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Pasolini Pittore

Il breve articolo di Federico Masci segue sommariamente parte del percorso artistico pasoliniano, soffermandosi su alcuni tratti della sua produzione pittorica, nel tentativo di stabilire costanti con altre modalità d’espressione.

* * *

Potrei anche tornare alla stupenda fase
della pittura…..
Sento già i cinque o sei
miei colori amati profumare acuti
tra la ragia e la colla
dei telai appena pronti…..”

P. P. Pasolini, La ricerca di una casa, in Poesia in forma di rosa

P.P. Pasolini, Autoritratto col fiore in bocca (1947)

Tra le varie suggestioni che contribuiscono a definire la magmatica tensione produttiva di Pasolini, risalta, con ingenua e limpida evidenza, la pittura. Questa è intesa non solo come lucido interesse e saldo punto di confronto con una certa parte della storia dell’Arte italiana, ma anche, più in particolare, come una costante abitudine a prodursi “tecnicamente” nell’attività pittorica, parallelamente alle altre espressioni artistiche (poesia, cinema, narrativa).

Le prime acerbe esperienze si collocano durante l’infanzia (inizia a disegnare ancora prima di comporre versi), ma è solo all’università di Bologna che, tramite l’incontro fondamentale con Roberto Longhi, questa sotterranea “vocazione” assume un aspetto più definito.

Le lezioni e le ricerche dell’illustre critico d’arte, che allora spaziavano dai fatti di Masolino e Masaccio a Piero della Francesca, dalla pittura duecentesca e trecentesca al Caravaggio, furono quasi un’illuminazione per il giovane e timido studente friulano: “...Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione.1; egli esprime la sua gratitudine e precisa i termini di questa decisiva influenza in una sua recensione per il volume Da Cimabue a Morandi, curato da Contini, che antologizza gli scritti del vecchio professore.

Le sue “meravigliose capacità istrioniche”2, le sue “gioiellerie severe”3, consumate nelle anguste aule di via Zamboni, corrispondono in toto con un “lucido, umile ascetismo di osservatore del moto delle forme”4.

Ciò che Pasolini filtra dalla lezione Longhiana è proprio un tentativo di approccio, privo di utopie o terrorismi progressisti, ad una storia dell’Arte che in sé e per sé si realizza come struttura ed evoluzione delle forme che la reggono e la compongono, secondo una rigida logica interna.

Un’evoluzione da intendere in senso “puramente critico, vitale, concreto della parola”, 5in completa coincidenza con l’aspetto che la realtà assume nella visione dei pittori lungo i secoli, e nella quale verità critica e verità sempre si accompagnano.

Quasi contemporaneamente a questa riconosciuta filiazione, si avviano i primi consapevoli esperimenti pittorici pasoliniani, i quali presentano disegni a inchiostro, bozzetti di figure che ritraggono la vita quotidiana della gioventù con la netta e semplice evidenza, dal sapore pascoliano, di una realtà familiare, tenera, a tratti idillica.

“Ragazzo che legge”, 1942.
“Ragazza di San Vito”, 1943.
“Donna nel canneto”

A distanza di qualche anno, ecco altri tentativi che risentono dell’influenza dei paesaggi alla De Pisis, o a una verificata ammirazione per alcune opere di Bonnard.

“Autoritratto con la vecchia sciarpa” 1946
“Casarsa”

Forse meno visibile, ma comunque estremamente importante, l’effetto che la frequentazione della bottega longhiana e la conseguente formazione artistica hanno sul Pasolini narratore puro, cioè il cineasta.

In veste di regista, Pasolini abilmente recupera e utilizza questa sensibilità per strutturare formalmente le scene, a favore dunque di una scenografica visibilità, arricchendola di connessioni con la più importante cultura pittorica italiana. A partire dalla sua prima prova, Accattone, del 1961, Pasolini riconosce proprio l’influenza di Masaccio (“Mentre lo giravo il solo autore al quale ho pensato è stato Masaccio”6), che sembra tradursi in un’ansia di figurativa e austera sacralità tale da non poter che produrre scene virginali, vivide e epiche, nel senso di “epicità naturale,che si lega alle cose, ai fatti, ai personaggi7.

