Sua immagine e somiglianza per mezzo della polvere del suolo, mentre per Ovidio avviene attraverso la terra ancora recente, che ancora ha in sé parte del cielo divino.

[3] Ovidio, Metamorfosi, Libro I, vv. 8-9, pag. 4. Mole informe e confusa… ammasso di germi discordi di cose mal combinate.

[4] Ivi, v. 32, pag. 6. Chiunque egli fosse.

[5] Ivi, Libro XV, pag. 607. Schiere di discepoli muti e compresi d’ammirazione.

[6] Ivi, v. 165, pag. 612. Tutto si trasforma, nulla perisce.

[7] C. Vecce (1992), Introduzione, in Leonardo da Vinci. Scritti, Milano, Mursia, pag. 7.

[8] Traduzione letterale del Tempus edax rerum di Ovidio in Metamorfosi, Libro XV, v. 234.

[9] L. da Vinci, Il mostro marino, in Leonardo da Vinci. Scritti, pagg. 164-65.

[10] Ivi, L’accrescimento della terra, pagg. 163-64.

[11] Anassagora. Ogni cosa viene da ogni cosa, e d’ogni cosa si fa ogni cosa, e ogni cosa torna in ogni cosa, perché ciò ch’è nelli elementi è fatto da essi elementi.

[12] Ivi, La caverna, pag. 162.

[13] Ovvero coloro i quali non fanno altro che citare e allegare le tesi dei grandi uomini del passato senza però conoscerne le ragioni seminali, senza sperimentarne la verità.

[14] Si pensi anche solo a Leopardi e alla sua ripresa del tema leonardiano della natura madre e matrigna e della sua indifferenza verso l’uomo, ben rappresentata nel Dialogo della Natura e di un Islandese.

[15] Si può dire che con il disegno Leonardo mette in ordine la realtà, ne comprende le forme originarie, ma con la pittura fa ciò che Ovidio fece con la poesia: spiega ai comuni mortali ciò che ha scoperto della natura ricreandola con forme e colori. Come detto nel retro del ritratto di Ginevra de’ Benci: Virtutem Forma Decorat, ovvero la forma adorna la virtù, interpretabile anche come la bellezza adorna la conoscenza.

[16] Come sostiene G. Cuozzo (2013) in Dentro l’immagine. Natura, arte e prospettiva in Leonardo da Vinci, Bologna, Il Mulino.

[17] Ivi, pag. 121.

[18] Ovidio, Metamorfosi, Libro XV, vv. 156-57.

FORMS, HISTORY, NARRATIONS, BIG DATA: MORPHOLOGY AND HISTORICAL SEQUENCE

Il Centro Studi “Arti della Modernità” intende organizzare a Torino,
il 20 e 21 novembre 2019, un convegno internazionale sul rapporto tra Forme, storia, narrazioni, big data: Morfologia e diacronia.

Il convegno si concentrerà sulla relazione tra storiografia, critica letteraria e la più vasta area di pratiche interpretative dell’opera d’arte, nel dialogo tra varie discipline e prospettive.
Lo scopo è quello di tornare a riflettere sulla tradizione del dibattito critico e filosofico sulla nozione di forma e sulle sue trasformazioni contemporanee, a partire dal modo in cui sono state definite da studiosi come Georg Simmel, André Jolles, Aby Warburg, Roland Barthes, Paul Ricoeur, e altri. La discussione si concentrerà sulla dialettica di morfologia e storia, sistema e diacronia, nozioni essenziali per la comprensione di questioni come quelle di trasformazione e struttura (centrali per lo strutturalismo e il post-strutturalismo) e di interpretazione artistica e letteraria (essenziali per l’ermeneutica).

Qui la call for papers.

Filling Shakespeare in: una e più postille al Romeo e Giulietta

Qui allegato il file contenente il prodotto finale del seminario Riscritture dell’a. a. 2017-2018, incentrato sul tema La bellezza in Shakespeare: Romeo and Juliet nell’ottica del corso Letterature comparate B, mod. 2, prof.ssa Chiara Lombardi.

seminario Riscritture – Romeo and Juliet di Shakespeare

Ulysses e la pittura di Boccioni: affinità non dichiarate

Ponendo per la prima volta a confronto Ulysses e alcuni dipinti di Boccioni, questo articolo intende offrire nuove suggestioni al rapporto, mai esplicitamente dichiarato da Joyce ma noto alla critica, tra una delle sue opere più rivoluzionarie e il Futurismo.

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Dal movimento futurista, che egli stesso definiva senza passato né futuro, sterile e suicida (1), Joyce non poteva che voler discostare fermamente, almeno a parole, la sua produzione e, in particolare, Ulysses, che aveva visto i primi bagliori proprio nella Trieste definita dai Futuristi «la nostra bella polveriera» (2), ma che, a detta del fratello Stanislaus, non «gli aveva suggerito nulla. Dei nomi propri forse» (3). L’artificiosità di tali volontà e affermazioni risulta ormai evidente agli occhi dello studioso: i legami tra Ulysses e il Futurismo sono innegabili, nonostante Joyce stesso non volesse renderli manifesti, convenendo con l’amico Frank Budgen «sulla collocazione della propria opera piuttosto in un ambito cubista» (4).

Sui motivi di tale preferenza è facile esprimersi: il Cubismo era senz’altro meno irruente e aggressivo della sua evoluzione italiana, dalla quale Joyce voleva mostrarsi con tanta ostinazione indipendente perché non ne condivideva la furia entusiastica per gli ideali di interventismo. È evidente, tuttavia, che questa preferenza non sia nient’altro che uno specchio per le allodole, poiché, rispetto a quelli con il Cubismo, i legami di Ulysses con il Futurismo sono decisamente più stretti e sostanziali. A sostegno di questo confronto, si rivelerà utile estendere il discorso sul fronte pittorico, per mostrare in che modo il Futurismo sia intimamente e indubbiamente congiunto alla citata opera joyciana.

Il Cubismo rivela al Futurismo la sua più grande innovazione, che il Futurismo, a sua volta, ha saputo rielaborare e fare propria. Entrambi i movimenti, cioè, mirano ad aprire lo spazio bidimensionale – o tridimensionale, grazie alla prospettiva – della tela alla quarta dimensione, il tempo, attraverso l’intuizione di uno sguardo analitico capace di muovere le tre dimensioni tradizionali. Ciò che ne deriva è una visione multipla, dinamica, che sulla tela si traduce nella scomposizione dell’oggetto in più piani prospettici, attraverso la quale risultano simultanee la percezione visiva e quella del movimento attraverso il tempo. I Cubisti erano però più intenti a risolvere i problemi formali legati a questo rinnovamento della rappresentazione che a esplorarne le reali potenzialità; le loro opere sono certamente rivoluzionarie, ma tendenzialmente statiche; in esse il movimento è inteso più come sviluppo di un solido che come spostamento nello spazio, e non è un caso se i soggetti rappresentati più di frequente siano nature morte o ritratti. I Futuristi, al contrario, vedono in questa rivoluzione figurativa l’opportunità per celebrare anche in pittura la «bellezza della velocità» (5): il risultato si concreta in immagini molto più dinamiche, in cui le forme si dilatano l’una nell’altra. Il Futurismo rielabora la lezione cubista anche più in profondità: la forza del movimento non è intesa solo come dinamismo proprio degli oggetti rappresentati, ma anche come quello interno ai soggetti che dipingono o che osservano la tela. Quello che più importa ai Futuristi è che a un movimento “figurativo” corrisponda un movimento “emotivo”: in assenza di tale correlazione l’opera perderebbe gran parte del suo significato.

Tav. 1 – Umberto Boccioni, Materia, 1912. Olio su tela, 225×150 cm. Collezione privata.

Questi tratti del Futurismo emergono con chiarezza e risultano esaltati in Materia, un dipinto del 1912 di Umberto Boccioni (tav. 1), attraverso il quale è possibile sviluppare sul fronte pittorico un confronto parallelo tra i principi futuristi e alcuni passi di Ulysses. L’attenzione di chiunque si ritrovi di fronte a questo imponente dipinto è immediatamente attratta dalle grandi dita intrecciate al centro, che incombono verso l’esterno, quasi a voler sfondare la tela stessa. Lo sguardo dello spettatore, allora, non può far altro che risalire, oltre alle mani, lungo le braccia, che formano un cerchio sul quale è appoggiata la testa di una donna, la madre del pittore, e da lì seguire le varie linee che ne tagliano la figura congiungendola con le case dello sfondo. A proposito del suo dipinto, Boccioni faceva notare come «i bordi dell’oggetto fuggono verso una periferia (ambiente) di cui noi siamo il centro» (6). Il centro dello spazio figurativo, quello che attrae immediatamente l’attenzione dello spettatore, è dunque ciò da cui sorge l’intera immagine, il fulcro da cui si diffondono linee di forza che descrivono il movimento: pur ritraendo una figura imponente e pesantemente seduta, il dipinto è tutt’altro che statico, perché obbliga lo sguardo di chi l’osserva a muoversi incessantemente per tutta la sua superficie. Si costituisce quindi il doppio movimento – figurativo ed emotivo – cui si accennava più sopra: quello proprio degli oggetti dipinti – oltre il balcone, intravediamo una figura umana e un cavallo, rispettivamente a destra e a sinistra della donna – e quello compiuto dall’occhio dello spettatore, che, vagando per la tela senza trovare quiete, genera una sensazione di vertigine, di visione confusa e disorientata.

Se si parla di centro e di movimento, il rimando a Wandering Rocks, decimo capitolo di Ulysses, è inevitabile. A proposito di questo episodio, Carla Vaglio Marengo scrive: «Wandering Rocks è collocato al centro di Ulysses. La centralità di Wandering Rocks, indicato nello schema Linati come: “Punto centrale. Ombelico” di Ulysses, è da Joyce segnalata […] nell’idea di “labirinto mobile tra due sponde” che compendia errare e consistere […]» (7). Nella sua funzione di ombelico, Wandering Rocks diventa quindi il punto centrale del romanzo, tanto da essere definito come una sua «microimmagine riflessa», in cui i diciotto episodi di Ulysses si specchiano in altrettanti «episodi in miniatura» che, con l’aggiunta di una coda finale, compongono l’intero capitolo (8). Partendo da questo «ombelico», il lettore di Wandering Rocks inizia a percorrere, come i tanti personaggi dell’episodio, le strade di un «labirinto mobile», che non è nient’altro che l’insieme delle vie di Dublino: un percorso che riproduce in scala quello compiuto dall’occhio dello spettatore di Materia lungo le varie linee del dipinto.

Un ulteriore riscontro con quanto detto finora è dato ancora una volta dagli schemi Linati e Gilbert, secondo i quali l’«organo» dell’episodio è il sangue: pompato dal cuore – che, pur non essendo l’ombelico, è dell’uomo l’organo centrale, nonché il più prezioso e intimo – il sangue si irradia in tutto il corpo, dal centro alla periferia, per dirla con le parole di Boccioni. È facile allora comprendere come i personaggi che “circolano” per Dublino non siano nient’altro che il suo “sangue”, la sua anima: più che il loro palcoscenico, Dublino si fa una loro emanazione, plasmata su ogni personaggio che l’attraversa, e di conseguenza personalissima, multipla, scomposta. Mantenendo aperto il confronto con Materia, le case alle spalle della madre del pittore sono dipinte ognuna da un punto di vista differente, risultando anch’esse scomposte su piani prospettici individuali; da ciascuna parte una linea luminosa che, sovrapponendosi alla donna, annulla la scansione dei piani, fondendo e amalgamando la figura con lo sfondo.