Il mondo pre-borghese di Accattone, quindi, immerso in una congèrie epica-mitica-fantastica, sconta i suoi debiti con una certa tradizione figurativa e vorrebbe, nelle intenzioni dell’autore, porsi in opposizione al contesto a tratti liricizzato e soggettivo, a tratti pseudo-naturalistico, del neorealismo, di cui comunque può essere considerato un ambiguo prodotto.

Come Accattone è tutto “sottoproletariato”, Mamma Roma, dedicata a Longhi,(1962) è quasi “piccolo borghese”. Se da una parte baraccopoli e rovine dominano lo spazio , dall’altra si stagliano all’orizzonte caseggiati, si sentono rumori di Tv e radio provenire da lontano. In quest’ultima fatica si segue l’itinerario che il vecchio sottoproletariato percorre, icasticamente rappresentato dal rapporto tra Bruna e il figlio Ettore ,quando inizia a trasformarsi in piccola borghesia, in una piccola borghesia meschina, fascista, conformista. Anche qui si staglia netta (in particolare nella scena finale del film, dove viene ripresa la morte del giovane Ettore) una precisa parentela artistica che però lo stesso Pasolini duramente corregge invece di suggerire, riferendosi agli erronei tentativi di individuazione da parte di alcuni critici:

Ma non hanno occhi questi critici? Non vedono che bianco e nero così essenziali e fortemente chiaroscurati della cella grigia dove Ettore [canottiera bianca e faccia scura] è disteso sul letto di contenzione, richiama pittori vissuti e operanti molti decenni prima del Mantegna? O che se mai si potrebbe parlare di un’assurda e squisita mistione tra Masaccio e Caravaggio?… 8

Per quanto riguarda La Ricotta (1963), invece, una simile vocazione,viva in un senso felicemente costruttivo, arriva a opporsi al disordine cialtronesco e buffonesco che presiede l’organizzazione delle riprese per un fantomatico film sulla passione di Cristo. In mezzo al folleggiare delle comparse, alle ciniche considerazioni di un falso regista, impersonato da Orson Welles, che terminano nella recita di una poesia tra le più conosciute ed eloquenti di Pasolini (“Io sono una forza del passato…”) si stagliano, monumentalmente, scene dalla cristallina e diretta ascendenza artistica; che letteralmente ricalcano opere di Rosso Pontormo e di Rosso Fiorentino.

Immagine dal film “La Ricotta”- “Deposizione ”, Rosso Pontormo (1525-1528)
Immagine dal film “La Ricotta”- “Deposizione di Cristo” di Rosso Fiorentino ( 1521)

Il materiale che invece appare nella messa in scena del Vangelo secondo Matteo viene utilizzato con una diversa funzione, utile al raggiungimento di una distanza “critica”. Nel tentativo di non proporre solo una ricostruzione storica per via cinematografica, Pasolini, in un intervista dove gli si chiede di ripercorrere l’itinerario dei suoi riferimenti estetici ,afferma di aver ricercato la “massima sincerità”, e di averlo fatto evitando programmaticamente la sistemazione delle scene come quadri: “Uno di questi momenti di sincerità era evitare la ricostruzione di quadri, in tutto il Vangelo non c’è mai un quadro ricostruito.9 Tuttavia, poco dopo, confessa che nella creazione del film risulta comunque essere determinante il rapporto con una certa cultura pittorica, perché “ io studiavo a Bologna col professor Longhi, dovevo laurearmi con lui, quindi l’elemento pittorico per me è un elemento molto importante della mia cultura” 10 e ancora: “ non potevo dimenticarmi di conoscere e quindi amare, addirittura venerare, i pittori dell’Umanesimo, del Rinascimento o del Trecento italiano, non lo potevo dimenticare”.11

Se quindi, questo confronto da una parte apre ai pregiudizi e alle problematiche di un certo tipo di rappresentazione estetizzante, dall’altra è anche un punto di riferimento imprescindibile per raffinare e definire in maniera polemica un atmosfera non documentaria, tutta giocata sul “gusto”, sullo sfumato pastiche di stili che suggerisce un epoca, piuttosto che visibilmente (e falsamente) restaurarla. 