La fusione tra corpo e realtà circostante era stata d’altronde teorizzata nel Manifesto tecnico della pittura futurista del 1910, firmato, tra gli altri, dallo stesso Boccioni: «i nostri corpi entrano nei divani, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano». In ottica futurista si possono dunque leggere alcuni passi tratti dal più cangiante episodio di Ulysses, Proteus – proprio, e non a caso, come il nome della multiforme divinità marina che profetizza a Menelao il ritorno a Sparta – in cui la fusione diventa una vera e propria metamorfosi, che è infatti uno dei simboli negli schemi:

Dio si fa uomo si fa pesce si fa bernacla si fa montagna ammantata di piume. (9)

Il loro cane gironzolava intorno a un banco di sabbia assottigliantesi al trotto, annusando da tutte le parti. In cerca di qualcosa di perduto in una vita passata. All’improvviso, scappò via come una lepre saltellante, le orecchie all’indietro, alla caccia dell’ombra di un gabbiano in volo radente. Il fischio acuto dell’uomo raggiunse il suo orecchio floscio. Si voltò, saltellò indietro, si fece vicino, trottò sulle zampe guizzanti. Su un campo, bruno fulvo un cerbiatto che cammina, a colori naturali, senza corna. All’orlo di pizzo della marea si fermò con gli zoccoli anteriori rigidi, le orecchie puntate verso il mare. Il muso in alto, abbaiò al rumor delle onde, branchi di trichechi. (10)

In Proteus avviene dunque una vera e propria fusione tra ogni campo del reale – divino, umano, animale, vegetale, organico e inorganico – la quale inevitabilmente sfocia in metamorfosi, arrivando persino a farsi una blasfema parodia della trasformazione più elevata, quella che avviene nella transustanziazione. Il concetto di fusione è intimamente legato a quello di metamorfosi anche nel Futurismo: «per la persistenza delle immagini nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe, ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari» (Manifesto tecnico, 1910). Se si riporta lo sguardo a Materia, nella compenetrazione totale tra figura e sfondo, nessun elemento ha mantenuto inalterati i propri tratti: tutto si è trasformato in una sovrapposizione di forme geometriche.

Nella pittura futurista, l’aspetto formale è dunque un mezzo per portare a compimento i propri intenti, approdando a un risultato ulteriore: la forma diventa essa stessa parte integrante del contenuto. In effetti anche Joyce giunge a esiti simili, poiché ogni metamorfosi che avviene in Proteus non solo è chiaramente legata al carattere dell’episodio – la volubilità dello stesso Proteo – ma al medesimo tempo si riflette nelle varie trasformazioni del linguaggio: il significante viene a coincidere con il significato. Secondo gli schemi di Ulysses, nota Carla Vaglio Marengo, l’arte dell’episodio è la filologia e la parola è uno dei simboli (11). Il linguaggio di Joyce, mutevole e cangiante come la multiforme e mercuriale divinità marina, è politropo come quello di Odisseo, capace di adattarsi a qualsiasi situazione: ogni episodio di Ulysses è infatti caratterizzato da una tecnica precisa, che si plasma sulla realtà con cui di volta in volta viene a contatto. Mirabolanti evoluzioni del linguaggio, dunque, tanto vicine ai folli balzi del saltimbanco futurista da valere a Joyce l’epiteto di “funambolo della parola” (12). Il lettore di Ulysses e lo spettatore di Materia saranno entrambi in balia delle febbrili convulsioni dell’opera e si sentiranno un po’ come un bambino al circo, che, guardando le vorticose acrobazie dei trapezisti, prova una confusa e ineffabile sensazione di vertigine.

Parlando di tecniche formali veicolo di molteplici contenuti, non si può certamente tralasciare l’adozione, in Ulysses, della rivoluzionaria tecnica del monologo interiore, ricavata da Édouard Dujardin, senza la quale Joyce non avrebbe potuto con tanta icasticità riflettere nel linguaggio le numerose trasformazioni proteiformi che costellano il suo romanzo. Come scrive lo stesso Joyce, «I try to give the unspoken unacted thoughts of people in the way they occur. I took it from Dujardin» (13). Attraverso il monologo interiore, Joyce tenta di riprodurre in maniera diretta i pensieri dei propri personaggi nel momento stesso in cui sono formulati. Il fatto che questi siano unspoken e unacted li rende in realtà totalmente privi, almeno in apparenza, di logica, perché non ancora metabolizzati dal conscio: la metamorfosi del cane riportata sopra, che non è altro che uno stralcio dei pensieri formulati da Stephen in Proteus, è un buon esempio di monologo interiore joyciano. Il tentativo di riportare direttamente sulla carta i pensieri dei personaggi così come l’evento esterno li ha generati – prima ancora, dunque, che raggiungano una compiuta formulazione logica e razionale – non è lontano dai propositi di Boccioni perseguiti con La città che sale (tav. 2), un dipinto di un anno precedente a Materia, che, ritraendo anch’esso la madre al balcone, vi può essere legittimamente accostato:

Dipingendo una persona al balcone, vista dall’interno, noi non limitiamo la scena a ciò che il quadrato della finestra permette di vedere, ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta sul balcone: brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si promulgano a destra e a sinistra, balconi fioriti, ecc. Il che significa simultaneità d’ambiente e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati da ogni logica comune e indipendenti gli uni dagli altri. (14)

Tav. 2 – Umberto Boccioni, La città che sale, 1910-1911. Olio su tela, 199,3×301 cm. Museum of Modern Art, New York.

Risulta ancora più chiaro, così, come il Futurismo abbia portato la tecnica cubista alle proprie estreme conseguenze, rendendola il mezzo attraverso il quale trasferire direttamente sulla tela le sensazioni del pittore nell’atto stesso di dipingere, proprio come Joyce utilizza il monologo interiore per riferire i pensieri dei suoi personaggi. Comunanza di intenti, quindi, ma anche di risultati: «i dettagli liberati da ogni logica comune e indipendenti gli uni dagli altri» sono, da un lato, le sfaccettature degli oggetti che hanno perso la loro compattezza, e dall’altro, i disconnessi enunciati dei monologhi joyciani, che altro non vogliono essere che la trascrizione fedele di pensieri appena abbozzati.

Considerando, d’altra parte, la razionalità soggiacente ai dipinti futuristi, tenendo presenti quei pochi confini definiti tra un oggetto e l’altro, che ne consentono non solo la distinzione, ma anche la leggibilità – d’altronde non siamo ancora in ambito astrattista –, la scomposizione di un oggetto in tanti piani prospettici potrebbe essere intesa come la rappresentazione simultanea, sul piano bidimensionale, dei tanti punti di vista alla base del principio di parallasse caro a Joyce. In Materia, la tridimensionalità del volto della donna, per fare solo un esempio, è scomposta grazie all’accostamento di piccoli e fitti piani, che “stendono” sulla tela le sfaccettature di ogni lineamento, così come visto da diversi punti d’osservazione. In effetti, in Ulysses, la visione sul mondo esterno non è mai univoca, ma, al contrario, la realtà è sempre esplorata da punti di vista, se non opposti, decisamente distinti tra loro: la risultante è perciò una realtà cangiante, allo stesso tempo coincidente con la somma delle sue parti e con nessuna di esse.

In Nausicaa – l’episodio che a questo proposito sembra il più evocativo, nei cui schemi come arte figura proprio la pittura – Bloom è osservato principalmente secondo due prospettive, da lontano, attraverso l’occhio idealizzante di Gerty, e poi da un punto di vista più ravvicinato, che ci rivela la sua identità. Attraverso questa doppia visione, lo stesso Bloom ci appare prima un affascinante uomo in nero, poi un uomo comune vestito a lutto. La medesima duplicità di visione si ottiene se, anziché il punto di vista, è l’oggetto osservato a spostarsi. Agli occhi di Bloom, inizialmente, Gerty – già presentata al lettore nella coda di Wandering Rocks sotto un ulteriore punto di vista, in un colorato quadretto incorniciato dagli edifici di Dublino – pare una seducente ed eccitante ninfa seduta su uno scoglio, ma, non appena si alza per raggiungere le amiche ormai lontane, la ragazza rivela un nuovo dettaglio, che turba la percezione iniziale di Bloom: «Stivali stretti? No. È zoppa! O!» (15).

Il lettore immerso in Ulysses, così come i personaggi che vi gironzolano tra le pagine, non arriverà mai a una conoscenza definitiva del dato reale, soggetto com’è a continui mutamenti prospettici; incarnerà semmai, al limite, uno degli infiniti punti di vista attraverso cui accostarsi alla realtà, della quale però non potrà accedere che a una sola faccia; diventerà allora uno dei volti di Visione simultanea – altro dipinto di Boccioni, di un anno precedente a Materia (tav. 3) – che incombono colossali sulla via, nella quale sfilano neri omini privi di identità.

Umberto Boccioni, Visioni simultanee, 1911. Olio su tela, 70×75 cm. Wuppertal, Von der Heidt Museum.

A ben guardare, da quei volti traspare una certa supponenza, quasi un sorrisetto di sufficienza, che sembra rivelare la presunzione di poter abbracciare da lì, così dall’alto, la realtà nella sua interezza. Una presunzione che solo lo spettatore del dipinto – o, fuor di metafora, il lettore di Ulysses ormai disincantato e consapevole della propria impotenza – potrà sfatare: per quanto giganteggino sulla strada, quei volti non ne avranno che una visione parziale, limitata al loro punto di vista. E di quella stessa strada, lo spettatore esterno al dipinto avrà a sua volta una cognizione ridotta, essendo anch’egli parte dell’infinito gioco di sovrapposizioni di piani e mutamenti prospettici su cui si fonda, proprio come in un dipinto futurista, la percezione umana.

Chiara Lanzavecchia

***

 NOTE

  1. Budgen 1964: 153.
  2. Titolo del manifesto del marzo 1909.
  3. Crise 1967: 19.
  4. Vaglio Marengo 1996: 143. Per i contributi critici circa il rapporto tra Ulysses e il Futurismo, si veda Vaglio Marengo 2006, Ead. 2007, Ead. 2010a, Ead. 2010b.
  5. Marinetti 1909.
  6. Boccioni 1914: 174.
  7. Vaglio Marengo 2010b: 1048.
  8. Si citano qui alcune espressioni utilizzate da Enrico Terrinoni nell’introduzione a Wandering Rocks in Joyce 2015: 803.
  9. Ivi, p. 76.
  10. Ivi, p. 72.
  11. Vaglio Marengo 2001: 291.
  12. Joyce 2015: 13.
  13. Budgen 1964: 92.
  14. Boccioni et al. 1980: 63.
  15. Joyce 2015: 364.

 

BIBLIOGRAFIA

Boccioni et al., “Prefazione al catalogo delle esposizioni di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Amburgo, Vienna, ecc.”, in Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo 1909-1944, a cura di Luciano Caruso, Firenze, Spes-Salimbeni, 1980, vol. 22, pp. 60-68.

Boccioni, Umberto, Pittura e scultura futuriste (Dinamismo plastico), Milano, Edizioni Futuriste di “Poesia”, 1914.

Budgen, Frank, James Joyce and the making of «Ulysses», Bloomington, Indiana University Press, 1964.

Crise, Stelio, Epiphanies and Phadographs: Joyce and Trieste, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1967.

Joyce, James, Ulisse, traduzione italiana di Enrico Terrinoni e Carlo Bigazzi, Roma, Newton Compton, 2015.

Marinetti, Filippo Tommaso (1909), “Le Futurisme”, «Le Figaro», 20 febbraio.

Vaglio Marengo, Carla, “James Joyce”, in Storia della civiltà letteraria inglese, a cura di Franco Marenco, Torino, UTET, 1996, pp. 131-185.

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Ead., “«Noisetuning»: Joyce and Futurism”, in Joyce’s Victorians, a cura di Franca Ruggieri, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 331-354.

Ead., “Joyce e il Futurismo: il corpo, la voce, l’improvvisazione”, in L’improvvisazione in musica e in letteratura, a cura di Giuliana Ferreccio e Davide Racca, Torino, L’Harmattan Italia, 2007, pp. 56-76.

Ead., “Futurist Music Hall and Cinema”, in Roll Away the Reel World: James Joyce and Cinema, a cura di John McCourt, Cork, Cork University Press, 2010, pp. 86-102.

Ead., “Joyce, «Wandering Rocks», tra musichall, teatro sintetico futurista e ‘cinema dell’arte’”, in Comparatistica e intertestualità, a cura di Giuseppe Sertoli, Carla Vaglio Marengo e Chiara Lombardi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2010, pp. 1027-1039.

«Mezzo disgustato, mezzo voyeur»: Primo Levi e l’ékphrasis di Aracne

Pur dovendo principalmente al mestiere di chimico e alla sua educazione liceale gran parte dell’ispirazione che gli permise di scrivere per quarant’anni (1), Primo Levi non fu completamente indifferente o estraneo all’arte. Lui stesso, in realtà, confessò le sue lacune nella Prefazione della Ricerca delle radici, quando si trovò ad osservare i risultati del dénouement (biografico-)letterario richiestogli dall’esperimento (2):

E ci sono infine, beninteso, lacune anche piú grosse, vuoti senza fondo, che sono vuoti miei, di una cultura autogestita, sbilanciata, faziosa, domenicale ed anche violentata: niente di musica, niente di figurativo, poco o niente dell’universo del sentimento. Tant’è, non potevo fingere di essere chi non sono. (RR: XI)

Indubbiamente curiosa come affermazione: poche pagine prima Levi si era giustappunto cimentato in un’ékphrasis estremamente importante, dalla quale si apprende un’informazione preziosa non soltanto per poter comprendere meglio la sua forma mentis ma – ancora più importante – per essere in grado di identificare l’intricato sfondo di stimoli provenienti dal suo lauto bagaglio culturale. Tramite una similitudine, invero, egli iconizza se stesso nell’atto di rovistare nella propria mente, intento a decidere quali autori far confluire nel volume:

A metà cammino mi sono sentito nudo, e in possesso delle opposte impressioni dell’esibizionista, che nudo ci sta bene, e del paziente sul lettino in attesa che il chirurgo gli apra la pancia; anzi, in atto di aprirmela io stesso, come Maometto nella nona bolgia e nell’illustrazione del Doré, in cui del resto il compiacimento masochistico del dannato è vistoso. (RR: IX)

Gustave Doré, partic. di Illustrazione 55 – Inferno – Canto XXVIII

“Amongst the works which struck (and stuck) forcefully in Levi’s poetic memory is the lavishly illustrated edition of the Divina Commedia with engravings by Gustave Doré” (Usher 2004: 101). La reminiscenza dell’incisione diventa un paradigma espressivo per Levi, che, memore dell’iconografia studiata durante il liceo o consultata durante l’infanzia (3), decide di esprimersi citando un’immagine proveniente da un’opera figurativa estremamente famosa nella storia della cultura italiana, sicuro che ogni suo lettore possa concretizzare istantaneamente grazie ai versi della Commedia (4). Dante si conferma, anche in questa sede, «dolcissimo padre» (Calcagno 2000): grazie alla conoscenza delle sue rime e alla perizia del lavoro di Doré, il chimico-scrittore riprende i passi del «dolce pedagogo» (Purg., 12, 3) per muovere i propri, staccandosi da lui ed avviandosi sul proprio sentiero. Ciononostante, «Non si può […] dire che l’arte o la descrizione di opere d’arte abbiano un’importanza decisiva nella narrativa e nella saggistica di Levi, il quale, fedele alla sua formazione classica, non attribuisce molta importanza a questo aspetto della cultura e dell’espressione umana; la sua sensibilità estetica si dirige invece verso il “mondo delle forme”, sia naturali che artificiali – gli insetti e gli oggetti tecnologici –, dimostrando così che la propria attenzione al bello è in stretto rapporto con gli interessi scientifici» (Belpoliti 2015: 199). Doré potrebbe sembrare un’eccezione, ma le parole di Belpoliti sono senz’altro corrette: la sua presenza nell’opera leviana non è così importante da risultare imprescindibile.

Purtuttavia, essa rimane di fatto una traccia da seguire, che, se interrogata correttamente, scopre dinnanzi a sé una coerenza trasversale, curiosa ed interessante all’interno dell’opera leviana. C’è, invero, un altro caso di ékphrasis fedelmente modellata sulle incisioni dell’artista francese: l’articolo Paura dei ragni, dell’Altrui mestiere (5), in cui Levi torna a citare le illustrazioni della Commedia (6), è un condensato di reminiscenze, ragionamenti ed ammissioni in cui l’incisione di Aracne viene chiamata in causa:

Quanto alla mia personale e tenue fobia, essa ha un atto di nascita. È l’incisione di Gustavo Doré che illustra Aracne nel canto XII del Purgatorio, con cui sono venuto a collisione a bambino. La fanciulla che aveva osato sfidare Minerva nell’arte del tessere è punita con una trasfigurazione immonda: nel disegno è «già mezza ragna», ed è genialmente rappresentata stravolta, coi seni prosperosi dove ci si aspetterebbe di vedere la schiena, e dalla schiena le sono spuntate sei zampe nodose, pelose, dolorose: sei, che con le braccia umane che si torcono disperate fanno otto. In ginocchio davanti al nuovo mostro, Dante sembra ne stia contemplando gli inguini, mezzo disgustato, mezzo voyeur. (AM: 721-722)

Gustave Doré, Illustrazione 93 – Purgatorio – Canto XII

Dopo aver citato Doré, Levi offre la sua ékphrasis: il commento ha un tono avvincente e mette in risalto la simbologia della scena in cui si rappresentano i versi di Dante (7). Addirittura sembra esserci, nelle parole di Levi, un picco di empatia: «dolorosamente» la fanciulla si sta trasformando, quasi come se chi osserva potesse sentire lo stridio prodotto dalla spasimante contrazione del suo corpo. La scena, comunque, si connota per il suo possibile significato erotico, fomentato dal punto su cui sembra posarsi il curioso sguardo del sommo poeta, che Doré rappresenta intento ad osservare il processo metamorfico. Anche gli erogeni «seni prosperosi» sono parte integrante della raffigurazione, di cui Levi non manca di cogliere il tono voyeuristico, facendosi voyeur del voyeur, irretito come Dante dal mutamento in atto. In realtà, il fiorentino non fa alcuna menzione dell’anatomia di Aracne, anzi sembra sviluppare per lei, più che disgusto, empatia: «sì vedea io te / già mezza ragna, trista in su li stracci / de l’opera che mal per te si fé» (8). Al corrente della sua storia, non poté che inserirla nella cornice dei superbi: la fanciulla «era così esperta nell’arte della tessitura che nemmeno Atena poteva competere con lei. Quando le mostrarono un mantello dove Aracne aveva intessuto scene d’amore tra gli olimpi, Atena lo scrutò attentamente per scoprirvi degli errori, e non trovandone alcuno lo lacerò furibonda. Quando Aracne, avvilita e atterrita, si impiccò a una trave, Atena la trasformò in un ragno (l’insetto che più le è inviso) e tramutò la corda in una ragnatela; Aracne vi si arrampicò salvandosi la vita» (Graves 1983: 54). Così venne trasformata, per analogia alla sua arte, in un ragno (anzi, ‘ragna’), dando nascita alla specie degli aracnidi. Questa versione del mito, la più diffusa, è quella raccontata da Ovidio, fonte comune sia di Dante sia – probabilmente – di Levi: mentre nel caso del primo questo rapporto intertestuale è pressoché fuor di dubbio, per il secondo l’onomastica divina è il solo dato che possa indicare la mitologia da cui la storia è stata attinta (9).

 

La figura dell’esperta tessitrice ritorna, citata letteralmente, nell’omonima poesia di Levi, in cui impersona l’io lirico. Qui la sua presenza è icastica (10): lei sola rappresenta per antonomasia tutta la sua specie, ed in particolare il sesso femminile, a cui il chimico-scrittore-poeta dà voce immedesimandovisi. Così, «Animals are one of the most interesting and all-pervading presences in Levi, often appearing at climactic or clinching moments, in his writing about Auschwitz and indeed in all his other works. They are present as metaphors, models and myths – in other words as language – but also as real presences, vivid objects of observation and interest, tools for understanding behaviour» (Belpoliti e Gordon 2007: 52). Lo si vede chiaramente nella poesia del 29 ottobre 1981, anch’essa «frutto di una curiosità insoddisfatta» (CI: 158) che fino ai suoi ultimi anni Levi tenterà di sanare:

Mi tesserò un’altra tela,

Pazienza. Ho pazienza lunga e mente corta,

Otto gambe e cent’occhi,

Ma mille fiere mammelle,

E non mi piace il digiuno

E mi piacciono le mosche e i maschi.

Riposerò quattro giorni, sette,

Rintanata dentro il mio buco,

Finché mi sentirò l’addome gravido

Di buon filo vischioso lucente,

E mi tesserò un’altra tela, conforme

A quella che tu passante hai lacerata,

Conforme al progetto impresso

Sul nastro minimo della mia memoria.

Mi siederò nel centro

E aspetterò che un maschio venga,

Sospettoso ma ubriaco di voglia,

A riempirmi ad un tempo

Lo stomaco e la matrice.

Feroce ed alacre, appena sia fatto buio,

Presto presto, nodo su nodo,

Mi tesserò un’altra tela. (AOI: 567)

«Lo sguardo che Levi getta sul mondo animale è quello di un cannocchiale rovesciato sul mondo umano: attraverso le peculiarità, gli aspetti biologici e i comportamenti degli animali intervistati, lo scrittore riesce a descrivere per contrasto il nostro mondo» (Belpoliti 2015: 253). Aracne diventa una valida chiave di accesso al mondo degli animali che Levi, sicuramente interessato al loro valore simbolico, sfrutta: «La cognizione scientifica gli permetteva di riconoscerne la natura e la storicità, di intenderli, di dialogare con loro. Nulla era inerte nel mondo per lui, nulla senza senso» (Mila 1997: 144).