Più che continuare su questa linea, adesso, dopo aver parzialmente evidenziato la ricezione della dimensione artistica in una parte dell’opera pasoliniana, andrebbero evidenziati gli ultimi risultati, tra il ritratto e l’informale, in cui si realizza il lavoro pittorico. L’ultimo Pasolini, audacemente, non cessa di sintetizzare da un empito vitale un continuo tentativo di espressione, di tradizionalmente collaudata sperimentazione, sulle forme, per le forme, dalle forme. Questa sorta di eccitazione, causa e conseguenza del pericoloso cortocircuito comunicativo che sembra permeare i rivolgimenti amaramente confessionali in cui si esaurisce la sua più tarda produzione poetica, può trovare un incerto corrispettivo nelle tele che le sono coeve. Ecco infatti , da contrapporre alla pacata omogeneità delle prove giovanili, la scelta intrepida di materiali e tecniche, tutti elementi in un primo momento sfruttati, poi abbandonati e ripresi dopo almeno trent’anni ( dagli anni’40 agli anni’70).

Invece di utilizzare matite o chine, dipinge con la colla, caratterizza volti e immagini con dita macchiate direttamente dal colore, si ritrae e ritrae anche nuovi amici, amori e antichi maestri (Laura Betti, Ninetto Davoli, Roberto Longhi) ,punteggiando e schizzando in libertà, a volte sfruttando sacchi e cellophane:

Anche trent’anni fa mi creavo delle difficoltà materiali. Per la maggior parte i disegni di quel periodo li ho fatti col polpastrello sporcato di colore direttamente dal tubetto, sul cellophan; oppure disegnavo direttamente col tubetto, spremendolo. Quanto ai quadri veri e propri, li dipingevo su tela di sacco, lasciata il più possibile ruvida e piena di buchi, con della collaccia e del gesso passati malamente sopra. Eppure non si può dire che fossi (e eventualmente sia) un pittore materico. Mi interessa più la «composizione» — coi suoi contorni — che la materia. Ma riesco a fare le forme che voglio io, coi contorni che voglio io, solo se la materia è difficile, impossibile; e soprattutto se, in qualche modo, è «preziosa». 12

“Pali e reti del Safòn”,1970,tecnica mista su carta
“Ritratto di Roberto Longhi”,1975, pastello su carta
“Ninetto e Laura”, 1975

L’ingenuità ambiziosa con cui tenta di reinventare e ridefinire praticamente il linguaggio pittorico che dovrà usare risulta comunque coerente con la tensione sperimentale (e sotterraneamente distruttiva nei confronti di strumenti già acquisiti) della sua poetica:”Solo l’idea di fare qualcosa di tradizionale mi dà la nausea, mi fa stare letteralmente male”.13 La quale, in lungo e in largo, (come ha peculiarmente osservato Walter Siti nella curatela per i meridiani mondadori) attraversa e sorregge tutti gli sforzi Pasoliniani, rammentando, se vista “dall’alto”, una mostruosa progettualità: “Perché realizzare un opera quando è così bello sognarla soltanto?”.14

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NOTE

Pier Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano, 2016, cit. p.331.

Ibidem, p.335.

Ibidem.

Ibidem.

Ibidem, p.334.

Pier Paolo Pasolini, Marxismo e Cristianesimo, in Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, 1999, cit. p. 809.

Ibidem.

8  Vie Nuove, n. 40, a. XVII, 4 ottobre 1962, ora in Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere, cit., p. 198.

Pier Paolo Pasolini, Pasolini su Pasolini in Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, 1999, cit. p. 1338.

10 Ibidem.

11 Ibidem.

12 Achille Bonito Oliva, Giuseppe Zigaina, Disegni e Pitture di Pier Paolo Pasolini, 1984, Balance Rief SA, Basilea .

13 Ibidem.

14 Citazione tratta dal film “Il Decameron”, 1971.

BIBLIOGRAFIA

Achille Bonito Oliva, Giuseppe Zigaina, Disegni e Pitture di Pier Paolo Pasolini, Balance Rief SA, Basilea, 1984.

Pier Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano, 2016.

Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano, 1999.