Già dal 1976, 10 aprile, il chimico-scrittore aveva concentrato quella sua «tendenza di “naturalista”, di osservatore del mondo intorno a me» (Levi 1997: 96) (11) sui ragni: nell’articolo Lo scrittore e gli animali (poi confluito nell’Altrui mestiere sotto il nome di Romanzi dettati dai grilli, AM: 648-653), si era cimentato nell’analisi di questa specie, che definiva come «inesauribile sorgente di meraviglia, di meditazioni, di stimoli e di brividi» (AM: 651). Le lenti di questo caleidoscopio emotivo saranno quelle che si consolideranno nella meditazione sull’incisione di Doré e che lo accompagneranno nel corso di tutta la sua parabola letteraria, fino alla morte. Dunque «Il ragno è uno degli animali ambivalenti di Levi, ed è l’unico di cui dichiara di aver ribrezzo. […] è ammirato in quanto costruttore di ragnatele […] è anche l’immagine della morte» (Belpoliti 2015: 245), e soprattutto, come ben dimostra la poesia succitata, dell’éros, non alieno alla scena di Doré ed evidente nell’ékphrasis leviana. Se si considerano da vicino i termini impiegati nella descrizione delle membra, in particolare, sembra quasi di rivedere l’ombra della cruenta ed impudente contorsione di Aracne così come l’aveva vista il torinese, con ben evidenti i fuochi principali: le «otto gambe», le «fiere mammelle», l’«addome gravido», la libidinosa «voglia» che ubriaca ed il desiderio di «riempirmi ad un tempo / Lo stomaco e la matrice» (12).

Infine, «Tutti i motivi elaborati negli articoli e nelle citazioni sono compendiati nell’ultima storia naturale di Primo Levi, dedicata appunto a una ragna (al femminile) e pubblicata su “Airone” nel maggio del 1987» (Belpoliti 1997: 200), nella rubrica «Zoo immaginario. Le storie naturali di Primo Levi». Amori sulla tela (PS: 1685-1687) fa parte di quella «series of humorous dialogues and poems written in the final period of Levi’s life, in which animals and other organisms (bacteria, seagulls, giraffes, spiders, moles, mice, snails, etc.) are given voice to narrate and describe their lives and habitats» (Cicioni 2007: 145). Anche nell’ultimo periodo della sua vita Levi continua ad esercitare il suo occhio di naturalista, canalizzandolo tramite la sua dote letteraria e offrendo al lettore un prodotto utile e divertente. Qui veste i panni di un giornalista che, recatosi presso una «signora ragna», inizia a conversare con l’insetto. Dopo averle chiesto di spiegare perché stia sempre a testa in giù ed averla interrogata sull’arte della tessitura, giunge al punto saliente e la interroga circa la riproduzione ed i comportamenti di coppia:

Ora mi dica: corrono certe voci sul suo comportamento, diciamo cosí, matrimoniale … solo voci, intendiamoci, io personalmente non ho mai visto niente di riprovevole, ma sa bene, la gente mormora …

Lei vuole alludere al fatto che il maschio noi ce lo mangiamo? E tutto qui? Ma sicuro, ma certo. È una specie di balletto; i nostri maschi sono magrolini, timidi e deboli, neppure tanto bravi a farsi una tela come si deve. Quando sentono crescere il desiderio si avventurano sulle nostre tele, passo passo, incerti, esitanti, perché sanno anche loro come può andare a finire. Noi li aspettiamo: non prendiamo iniziative, il gioco è chiaro per tutte e due le parti. A noi femmine i maschi piacciono come le mosche se non di piú. Ci piacciono in tutti i sensi della parola, come mariti (ma soltanto per il minimo tempo indispensabile) e come alimento. Una volta che hanno adempiuto alla loro funzione per noi perdono ogni attrattiva salvo quella della carne fresca, e cosí, in un colpo solo, ci riempiono lo stomaco e la matrice. (PS: 1686)

Ritorna sulla scena il tema che monopolizzava la poesia Aracne, di cui questo dialogo-racconto è progene indiscusso. Forse, in filigrana, è ancora possibile scorgere quel curioso desiderio di comprensione che l’ékphrasis di Doré aveva innescato (13): i toni diventano qui molto più partecipati, più sciolti e colloquiali rispetto alle prime domande, invece più formali e contenute. Lo conferma la penultima battuta, prima dei saluti, in cui l’intervistatore si sbilancia in un’osservazione personale e leggermente irriverente, considerando e commentando la soluzione di alcuni ragni maschi che, per evitare di essere mangiati, saziano la fame delle loro compagne offrendo loro prede preparate in precedenza: «Mi sembra un sistema ingegnoso, e tutto compreso rientra in una certa logica. Anch’io, al loro posto, farei cosí, ma capisce, mia moglie ha meno appetito e un carattere piú mite; e poi i nostri matrimoni durano a lungo, a noi sembrerebbe un peccato accontentarsi di una copula sola» (PS: 1687). I costumi sessuali degli aracnidi esercitavano un fascino su di Levi già da Lo scrittore e gli animali, in cui affermava che erano «pieni di un loro tenebroso significato, che destano risonanze sorde nel profondo delle nostre coscienze di civilizzati» (AM: 651); ma non c’è da temere un giudizio negativo da parte sua, giacché più tardi, in Paura dei ragni, «ricorda ai lettori (e a se stesso) che “l’animale non può essere oggetto di giudizi morali, ‘ché di natura è frutto / ogni nostra vaghezza’; e tanto meno dovremmo essere tentati di esportare i nostri criteri morali umani ad animali tanto lontani da noi come gli artropodi” [AM: 719]» (Belpoliti 2015: 245). Un monito sincero, espresso con un prezioso rimando al leopardiano Passero solitario, che rivela quanto possano essere fragili i nostri tentativi di comprensione di ciò che è ‘altro’ rispetto a noi.

 

Note

(1) Le citazioni della bibliografia relativa a Levi ricorrono secondo i seguenti acronimi, succeduti dai due punti ed il numero delle pagine: AOI = Ad ora incerta, AM = L’altrui mestiere. Queste opere sono raccolte, rispettivamente nel secondo e nel terzo, in due dei tre volumi einaudiani delle Opere, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino, rispettivamente 1988 e 1990. Esclusa da queste edizioni è RR = La ricerca delle radici. Antologia personale, Einaudi, Torino, 1981. Cito con PS la sezione Pagine sparse 1947-1987 del secondo volume di Primo Levi, Opere, a cura di Marco Belpoliti, 2 voll., Einaudi, Torino, 2016, pp. 1278-1782; con CI, invece, Primo Levi. Conversazioni e interviste 1963-1987, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino, 1997.

(2) «Nel 1980 Giulio Bollati propone ad alcuni scrittori dell’Einaudi di realizzare ognuno una propria antologia di letture destinata ai giovani che dovrebbe trovar posto nella collana “Letture per la scuola media”. […] Nel progetto iniziale, sottoposto a Primo Levi, Italo Calvino, Leonardo Sciascia, Paolo Volponi e altri, il libro doveva essere composto di letture fortemente personalizzate: una proposta di scritti associata a un ritratto dello scrittore contemporaneo. / Il contratto per l’Antologia personale – questo il titolo provvisorio, che sarà poi adottato come sottotitolo – viene siglato nel giugno del 1980 e la consegna è prevista nel dicembre dello stesso anno. Subito dopo l’estate Levi, seguito da Guido Davico Bonino, suo editor, completa il suo lavoro e lo sottopone a Bollati accompagnandolo con una lettera conservata nell’Archivio Einaudi che, almeno nelle intenzioni dell’autore, avrebbe dovuto costituire la premessa al volume» (Levi 2016: 1785, vol. 2).

(3) Ian Thomson, uno dei biografi di Levi, rivela che Primo ebbe in eredità dallo zio Enrico, fratello del padre, un’edizione antiquaria della Commedia, corredata appunto dalle illustrazioni di Doré (Thomson 2002: 22). Segnatamente, com’è ben risaputo, lo studio di Dante fu fondamentale negli anni del liceo; lo affermò Levi nel 1985, parlando di Se questo è un uomo: «avevo davvero un bisogno patologico di scriverlo, trovai dentro di me una sorta di “programma”. E si trattava di quella stessa letteratura che avevo studiato piú o meno con riluttanza, di quel Dante che ero stato costretto a leggere alla scuola superiore, dei classici italiani e cosí via» (CI: 66).

(4) «Già veggia, per mezzul perdere o lulla, / com’io vidi un, così non si pertugia, / rotto dal mento infin dove si trulla. / Tra le gambe pendevan le minugia; / la corata pareva e ‘l tristo sacco / che merda fa di quel che si trangugia. / Mentre che tutto in lui veder m’attacco, / guardommi, e con le man s’aperse il petto, / dicendo: «Or vedi com’io mi dilacco! / vedi come storpiato è Maometto!» (Inf., 28, 22-31).

(5) Questa raccolta di articoli, pubblicata da Einaudi nel 1985, comprende «I testi di Levi comparsi tra il 1976 e il 1984 su “La Stampa”» (Levi 2016: 1820, vol. 2). Questi formano un compatto gruppo di elzeviri, come se «lo scrittore, a partire dalla fine degli anni Settanta, avesse tarato la propria scrittura su una particolare lunghezza d’onda, in modo tale che quasi tutti gli scritti pubblicati su “La Stampa” si collocassero in una banda d’oscillazione compresa tra un aspetto piú enciclopedico e uno piú narrativo» (Levi 2016: 1821, vol. 2), tipico di questa tipologia giornalistica.

(6) La datazione delle opere di Levi è di fondamentale importanza: se la Ricerca delle radici venne messa appunto tra il giugno ed il dicembre del 1980, l’edizione delle incisioni di Doré deve essere stata consultata sicuramente prima della lettera all’editore di cui dà notizia Belpoliti (Levi 2016: 1785, vol. 2), sottoscritta al 2 settembre 1980. Alcuni mesi dopo, il 17 maggio 1981, Levi scrisse Paura dei ragni (AM: 718-722), in cui citò la raffigurazione della metamorfosi di Aracne; in ottobre scrisse l’omonima poesia (AOI: 567), per verbalizzarla poi nel dialogo-racconto Amori sulla tela (PS: 1685-1687) il 9 novembre 1986. Dunque la rivisitazione del volume di Doré durante l’assemblaggio della Ricerca è di fondamentale importanza: senza di esso, forse, Levi non sarebbe incappato nell’incisione della «ragna» e non avrebbe prodotto questo compatto ed originale insieme di testi dedicati agli aracnidi.

(7) «O folle Aragne, sì vedea io te / già mezza ragna, trista in su li stracci / de l’opera che mal per te si fé» (Purg., 12, 43-45).

(8) Ben diverso è invece per Ovidio, che ne descrive la metamorfosi corporea con minuzia: secondo il suo racconto, Minerva asperse Aracne «con un succo d’ erbe / infernali, e subito, al tocco del funesto intruglio, / i capelli svaniscono, e con essi naso e orecchie, / la testa rimpicciolisce, tutto il corpo si riduce; / dai fianchi al posto delle gambe spuntano esili dita, / il resto è pancia: ma di qui essa rimette il suo filo / e, da ragno, torna a tessere tele come una volta» (Met., 6, 139-145; l’edizione di riferimento d’ora in poi è Ovidio 2009).

(9) In realtà, anche Virgilio, nelle Georgiche (4, 246-247), cita il mito di Aracne; non si può dunque esser pienamente certi riguardo a quale delle due lezioni Levi tenesse presente. Come nota Rosati, «Per il mito di Aracne (nome greco che significa “ragno”) non abbiamo riferimenti letterari anteriori all’età augustea ma il cenno ellittico di Virgilio, Geor. IV 246-7 (invisa Mineruae / laxos in foribus suspendit aranea cassis) è sufficiente a provare la sua notorietà nella cultura latina del I sec. a.C., cui sarà stato consegnato dalla letteratura greca d’età ellenistica (alla quale riconduce il gusto dell’eziologia […]). […] La fortuna di Aracne in età moderna si deve in ogni caso a Ovidio» (Ovidio 2009: 243).

(10) Nella sua minuta riscrittura del mito Levi sembra ricordarsi della lezione eziologica di Ovidio, che racconta del tentato suicidio di Aracne dopo l’ira della dea: «L’infelice non resse e di slancio si pose in un cappio. / Pallade ne ebbe pietà nel vederla appesa e la sostenne: / «Vivi, infame» le disse, «ma resta appesa, e l’identica / pena, affinché tu non stia in pace per il futuro, / tocchi alla tua stirpe e a tutti i tuoi discendenti!» (Met., 6, 134-138).

(11) Ricordo anche le parole di Belpoliti riguardo al rapporto tra animali e scrittura leviana: «In Levi il mestiere di scrittore è legato a una doppia vocazione: quella imposta dal caso della vita, il Lager, e quella cercata fin da ragazzo, il mondo degli animali; tanto da farci pensare che il mestiere di chimico, fonte dichiarata di molti suoi libri, non sia in realtà che una sottospecie del mestiere di naturalista, un naturalista che tratta gli elementi chimici come animali e gli animali come elementi chimici» (Belpoliti 1997: 190).

(12) Tengo comunque a ricordare che al di là della questione erotica analizzata in questa sede e della componente finzionale nei testi di Levi, era la ragnatela ciò che destava la sua ammirazione: lo conferma l’articolo Il segreto del ragno, del 9 novembre 1986 (PS: 1647-1649), in cui «lo scrittore passa da un argomento autobiografico a un tema chimico e scientifico, per chiudere con una riflessione naturalistica sui ragni ingegnosi» (Levi 2016: 1850, vol. 2). È proprio nel comprendere l’«industriosità del ragno» (Belpoliti 2015: 247) che lascia uno dei suoi commenti-ammonimenti più belli: parlando della ragnatela, osserva che «Nessun chimico è ancora riuscito a riprodurre un procedimento cosí elegante, semplice e pulito. Abbiamo sorpassato e violentato la natura in molti campi, ma dalla natura abbiamo ancora parecchio da imparare» (PS: 1649).

(13) Questo è il meccanismo di un rapporto intertestuale ed intersemiotico molto simile, che Rosati definisce nel suo commento alle Metamorfosi, 6 e che potrebbe ritrovarsi anche nei testi di Levi dedicati ai ragni e ad Aracne: «L’ékphrasis, infatti, in quanto lettura e interpretazione di un prodotto artistico (e sua traduzione da un medium espressivo a un altro, quello poetico, che entra in competizione a sua volta), costituisce spesso l’occasione per una riflessione, un rispecchiamento che l’opera descritta riverbera su quella che la contiene al suo interno» (Ovidio 2009: 245).

 

Bibliografia

Belpoliti, Marco (1997) “Animali”, in Riga 13. Primo Levi, a cura di Marco Belpoliti, Marcos y Marcos, Milano, pp. 157-209

Id. (a cura di) (1997) Primo Levi. Conversazioni e interviste 1963-1987, Einaudi, Torino

Id. (2015) Primo Levi di fronte e di profilo, Guanda, Milano, 2015, PDF e-book

Belpoliti, Marco e Gordon, Robert S. C. (2007) “Primo Levi’s holocaust vocabularies”, in The Cambridge Companion to Primo Levi, a cura di Robert S. C. Gordon, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 51-66

Calcagno, Giorgio (2000) “Dante dolcissimo padre”, in Al di qua del bene e del male, a cura di Enrico Mattioda, FrancoAngeli, Milano, pp. 167-174

Cicioni, Mirna (2007) “Primo Levi’s humour”, in The Cambridge Companion to Primo Levi, a cura di Robert S. C. Gordon, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, pp. 137-154

Graves, Robert (1983) I miti greci, Longanesi, Milano, PDF e-book

Levi, Primo (1987-1990), Opere, 3 voll., a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino

Id. (1997) “Conversazione con Alberto Gozzi”, in Riga 13. Primo Levi, a cura di Marco Belpoliti, Marcos y Marcos, Milano, pp. 91-101

Id. (2016) Opere, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino, 2 voll., 2016

Mila, Massimo (1997) “Il sapiente con la chiave a stella”, Riga 13. Primo Levi, a cura di Marco Belpoliti, Marcos y Marcos, Milano, in pp. 144-145

Ovidio (2009) Metamorfosi, vol. 3 – libri VI e VI, a cura di Giampiero Rosati, tr. it. di Gioachino Chiarini, Mondadori – Lorenzo Valla, Milano

Thomson, Ian (2002) Primo Levi. A life, Picador, New York

Usher, Jonathan (2004) “«Libertinage»: Programmatic and Promiscuous Quotation in Primo Levi”, in Primo Levi: The Austere Humanist, a cura di Joseph Farrell, Peter Lang, Berna, pp. 91–116

Riscrivendo Shakespeare: i Sonnets dalla poesia al teatro

Qui allegato il file contenente il prodotto finale del seminario Riscritture dell’a. a. 2017-2018, incentrato sul tema La bellezza in Shakespeare: Venus and Adonis, The Sonnets: fonti e confronti nell’ottica del corso Letterature comparate B, mod. 1, prof.ssa Chiara Lombardi.

seminario Riscritture – Sonnets di Shakespeare

Le Metamorfosi di Ovidio e la riscrittura del mito

Qui allegato il file contenente il prodotto finale del seminario Riscritture dell’a. a. 2016-2017, incentrato sul tema Narrazioni delle origini: le Metamorfosi di Ovidio e le loro riscritture nell’ottica del corso Letterature comparate B, mod. 2, prof.ssa Chiara Lombardi.

seminario Riscritture – Metamorfosi di Ovidio

Cognitive Joyce: atti di lettura e rilettura dell’incipit di “A little cloud”

L’articolo sonda alcuni atti di lettura dell’incipit di “A little cloud” di James Joyce, con l’intenzione di chiarire quali meccanismi cognitivi si producano durante l’elaborazione della parte iniziale di un testo.

* * *

To make a prairie it takes a clover and one bee,
One clover, and a bee.
And revery.
The revery alone will do,
If bees are few.
Emily Dickinson

1.      Introduzione

Sono molti gli approcci allo studio del testo letterario che si sono sviluppati nella storia del sapere umano. Oltre alla filologia e alla più moderna critica letteraria, oggi possediamo gli strumenti e le conoscenze per poter scoprire ed analizzare sistematicamente il funzionamento dei meccanismi che stanno all’origine del nostro rapporto con il testo letterario, la cui fruizione avviene quasi esclusivamente tramite la lettura. A partire dagli anni Settanta, infatti, gli studi cognitivi offrono una via di analisi del testo letterario che passa per lo studio dei processi mentali che si attivano durante la lettura dei testi; tali studi richiedono la collaborazione di più membri, afferenti a diversi settori, che ha come obbiettivo la mappatura delle reazioni che l’incontro con il testo letterario innesca nell’uomo.

Lo scopo a cui mira la presente relazione rientra in questo filone di studi. In particolare, è ascrivibile alla ‘letteratura empirica’, ossia lo studio della letteratura dal punto di vista del lettore, che la sperimenta nella sua qualità di prodotto estetico, senza concentrarsi esclusivamente sui significati esegetico-critici del testo. L’“atto di lettura” (Iser 1987), infatti, è la fase in cui il cervello umano processa un tessuto di informazioni tramite una decodificazione di natura linguistica; l’attribuzione di senso compiuto alle parole stimola il cervello che elabora le informazioni, permettendo la comprensione. Durante la lettura, quindi, l’attività cerebrale è decisamente dinamica.

La mia relazione parte da questo presupposto, e come tale analizza un atto di lettura. Sulla scorta due esperimenti condotti da Aldo Nemesio e riportati nel suo La costruzione del testo (Nemesio 2002: 35-66), ho voluto verificare la presenza di alcuni meccanismi cognitivi durante la lettura dei miei compagni e compagne di corso.

2.      Presentazione dell’esperimento

Ho condotto la mia analisi sui miei compagni e compagne di corso, studenti e studentesse del corso Letteratura inglese A, tenuto dalla professoressa Teresa Prudente durante l’anno accademico 2016-2017, offerto nel piano del Corso di Laurea Magistrale in Culture Moderne Comparate, Dipartimento StudiUm, Scuola di Scienze Umanistiche, Università degli Studi di Torino. Il numero dei/lle partecipanti all’esperimento ammonta ad un totale di 49 persone (36 di sesso femminile, 13 di sesso maschile), [1] la cui età media totale è di 24,85 anni.

Ai miei compagni ho distribuito l’incipit del racconto A little cloud, scritto da James Joyce e raccolto in Dubliners (1914) (Joyce 1992: 65-81), in lingua originale. Con l’obbiettivo di approfondire uno degli approcci ai testi in programma, ho dovuto condurre il mio esperimento utilizzando un testo che, come sapevo, buona parte dei miei colleghi e colleghe aveva già letto. Pertanto, la mia analisi non si occupa esclusivamente di atti di lettura, ma anche di atti di rilettura; procedendo nel mio lavoro, ho tenuto specifico conto delle differenze ed ho chiarificato le condizioni di ogni atto. La parte iniziale del testo conta 348 parole in totale (1935 caratteri, spazi inclusi), distribuite in tre paragrafi. La rilevazione dei dati si è svolta durante il normale svolgimento delle lezioni, nelle consuete aule universitarie, senza che i/le partecipanti fossero stati avvisati in anticipo: sono stati informati dalla docente al momento del suo arrivo a lezione. A riguardo, al fine di non compromettere la naturalezza dell’atto di lettura, ho preferito non pronunciarmi se non per specificare che avrei consegnato dei questionari inerenti ad un testo letterario e per ribadire la massima naturalezza nello svolgimento di questi.