Caproni recensore: un laboratorio di poetica

In questo articolo, Gaël Pernettaz propone un’interessante analisi della figura di Giorgio Caproni recensore. Attraverso lo spoglio di articoli e dichiarazioni si ricercano costanti di questo aspetto secondario dell’attività dello scrittore, delineando in modo più completo la sua poetica attraverso l’illustrazione del rapporto che intercorre fra le recensioni e i componimenti in versi.

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Poeta, fra i principali esponenti della corrente antinovecentista. Un uomo magro, dal fisico schietto e nodoso, grande fumatore e amante della musica e della poesia, a cui dedicò tutta la sua vita. Questo fu Giorgio Caproni, e molto altro ancora: fra le altre cose, scrittore di narrativa, traduttore e critico, o piuttosto recensore, come lui stesso preferiva definirsi.

Egli rifuggiva infatti l’epiteto forse troppo magniloquente di “critico letterario”, probabilmente perché sentiva che tale vestito cadeva largo, troppo largo, sulle sue minute fattezze. Forse per tale ragione ha costellato la sua intera carriera di momenti in cui autosvalutava il suo lavoro, preferendo mostrarsi come un semplice omino dedito al suo lavoro con zelo e calma, piuttosto che imbellettarsi con quell’artificiosa immagine di arbiter elegantiae e al contempo di giudice infernale che contorna la figura, tanto temuta, del critico letterario.

Ora non ci si fraintenda: Caproni non portava avanti una battaglia contro la critica, che invece amava e apprezzava, quando ben fatta (ovvero, secondo lui, quando fatta da altri), e queste prese di distanza non sono da intendersi né come espressioni di falsa modestia, né come attacchi all’attività critica, quanto piuttosto come la constatazione sine ira et studio di un uomo che ha già trovato altrove la sua vera voce -o la sua musa, se si preferisce- e che si occupa di recensioni solo per dovere, seppur con la passione e il fresco entusiasmo del non specialista. Passione e entusiasmo che non lo abbandonarono mai per gli oltre cinquant’anni di esperienza, durante i quali collaborò a diverse testate fra cui «La fiera letteraria», «Italia socialista», «Il lavoro nuovo», «Mondo operaio», «La Giustizia», «Il Punto» o ancora «La Nazione».

È indubbio il fatto che nelle recensioni Caproni parli dei libri come ne parlerebbe con un amico davanti a un caffè, o come un ammiratore e non piuttosto in qualità di giudice, con il rigore e il distacco del critico, così come la mai sconfessata difficoltà nello scrivere recensioni, che a volte assume i caratteri molto più netti del rifiuto frontale se si pensa a certi versi del 1963 «Come sono felice/ dopo una recensione/ porre il libro lodato/ – Merda! «in un cassettone»./ Il pianto che m’è costato,/ il sudore, il groppone,/ il cuore che c’ho consumato/ a leggerlo/ che maledizione!/ […] Anch’io sarò divorato dai topi: è la condizione». Questo non basta però ancora a privare di interesse la figura tanto bistrattata (dallo stesso in primis) del Caproni recensore; e non solo per il valore documentario, di “dietro le quinte”, di laboratorio di poetica, che permea tutte le sue recensioni (una su tutte l’articolo Versi come utensili, apparso nel giorno di Natale del 1948 su «Mondo operaio» e poi divenuto celeberrimo), ma soprattutto perché in poche figure l’interdipendenza fra poesia e vita è infatti tanto stretta quanto lo fu per Caproni.

Proprio questa sua attitudine, che puntellò l’intera sua opera (per non dire l’intera sua vita) a ridurre tutto alla poesia, è ciò che lo portò non solo a riversare nell’attività di recensore tutta la sua esperienza da scrittore in versi, ma anche a cercare nei libri analizzati- per la maggior parte raccolte o antologie poetiche- i temi cari alla sua poesia. Senza dubbio l’esempio più evidente è l’articolo Poesie di Pasolini, apparso su «La fiera letteraria» del 20 marzo 1947, in cui Caproni loda artifici retorici della poesia di Pasolini (quali l’utilizzo del vezzeggiativo, la ripetizione del nome, la musicalità cavalcantiana) di cui lui stesso si servirà, dodici anni più tardi per cantare la madre Annina nei Versi livornesi, sezione de Il seme del piangere. Ad ogni modo nessuno degli autori recensiti, negli oltre cinquant’anni, sia i meno conosciuti (Ferri, Sbaraglia, Manzini, Reale, Belleli, Carra, Zoni o Verginelli per citarne alcuni) che i più affermati, italiani (quali gli amati liguri Montale, Roccatagliata Ceccardi, Novaro, Boine Grande o Barile, o ancora Rebora, Quasimodo, Saba, Ungaretti, Penna e Sereni) o stranieri (Jacobi, Guillén, Salinas, Machado, Pound, Brecht, Joyce o Apollinaire ), è potuto sfuggire a questo vaglio critico; così Caproni, nell’aprire una poesia di Saba o una di Montale, come una di Machado o di Pound sempre ha cercato -a titolo di esempio- i minimi che lo ossessionavano, quei tenui barbagli («Una poesia dove non si nota nemmeno un bicchiere o una stringa, m’ha sempre messo in sospetto. Non mi è mai piaciuta: non l’ho mai usata, nemmeno come lettore») che permettevano alla Poesia di rifulgere, conferendo al testo letto quel carattere di universalità che è proprio della grande lirica.

In parallelo a questa ricerca, Caproni rivolgeva grande attenzione anche alla musicalità del verso e alla sua costruzione poiché, a suo parere, la forma era di primaria importanza e intimamente connessa alla poetica di un autore, e non mera tecnica applicata. Per tale ragione egli, trattando degli autori più disparati, si concentrò sul ritmo e la musicalità del verso, non risparmiando concetti, quali tonica, dominante, settima diminuita, che per il lettore che non si intende di musica, risultano incomprensibili. Questo perché, i vocaboli posseggono due nature, una fonica e una semantica, e la poesia, a differenza della prosa, si serve di ambedue, coniugandole o facendole stridere a seconda dell’intenzione del poeta.

A tale istanza di attenzione alla forma, e al suo legame con il testo, si collega inoltre il rifiuto per quelle che egli definisce le «poetiche a priori», riferendosi a quell’insieme di poetiche appunto, che, durante il secondo Dopoguerra, in opposizione alla precedente stagione ermetica, accusata di solipsismo e ignavia, fecero della poesia un mezzo per proporre -o per meglio dire “imporre”- idee, e non la considerarono invece quell’attività igienica che nasce da un bisogno interiore quale è e quale la intendeva il poeta. Non stupiscono quindi alcune pointes polemiche contro la poesia neorealista, rea di non aver raggiunto i risultati della prosa in quanto sterile esperimento in vitro e per tale motivo rivelatasi più perniciosa che altro. E sempre per la stessa ragione, non sorprende che Caproni in tutti gli autori analizzati cerchi l’afflato di vita, sia quello più palmare – quello, per intendersi dei suoi primi componimenti, in cui le donne erano ancora sapide («Sono donne che sanno/ così bene il mare…») e il fuoco bruciava ancora vivo («Bruciano alla bramosia/ segreta, le carnagioni/ giovani…») nelle vene del giovane poeta-, sia quello, più difficile a cogliersi, delle poesie permeate da una maggiore riflessione, quelle che Schiller definirebbe «sentimentali»: una su tutte La casa dei doganieri, il componimento montaliano da lui prediletto.

Infatti, la poesia non è certo equivalente a un saggio o a un discorso in prosa; non deve mostrare nulla di nuovo al suo lettore, quanto piuttosto, attraverso una forma originale, fare risorgere nel lettore quel je ne sais quoi appunto di poetico, che Caproni stesso non si vergogna di chiamare, con una punta di compiaciuta ingenuità, “emozione” o “sentimento”. Così, anche verso la fine della sua vita egli si riscalda quando sente che la poesia è morta, come dimostra l’articolo intitolato Poesia e scienza: si può ancora cantare la Luna (apparso sul «Tuttolibri» del 6 giugno 1987). Qui agli attacchi mossi da Giorgio Salvini, «illustre Fisico», che aveva osservato come nel mondo odierno, dominato dalla techné e dalla conoscenza, non ci fosse più spazio per la poesia essendo il mistero del mondo ormai svelato, egli risponde difendendo la magia dello scrivere versi, chiudendo con una citazione tratta da Apollinaire che racchiude e sintetizza magistralmente la figura di Caproni, nelle vesti del recensore, del poeta, ma, soprattutto, dell’uomo comune: «Poesia bella, amore mio,/ ci siamo amati storditamente./ Senti che razza di scampanio./ E vuoi non si crucci la gente?»