Ho quindi distribuito le schede e rassicurato di leggere il testo secondo le proprie tempistiche, senza alcuna fretta, mettendosi a proprio agio. Ho richiesto il massimo silenzio possibile al fine di non inficiare la lettura di compagni e compagne; ho anche specificato di non alzarsi o consegnare il foglio una volta terminato, né di chiacchierare, sempre con l’intento di non disturbare chi ancora avrebbe dovuto terminare. Durante l’esperimento non ci sono stati disturbi notevoli, eccetto per l’entrata in ritardo di alcuni colleghi e colleghe (alcuni dei quali arrivati anche a dieci minuti dall’inizio della rilevazione). Alla fine della rilevazione si è creato un chiacchiericcio che potrebbe aver influito su chi stava ancora compilando la scheda. Sul foglio è stato chiesto di specificare il sesso e l’età; subito dopo è stato chiesto se si fosse seguito il corso di Lingua e traduzione inglese C, tenuto dalla professoressa Teresa Prudente durante il presente anno accademico, e si fosse sostenuto il relativo esame nell’aprile dello stesso anno. La motivazione di queste due domande sta nel fatto che il corso di Lingua e traduzione ha avuto come oggetto precipuo (ma non esclusivo) l’analisi linguistica e la traduzione in italiano di Eveline, scritto da James Joyce e anch’esso raccolto in Dubliners; questo racconto ha molti punti di collegamento con A little cloud, e facendo parte della stessa raccolta forma unitamente ad esso un unicum tematico in cui i racconti si possono iscrivere; pertanto, l’aver seguito il corso avrebbe potuto influire attivamente sulla lettura dell’incipit proposto. Il motivo della seconda domanda sta nel fatto che il testo scelto dalla professoressa per il relativo esame del corso è stato questo stesso incipit di A little cloud, che ho consapevolmente scelto di riproporre per identicità con i testi assegnati al corso di Letteratura inglese. Inoltre ho richiesto che si facesse un segno ogni volta che la lettura veniva interrotta. Questo metodo è chiamato “retrospettiva autosondata”, e come tale non richiede un impegno invasivo: è messa in pratica autonomamente dal lettore durante e dopo la lettura stessa. È stato utilizzato da Steen Larsen e Uffe Seilman (Larsen e Seilman 1988; Larsen e Seilman 1989), i quali

hanno proposto una raccolta dei dati divisa in due fasi. In una fase concomitante (durante la lettura del testo) i soggetti fanno un segno sul testo per indicare un particolare evento di lettura (l’evento che costituisce l’oggetto della ricerca). In una fase successiva (al termine della lettura), il segno – insieme al cesto letto – viene usato come sonda per richiamare alla memoria, in modo presumibilmente affidabile, i dettagli dell’evento di lettura studiato. (Nemesio 2002: 36)

Nel secondo momento della retrospezione, è stato richiesto ai/lle partecipanti all’esperimento di specificare, nell’apposita colonna predisposta alla destra del testo, la natura della loro interruzione: «A» se durante la lettura avessero guardato in anticipo parole seguenti; «I» se avessero guardato parole precedenti; «R»      se si fossero fermati per riposare; «E» se fossero stati interrotti da cause esterne; «F» se avessero smesso di leggere ed avessero fantasticato grazie al testo; «L» se avessero riscontrato problemi dovuti alla lingua; infine «?» se non ricordassero il motivo della loro interruzione o se nessuna delle ragioni precedenti sembrasse loro adeguata. I/Le partecipanti sono stati poi chiamati a specificare, in caso lo ricordassero, il motivo della loro pausa di tipo «F»; sul foglio ho predisposto un apposito spazio perché si potesse rispondere alla richiesta. In seguito, tre domande hanno interrogato il lettore/la lettrice riguardo all’eventuale lettura del testo (già avvenuta), alla conoscenza dell’autore e alla conoscenza di altre opere dell’autore. Un’ultima domanda ha indagato il grado di interesse di chi ha compilato il questionario, offrendo una scala di valori che andava da 1 (pochissimo) a 5 (moltissimo).

3.      Evidenza dei dati, tabelle e grafici

Le affermazioni che farò qui di seguito si dovranno considerare vere soltanto entro il numero di colore che hanno partecipato all’esperimento, sulla scorta delle schede da me distribuite, conteggiate ed analizzate. Ho analizzato 49 schede, di cui 21 erano atti di lettura (16 femmine, 5 maschi) e 28 atti di rilettura (20 femmine, 8 maschi). Per il computo ho utilizzato Microsoft Excel, [2] dove ho disposto su quattro tabelle i risultati del mio esperimento, calcolando somme, medie e percentuali per ogni categoria di dato. In questa relazione ricorrerò ai grafici di Microsoft Word per illustrare i risultati; questi saranno previsti anche di numeri, quando in percentuale e quando non.

I/Le partecipanti totali all’esperimento sono stati 49, di cui 36 di sesso femminile e 13 di sesso maschile. Per calcolare correttamente gli esiti numerici dei loro atti, ho ritenuto giusto dividerli in due gruppi principali (al di là del sesso) che ho distinto come “atti di lettura” e “atti di rilettura”. La lettura del testo prima dell’esperimento è stato quindi il fattore determinante per la divisione; oltre a questo, le condizioni che ho specificato sopra sono le altre cause del sotto-raggruppamento.

        i.            Interesse generale

In media l’interesse dei/lle partecipanti rimane stabile in entrambe le tipologie di atto:

Il testo ha interessato di più coloro che l’hanno riletto rispetto a coloro che non l’avevano ancora letto. Questo dato è particolarmente importante specialmente se interpretato alla luce del fatto che chi rileggeva il testo conosceva già le informazioni paratestuali, dunque sapeva chi era l’autore ed aveva una conoscenza della sua prassi letteraria, oltre ad aver già processato i segni linguistici del testo per la prima volta. La lettura del testo già prima della rilevazione è comunque stata un fattore decisivo per l’interesse nei confronti del racconto di Joyce.

Per quanto riguarda le interruzioni di lettura, se ne sono verificate 252 in totale; calcolandone la media, si è verificata un’interruzione ogni 3,81 parole circa ed ogni persona ha fatto circa 5 interruzioni. L’alto numero di parole tra un’interruzione e l’altra ed il numero relativamente basso di interruzioni per le parole del testo (con un tasso di incidenza dell’1,43%) può essere dato dalla formazione dei/lle partecipanti: studenti di laurea magistrale generalmente specializzati in letteratura (o comunque abituati al contatto con il testo e alla lettura di esso), hanno probabilmente trovato familiare il testo, senza dover interrompere troppe volte il loro atto.

      ii.            Distribuzione delle interruzioni per tipo

 

Nella Figura 2 e 3 sono raffigurati i grafici con la distribuzione delle interruzioni di lettura. Sono divisi per sesso (essendo la differenza di età non significativa, se non alcuni casi singoli, con differenze anche oltre i 15 anni) e per il tipo di atto, lettura o rilettura. Le abbreviazioni (vd. supra, nota 2) sono disposte secondo la somma delle interruzioni: l’asse delle ascisse indica i raggruppamenti secondo le conoscenze pregresse del lettore, l’asse delle ordinate indica la classificazione delle interruzioni; i numeri tra parentesi indicano la somma totale delle interruzioni a seconda della tipologia o dei requisiti del/la partecipante, disposti in ordine crescente. Si nota immediatamente una maggiore casistica nelle schede delle partecipanti di sesso femminile, dovuta al numero maggiore delle partecipanti rispetto ai partecipanti (per i maschi si contano 54 interruzioni, per le femmine 198). Oltre a ciò, si può osservare la predominanza, a volte eguagliata, delle pause di tipo «I» (22,11% F.AL; 19,14% F.AR; 28,94% M.AL; 22,5% M.AR). Questo avviene perché durante la lettura il cervello tende a verificare e confermare l’informazione che deve essere immagazzinata, dunque lo sguardo del lettore ritorna indietro per consolidare i dati appena processati. Durante l’esperimento, queste interruzioni hanno avuto un’incidenza tanto alta quanto le pause di tipo «L», dovute al fatto che il testo era stato scritto in una lingua diversa rispetto all’italiano (non erano presenti studenti madrelingua inglese, mentre la totalità degli studenti, madrelingua italiani, è supposta anglofona almeno fino a coprire il livello A2 del QCER) (25% F.AL; 18,08% F.AR; 21,05% M.AL; 12,5% M.AR). La grande presenza delle interruzioni di tipo «L» potrebbe indicare che la condizione linguistica del testo è stata un elemento di disturbo durante la lettura e la processazione dei dati. Oltre alle interruzioni di tipo «I» ed «L», sono state abbastanza frequenti le interruzioni di tipo «F» (9,61% F.AL; 15,95% F.AR; 13,15% M.AL; 10% M.AR), che è quanto il mio esperimento mirava a confermare.

    iii.            Distribuzione delle interruzioni di tipo «F» per paragrafo

 

Nella Figura 4 e 5 sono raffigurati i grafici con la distribuzione delle interruzioni di lettura di tipo «F». Lo scopo dell’esperimento era dimostrare che, durante la lettura dell’incipit di un testo, il lettore tende ad entrare in relazione con il testo e viene suscitato a parteciparvi in maniera personale, tramite l’immissione in esso della propria soggettività. Per questo motivo la Scheda di valutazione empirica richiedeva di specificare il motivo della pausa di tipo «F»: la mia domanda di ricerca consisteva nel verificare se questo meccanismo avvenisse anche durante la lettura di A little cloud di Joyce; stando a quanto dimostrano i grafici, ciò si è verificato: la predominanza delle pause «F» nel terzo paragrafo del testo è comune a ogni gruppo di cui ho analizzato gli atti di lettura o rilettura, ad esclusione degli atti di rilettura dei partecipanti maschili che avevano seguito il corso di Lingua e traduzione e sostenuto il relativo esame nella data sopra indicata, letto A little cloud, conoscevano Joyce e le sue opere. Un identico tipo di calo si nota nelle schede delle partecipanti con gli stessi requisiti; è possibile che l’aver sostenuto l’esame richiedente la traduzione del racconto di Joyce abbia abbassato l’incidenza delle interruzioni di tipo «F», [3] probabilmente in relazione al fatto che il testo è stato analizzato con la massima professionalità da parte degli esaminandi, che hanno cercato di tradurlo più correttamente possibile, proiettando in esso quanto meno di se stessi potessero.