Gaël Pernettaz

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Bibliografia

Giorgio Caproni,  Prose critiche, a cura di Raffaella Scarpa, Aragno, Torino, 2012.

Giorgio Caproni, L’opera in versi, a cura di Luca Zuliani, Mondadori, Milano, 2005 (1998).

Raffaella Scarpa, Secondo Novecento. Lingua stile metrica, dell’Orso, Alessandria, 2011.

Ulysses e la pittura di Boccioni: affinità non dichiarate

Ponendo per la prima volta a confronto Ulysses e alcuni dipinti di Boccioni, questo articolo intende offrire nuove suggestioni al rapporto, mai esplicitamente dichiarato da Joyce ma noto alla critica, tra una delle sue opere più rivoluzionarie e il Futurismo.

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Dal movimento futurista, che egli stesso definiva senza passato né futuro, sterile e suicida (1), Joyce non poteva che voler discostare fermamente, almeno a parole, la sua produzione e, in particolare, Ulysses, che aveva visto i primi bagliori proprio nella Trieste definita dai Futuristi «la nostra bella polveriera» (2), ma che, a detta del fratello Stanislaus, non «gli aveva suggerito nulla. Dei nomi propri forse» (3). L’artificiosità di tali volontà e affermazioni risulta ormai evidente agli occhi dello studioso: i legami tra Ulysses e il Futurismo sono innegabili, nonostante Joyce stesso non volesse renderli manifesti, convenendo con l’amico Frank Budgen «sulla collocazione della propria opera piuttosto in un ambito cubista» (4).

Sui motivi di tale preferenza è facile esprimersi: il Cubismo era senz’altro meno irruente e aggressivo della sua evoluzione italiana, dalla quale Joyce voleva mostrarsi con tanta ostinazione indipendente perché non ne condivideva la furia entusiastica per gli ideali di interventismo. È evidente, tuttavia, che questa preferenza non sia nient’altro che uno specchio per le allodole, poiché, rispetto a quelli con il Cubismo, i legami di Ulysses con il Futurismo sono decisamente più stretti e sostanziali. A sostegno di questo confronto, si rivelerà utile estendere il discorso sul fronte pittorico, per mostrare in che modo il Futurismo sia intimamente e indubbiamente congiunto alla citata opera joyciana.

Il Cubismo rivela al Futurismo la sua più grande innovazione, che il Futurismo, a sua volta, ha saputo rielaborare e fare propria. Entrambi i movimenti, cioè, mirano ad aprire lo spazio bidimensionale – o tridimensionale, grazie alla prospettiva – della tela alla quarta dimensione, il tempo, attraverso l’intuizione di uno sguardo analitico capace di muovere le tre dimensioni tradizionali. Ciò che ne deriva è una visione multipla, dinamica, che sulla tela si traduce nella scomposizione dell’oggetto in più piani prospettici, attraverso la quale risultano simultanee la percezione visiva e quella del movimento attraverso il tempo. I Cubisti erano però più intenti a risolvere i problemi formali legati a questo rinnovamento della rappresentazione che a esplorarne le reali potenzialità; le loro opere sono certamente rivoluzionarie, ma tendenzialmente statiche; in esse il movimento è inteso più come sviluppo di un solido che come spostamento nello spazio, e non è un caso se i soggetti rappresentati più di frequente siano nature morte o ritratti. I Futuristi, al contrario, vedono in questa rivoluzione figurativa l’opportunità per celebrare anche in pittura la «bellezza della velocità» (5): il risultato si concreta in immagini molto più dinamiche, in cui le forme si dilatano l’una nell’altra. Il Futurismo rielabora la lezione cubista anche più in profondità: la forza del movimento non è intesa solo come dinamismo proprio degli oggetti rappresentati, ma anche come quello interno ai soggetti che dipingono o che osservano la tela. Quello che più importa ai Futuristi è che a un movimento “figurativo” corrisponda un movimento “emotivo”: in assenza di tale correlazione l’opera perderebbe gran parte del suo significato.