     iv.            Percentuali delle interruzioni di tipo «F» nei tre paragrafi

La Figura 6 mostra le percentuali delle interruzioni di tipo «F» nei tre paragrafi (per un totale di 34/252 interruzioni) e nei gruppi divisi secondo i requisiti dei lettori, oltre a parte dei numeri offerti anche nei grafici precedenti. La presenza dello 0% nei gruppi F.AL, M.AL e M.AR impedisce di calcolare il tasso di crescita delle interruzioni, ma la media dell’aumento percentuale è la seguente: 2,4% F.AL; 5,31% F.AR; 4,38% M.AL; 3,33% M.AR. È dunque confermato che proseguendo con il testo il lettore ha prodotto, in media, più interruzioni legate alla fantasticheria che si è innescata nella sua mente grazie al testo stesso. Sono infatti state frequenti giustificazioni che indicavano come il/la partecipante all’esperimento abbia pensato di immedesimarsi nel personaggio o abbia pensato alla sua vita, con particolare ricorrenza nel terzo paragrafo; ne offro alcuni esempi: “Mi sono chiesta se anch’io provassi una sensazione di tristezza nel ripensare alla mia vita” (3°¶); “Mi ha riportato alla memoria sensazioni causate da testi poetici. Sentimenti, più che descrizioni” (3°¶); “Mi sono soffermata a pensare che aspetto potesse avere Little Chandler in base alla descrizione” (2°¶)/“Mi sono fermata per immaginare la scena” (3°¶); “Mi sono fermato a pensare al testo e all’autore, cercando di identificarlo. Pur avendo alcune idee non ne sono certo e ho ripreso la lettura” (2°¶); “Ho pensato a esperienze personali” (3°¶)/“Ho pensato al mio passato” (3°¶)/“Ho pensato a me stessa” (3°¶)/“Il fatto che pensando alla vita il protagonista provasse ogni volta un sentimento di tristezza mi ha permesso di immedesimarmi, essendo questa una cosa che capita spesso anche a me”/“La parola London mi ha ricordato quando vivevo in Scozia” (2°¶); “La tristezza del personaggio ha interrotto la mia lettura e mi ha fatto guardare le parole precedenti” (3°¶); “Mi sono fermata per immaginare la scena” (3°¶)/“Essendo un paragrafo descrittivo, ho interrotto per visualizzare bene in testa la scena nei dettagli che emergono dal testo” (3°¶); “I bambini nel parco gli mettono tristezza!” (3°¶); “Essendo un testo in lingua straniera nei momenti in cui c’è la descrizione di un’immagine mi fermo a rileggerla per comprendere meglio e focalizzare la scena” (2° e 3°¶).

       v.            Percentuali della distribuzione delle interruzioni per tipo e per paragrafo

Nella Figura 7 si può osservare la distribuzione in percentuale delle interruzioni di tipo «A», «I», «R», «F» e «L» nei tre paragrafi, suddivisa secondo i princìpi fino ad ora seguiti. La percentuale è ponderata non in base alla totalità riportata in questa figura, ma alle tabelle appartenenti ad ogni categoria, provviste anche delle altre interruzioni; ho escluso le interruzioni di tipo «E» e «?» – i cui valori sono comunque conteggiati nei totali delle percentuali – in quanto non hanno a che vedere direttamente con la processazione del testo o non offrono informazioni utili alle considerazioni.

Questo grafico è il più problematico nel computo dei dati in quanto non presenta un’evidenza empirica in linea con le mie aspettative né con le linee teoriche da me seguite. La distribuzione irregolare delle colonne, con picchi anche nel terzo paragrafo, è segno di un difetto in una parte dell’esperimento: la mia ipotesi, avanzata sulla scorta dei risultati di Nemesio 2002: 35-66, prevedeva che le interruzioni di tipo «A», «I» e «R» subissero un calo proseguendo con il testo, per lasciare spazio a quelle di tipo «F»; così, sarebbe stato confermato che, proseguendo nella lettura, il lettore si addentra sempre di più all’interno del testo, riuscendo a sviluppare un contatto di qualche tipo con esso, situandosi al suo interno. Come le fantasticherie succitate indicano, questo è successo in diversi casi (e specialmente nel terzo o nel secondo paragrafo; difficilmente nel primo), ma le cifre percentuali indicano che non è stato così per la totalità dei lettori e la totalità delle pause. Tra le cause, a mio parere, sono da inserire: (i) il ristretto numero di lettori su cui la rilevazione è stata condotta; (ii) la debole e forse insufficiente spiegazione da me fatta prima di distribuire le schede (al fine di evitare di interferire con la spontaneità dell’atto di lettura); (iii) i requisiti dei/lle partecipanti, con la successiva divisione in gruppi, che non permettono di ottenere un risultato completamente organico e bilanciato, bensì abbastanza frammentato e a volte poco rappresentativo (come nei casi delle categorie di lettura o rilettura in cui è presente un solo lettore); l’interferenza della lingua inglese del testo (il cui livello non è stato sondato durante la rilevazione), che ha causato diverse interruzioni e, secondo la mia opinione, non ha messo completamente a proprio agio i lettori non essendo la loro lingua madre. Gli esperimenti condotti in precedenza (Larsen e Seilman 1988, Larsen e Seilman 1989, Oatley 1994: 54, Dobson e Miall 1998, Nemesio 2002) prevedevano la somministrazione di un testo che fosse nella stessa lingua madre dei/lle partecipanti.

     vi.            Mappe delle interruzioni

Nella Figura 8 si può osservare la mappa generale di tutte le interruzioni di lettura e rilettura. Il tipo di interruzione è contrassegnato con la relativa lettera; ho utilizzato un “#” quando il testo originale, nella scheda di valutazione consegnata, andava a capo, mentre “##” indica la fine dei tre paragrafi del testo e l’inizio di un nuovo capoverso. Ho conteggiato tutte le interruzioni, comprese quelle di tipo «E» e «?». Ovviamente, l’unico modo per leggere i dati che questa figura comunica in maniera produttiva è analizzare la costanza delle interruzioni, ossia controllare e tenere in conto i punti in cui lo stesso tipo di interruzione è stato comune a più lettori. Non ho diviso la mappa secondo i requisiti dei lettori perché quattro mappe uniche non avrebbero contenuto abbastanza interruzioni comuni per fornire un risultato chiaro e, tendenzialmente, rappresentativo; tuttavia, ho ritenuto corretto predisporre ugualmente almeno la suddivisione in atti di lettura e rilettura, come si vedrà in seguito. La Figura 8 non tiene conto dei requisiti dei lettori, ma mostra comunque il risultato di alcuni meccanismi che si attivano durante la lettura delle prime righe di un testo. È di centrale importanza il fatto che nel primo paragrafo le interruzioni di tipo «A» e «I», come osservato in precedenza, siano presenti in maniera significativa, a dispetto invece degli altri paragrafi, dove sono dislocate in maniera disomogenea. L’irregolarità delle pause è dovuta, in genere, alla differenza nella formazione dei lettori e alle loro differenze personali e soggettive; in questa mappa si può trovare una distribuzione, per certi versi comune, delle interruzioni. In linea di massima c’è una maggioranza di interruzioni in corrispondenza degli a capo, siano essi dovuti alla semplice formattazione del testo o al nuovo capoverso; questo indica che la punteggiatura e la formattazione aiutano il lettore a conchiudere segmenti di testo; il lettore, a sua volta, sfrutta la compagine scritta per processare il testo in più momenti. Il fattore linguistico si rivela ancora decisivo, contando diversi punti in cui le interruzioni di tipo «L» abbondano, impedendo così una processazione più fluida e producendo una potenziale variabile confusa durante l’atto; è indicativo il fatto che le sequenze di questa interruzione siano costanti, per sommi capi, in tutto il testo. Si potrebbe affermare che le prime parole dell’incipit di A little cloud terminano con il secondo paragrafo: l’interruzione di tipo «I» è particolarmente ricorrente nei primi due paragrafi (così come «A», sebbene molto meno presente), mentre le lunghe sequenze di essa nella mappa diminuiscono nel terzo paragrafo. La diminuzione delle interruzioni «R» rafforza questa ipotesi, indicando chiaramente che i lettori hanno riposato più volte – dunque riorganizzato le informazioni offerte loro dal testo – leggendo i primi due paragrafi. Le interruzioni di tipo «E» non sono, come avevo pensato, dislocate negli stessi punti; ciò significa che ognuno ha un tempo di lettura e processazione estremamente diverso, ma anche che la soglia di concentrazione può variare notevolmente da un/a partecipante all’altro/a. Il fatto che ogni partecipante fosse seduto/a in un punto diverso dell’aula e che fosse soggetto all’influenza di cause esterne tra loro diverse (per l’intensità di suono, ad esempio) che potevano disturbare la sua lettura è da tenere in conto se si considera l’incostanza di queste interruzioni.

Nella Figura 9 si può osservare la mappa generale delle interruzioni secondo la suddivisione in atti di lettura e rilettura. In linea di massima vale quanto detto per la figura precedente, essendo questa una sua scissione in due sottogruppi, specialmente per quanto riguarda la punteggiatura, con cui la dislocazione delle interruzioni coincide spesso (in particolare negli atti di rilettura). Comunque, è questa la figura cui bisogna guardare se si vuole considerare correttamente la distribuzione delle interruzioni di tipo «F». Emerge un dato interessante: le interruzioni di questo tipo registrate negli atti di lettura hanno un’incidenza maggiore rispetto a quelle degli atti di rilettura, che sono invece più inclini a concentrarsi in un solo punto. Questo è dovuto, probabilmente, al fatto che chi aveva già letto il testo aveva creato un’immagine di esso che è stata rifrequentata durante la rilettura, con un’attenzione particolare alle sequenze di carattere descrittivo. A proposito di descrittività, penso non sia un caso che all’aumentare delle descrizioni aumenta anche il numero di fantasticherie; nonostante ciò, nel primo paragrafo è comunque presente una descrizione, la quale è processata in maniera diversa a seconda del tipo di atto: chi ha letto non ha fatto interruzioni di tipo «F» nel primo paragrafo, mentre chi ha riletto sì. Questo è spiegabile con quanto affermato poco fa: chi era familiare con il testo ha avuto più facilità ad entrare in mimesi con esso, dunque a partecipare alle descrizioni in maniera personale. Per gli atti di lettura il primo paragrafo si rivela campale; per gli atti di rilettura anche, ma la conoscenza pregressa del testo influisce sul lettore, permettendogli una familiarità maggiore con il testo.

Analizzando specificamente le interruzioni di tipo «F» e le sequenze del testo in cui sono state compiute, si nota un dettaglio: negli atti di lettura le interruzioni in seguito ad un paragrafo descrittivo sono di più, mentre negli atti di rilettura abbondano particolarmente nell’ultimo paragrafo, in particolar modo quando il narratore descrive il momento in cui Little Chandler si rattristisce e viene pervaso dalla malinconia. Come già osservato prima riportando i commenti dei/lle partecipanti riguardo alle fantasticherie, sembra che si sia sviluppata una sorta di immedesimazione del lettore nel personaggio, e la maggiore emotività del testo (misurabile tramite le parole che descrivono uno stato d’animo del personaggio) ha interessato di più durante l’atto di rilettura che durante quello di lettura. Negli atti di lettura, invece, la citazione della città di Londra ha causato alcune fantasticherie: anche qui vale quanto appena detto; si tenga in conto anche il grado di influenza che l’immagine della metropoli ha avuto sui/lle partecipanti che leggevano il testo per la prima volta.

4.      Riscontro teorico

Come i dati dell’esperimento possono confermare, l’incontro di un lettore con il testo è una circostanza data dal succedersi di più azioni cognitive, ognuna delle quali ha un proprio peso ed un proprio fine nell’economia dell’atto di lettura. L’esperimento mirava a confermare che il lettore – che si presenta qui come uno “statistical reader” (Bortolussi e Dixon 2003: 43-48), dunque un’entità astratta data dalla media dei dati che ogni lettore e lettrice ha fornito compilando la Scheda – nel mezzo dell’atto di lettura (o rilettura) entra nei confini del testo e in esso si muove. Chi si occupa di letteratura empirica è familiare con un concetto di Coleridge alla cui teorizzazione si ricorre per spiegare questo fenomeno: “il momento di volontaria sospensione dell’incredulità” (Nemesio 2014),  una situazione temporanea coincidente con gli estremi temporali dell’atto di lettura, dell’incontro e della processazione del testo da parte di chi legge. Prima di iniziare l’atto, infatti, il lettore accetta implicitamente un “patto narrativo” (Grosser 1985: 25), requisito basico perché l’esperienza del testo possa compiersi. Così facendo, accetta di ‘credere’, in un certo senso, che le parole del narratore siano vere e reali, e come tale ne elabora le informazioni. La presenza del narratore è fondamentale; il suo mezzo sono le parole, e tramite esse il lettore può esperire il proprio atto. Se la sua narrazione è considerabile come un “processo conversazionale” (Bortolussi e Dixon 2003: 20-21, 72-74; anche Ledoux e Gordon 2006: 790) che il lettore intrattiene con la sua figura, anche passivamente, il testo diventa il luogo dell’incontro linguistico in cui un polo emette informazioni e l’altro le processa e le organizza. L’esperimento dimostra chiaramente questa organizzazione del testo da parte del lettore: le interruzioni di lettura sono i momenti in cui il cervello del lettore sistematizza la quantità di dati ricevuta al fine di raggiungere una comprensione del discorso. Anche il narratore viene ‘esperito’ dal lettore, che ne avverte la presenza, l’assenza, la propensione e la posizione tramite le sue parole (Bortolussi e Dixon 2003: 60-96); il testo viene percepito dal lettore come se fosse una comunicazione in cui è chiamato, tra le altre cose, a tentare di immaginare il punto di arrivo del discorso del narratore (Bortolussi e Dixon 2003: 74). Oltre alla figura del narratore, anche la figura di chi scrive è importante: “senso, sentimento, tono e intenzione dello scrittore” (Oatley 1994: 56; per l’importanza dell’autore cfr. anche Bortolussi e Dixon 2003: 74-80) sono altri fattori importanti per la processazione del testo. La lettura comporta una serie di azioni cognitive dinamiche. Ciò che muove alla conoscenza nell’ atto di lettura è il processo inferenziale, che procede a partire da questi punti saldi e si organizza come successione di supposizioni su base logica. Attraverso l’inferenza (Gilardoni 2008: cap. V; Chiera 2014: 270-271, 276-279), il lettore ricombina secondo una soluzione di continuità le informazioni che giungono in suo possesso ed ultima così una ricostruzione della realtà testuale secondo un principio di coerenza che gli sembra possibile, soprattutto negli incipit. La progressiva costruzione del lettore gli richiede di riflettere la sua conoscenza pratica del mondo per ricostruire un “situation model” (Kintsch 1988; Nemesio 1990: 24 parla invece di “concretizzazione”), cioè una rappresentazione sistematica delle informazioni raccolte durante la conversazione, necessaria per proseguire lo scambio di dati in maniera ottimale. Questa progressione crea un “lettore vagante” (Nemesio 2015) che si muove all’interno del testo; la dinamicità è dovuta all’attivazione da parte del lettore di “frame” (Minsky 1975) e “script” (Schank e Abelson 1977), ossia di pacchetti informativi custoditi nella sua memoria che gli permettono, sulla base della sua esperienza di vita, di comprendere e attribuire un senso a ciò che il testo gli sta dicendo, reindirizzando il tiro ogni volta che la sua mente lo ritiene necessario.

Parallelamente a questa azione, il lettore produce anche risposte al testo di tipo affettivo, emotivo ed estetico (Levorato e Nemesio 2005: 20); in un certo senso, ‘partecipa’ al testo, prende parte al suo discorso e lo esperisce, vivendolo in prima persona, tant’è che le emozioni provate durante la lettura sono paragonabili a quelle provate durante la vita vera (Oatley 1994: 54). Questa partecipazione è data anche dal riempire i vuoti del testo, azione non indifferente ai fini dell’esperimento: più sono i “vuoti” del testo (Iser 1987: 249), più il lettore sarà chiamato a riempirli e a parteciparvi per potervi attribuire un senso compiuto, quindi per comprenderlo.

Nella Figura 10 (Oatley 1994: 57) si può osservare uno schema tassonomico che riassume le emozioni del lettore durante la lettura. ‘Partecipare’ al testo, prenderne parte, è l’azione fondamentale che il lettore compie nell’incipit, l’effetto di uno dei quali ho scelto di analizzare tramite l’esperimento.

I risultati dimostrano che alcuni tipi di interruzioni di lettura sono più frequenti nelle prime righe di un testo; questo avviene perché, nei primi attimi di incontro con esso, il lettore tende ad immagazzinare informazioni preziose che ritiene istintivamente utili a ricreare il “micromondo” (Oatley 1994: 55) in cui l’oggetto della sua attenzione si colloca (Levorato e Nemesio 2005: 21). I confini dell’inizio non sono estremamente chiari, ma dipendono dal modo in cui l’informazione viene processata: fino a quando chi legge non sarà sazio dell’informazione recepita, immagazzinata e strutturata, le “prime parole” non saranno finite (Nemesio 1990; Nemesio e Levorato 2002: 22). Nella lettura e rilettura di A little cloud si può vedere come la ‘fine dell’inizio’ si sia profilata, in linea di massima, tra il primo ed il secondo paragrafo: le interruzioni di tipo «I» e «A» sono state più frequenti nei primi due paragrafi che nel terzo. Se da un lato queste interrompono la processazione dei dati da parte del lettore, dall’altro lavorano unitamente alla memoria episodica per poter situare i dati stessi, confrontandoli con quelli già immagazzinati durante esperienze affini a quelle rappresentate nel testo (Ledoux e Gordon 2006: 791-792). Le interruzioni di tipo «R» nell’esperimento confermano la necessità e l’utilità di alcuni tipi di pausa, che servono per riordinare quanto già si è letto.

Il testo letterario, in maniera maggiore rispetto agli altri testi, permette al lettore di entrare al suo interno e sperimentare contesti affini a quelli della vita vera (Larsen e Seilman 1988; Oatley 1994; Nemesio 2002). In seguito all’organizzazione delle informazioni, durante la lettura si è soliti processare le informazioni in maniera propria ed assumere un proprio “io empirico” (Larsen e Seilman 1988: 169): una volta imparate le regole, si è liberi di sperimentare la conoscenza del mondo ricreato, di riempire i “vuoti” non determinati dalla voce narrante e di situarsi all’interno della narrazione. Le interruzioni di tipo «F» dell’esperimento lo confermano: è sufficiente rileggere le motivazioni offerte sulle schede per vedere che la partecipazione in prima persona agli avvenimenti del testo è stata occasione comune a più partecipanti. La fantasticheria è quindi un processo che comporta una “risonanza personale” da parte del lettore (Larsen e Seilman 1988), con l’attivazione di ricordi o di ipotetiche occasioni di riflessione soggettiva. Nel caso del racconto di Joyce, la materia trattata è stata sentita come vicina e familiare dai lettori: molti nel terzo paragrafo, in cui si profila della paralisi che colpisce il protagonista e della malinconia che sente pensando a cosa la vita non gli ha dato, hanno registrato diverse interruzioni di tipo «F», dimostrando una certa ‘partecipazione’ al testo. Lo stesso è stato per le sequenze descrittive, che hanno portato i lettori a concretizzare il contesto di cui si parlava, e cioè uno scorcio del mondo del racconto che hanno ricreato ed osservato come una “persona invisibile” (Oatley 1994: 62).

* * *

Note

[1]           I dati sono stati raccolti a Torino, nel pomeriggio del 2 maggio 2017.

[2]           Le abbreviazioni che si troveranno in seguito sono: F – riferito alle partecipanti all’esperimento; M – riferimento ai partecipanti all’esperimento; AL – atto di lettura; AR – atto di rilettura; GEN – i/le partecipanti non avevano alcun tipo di conoscenza pregressa riguardo al testo o all’autore o alle opere; C – i/le partecipanti hanno seguito il corso di Lingua e traduzione inglese C; L – i/le partecipanti hanno già letto il testo A little cloud; E – i/le partecipanti hanno sostenuto l’esame di Lingua e traduzione inglese C nell’aprile dell’a.a. 2016-2017; A – i/le partecipanti conoscono l’autore del testo; O – i/le partecipanti conoscono altre opere dell’autore del testo. A questi sono da aggiungere le lettere maiuscole tra parentesi che indicano i vari motivi dell’interruzione, per i quali vd. supra.

[3]           Talvolta potrebbero presentarsi piccole incongruenze con i dati. Non ho potuto trovare un modo di sistemare l’errore perché alcune pause segnalate coprivano due dei campi indicati come tipologie di interruzione; quanto si è venuto a creare non è puramente un errore, quanto più un’aporia legata al computo. Quanto fa fede è comunque il numero totale delle interruzioni, riportato nei grafici qui di seguito e da me calcolato tramite le consuete funzioni; i dati riportati nei risultati della rilevazione sono ugualmente validi, purché si consideri la ‘doppia interruzione’. Vd. nota 4.

[4]           A questo punto mi preme specificare che la somma di questi numeri è incongruente a quella presente nelle schede dei risultati generali: questo avviene perché alcune interruzioni hanno avuto una natura duplice, rientrando tanto in una tipologia quanto in un’altra, e come tali sono state registrate dai/lle partecipanti all’esperimento. Sulle schede consegnate sono infatti presenti alcune annotazioni del tipo “E/R” o “I/F”; lascio libero il lettore di ricorrere all’interpretazione che creda migliore – se considerare una o bina l’interruzione – mentre io seguirò i numeri che riporto nei grafici della relazione. Questo problema è dovuto ad un fatto che non avevo messo in conto: prima dell’esperimento non supponevo che un’interruzione potesse avere una doppia tipologia.

[5]           Ritengo utile ricordare che nel commento alle interruzioni di tipo «F», due schede di valutazione riportavano le seguenti spiegazioni: “Ho immaginato come sarebbe stato ritrovarmi questo testo all’esame di Lingua e traduzione che ho dato a giugno 2016 e se mi sarei trovato in difficoltà nel tradurlo. Le domande iniziali sono quelle che mi hanno spinto a riflettere su ciò” (3°¶); “Ho ripensato al momento in cui ho tradotto questo brano durante l’esame e mi sono distratta” (2°¶). Questi commenti mi sembrano assolutamente importanti in quanto confermano la stretta relazione tra la vita universitaria di chi ha compilato la scheda e la processazione dei dati durante la lettura; è assolutamente possibile che il luogo ed il momento dell’esperimento abbiano influito su questo pensiero, ma la relazione tra questi due fattor è comunque stretta.

Bibliografia

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Chiera, Alessandra (2014) “Inferenze comunicative e architetture cognitive”, «Sistemi Intelligenti», 26, 2, pp. 269-282

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