Tav. 1 – Umberto Boccioni, Materia, 1912. Olio su tela, 225×150 cm. Collezione privata.

Questi tratti del Futurismo emergono con chiarezza e risultano esaltati in Materia, un dipinto del 1912 di Umberto Boccioni (tav. 1), attraverso il quale è possibile sviluppare sul fronte pittorico un confronto parallelo tra i principi futuristi e alcuni passi di Ulysses. L’attenzione di chiunque si ritrovi di fronte a questo imponente dipinto è immediatamente attratta dalle grandi dita intrecciate al centro, che incombono verso l’esterno, quasi a voler sfondare la tela stessa. Lo sguardo dello spettatore, allora, non può far altro che risalire, oltre alle mani, lungo le braccia, che formano un cerchio sul quale è appoggiata la testa di una donna, la madre del pittore, e da lì seguire le varie linee che ne tagliano la figura congiungendola con le case dello sfondo. A proposito del suo dipinto, Boccioni faceva notare come «i bordi dell’oggetto fuggono verso una periferia (ambiente) di cui noi siamo il centro» (6). Il centro dello spazio figurativo, quello che attrae immediatamente l’attenzione dello spettatore, è dunque ciò da cui sorge l’intera immagine, il fulcro da cui si diffondono linee di forza che descrivono il movimento: pur ritraendo una figura imponente e pesantemente seduta, il dipinto è tutt’altro che statico, perché obbliga lo sguardo di chi l’osserva a muoversi incessantemente per tutta la sua superficie. Si costituisce quindi il doppio movimento – figurativo ed emotivo – cui si accennava più sopra: quello proprio degli oggetti dipinti – oltre il balcone, intravediamo una figura umana e un cavallo, rispettivamente a destra e a sinistra della donna – e quello compiuto dall’occhio dello spettatore, che, vagando per la tela senza trovare quiete, genera una sensazione di vertigine, di visione confusa e disorientata.

Se si parla di centro e di movimento, il rimando a Wandering Rocks, decimo capitolo di Ulysses, è inevitabile. A proposito di questo episodio, Carla Vaglio Marengo scrive: «Wandering Rocks è collocato al centro di Ulysses. La centralità di Wandering Rocks, indicato nello schema Linati come: “Punto centrale. Ombelico” di Ulysses, è da Joyce segnalata […] nell’idea di “labirinto mobile tra due sponde” che compendia errare e consistere […]» (7). Nella sua funzione di ombelico, Wandering Rocks diventa quindi il punto centrale del romanzo, tanto da essere definito come una sua «microimmagine riflessa», in cui i diciotto episodi di Ulysses si specchiano in altrettanti «episodi in miniatura» che, con l’aggiunta di una coda finale, compongono l’intero capitolo (8). Partendo da questo «ombelico», il lettore di Wandering Rocks inizia a percorrere, come i tanti personaggi dell’episodio, le strade di un «labirinto mobile», che non è nient’altro che l’insieme delle vie di Dublino: un percorso che riproduce in scala quello compiuto dall’occhio dello spettatore di Materia lungo le varie linee del dipinto.

Un ulteriore riscontro con quanto detto finora è dato ancora una volta dagli schemi Linati e Gilbert, secondo i quali l’«organo» dell’episodio è il sangue: pompato dal cuore – che, pur non essendo l’ombelico, è dell’uomo l’organo centrale, nonché il più prezioso e intimo – il sangue si irradia in tutto il corpo, dal centro alla periferia, per dirla con le parole di Boccioni. È facile allora comprendere come i personaggi che “circolano” per Dublino non siano nient’altro che il suo “sangue”, la sua anima: più che il loro palcoscenico, Dublino si fa una loro emanazione, plasmata su ogni personaggio che l’attraversa, e di conseguenza personalissima, multipla, scomposta. Mantenendo aperto il confronto con Materia, le case alle spalle della madre del pittore sono dipinte ognuna da un punto di vista differente, risultando anch’esse scomposte su piani prospettici individuali; da ciascuna parte una linea luminosa che, sovrapponendosi alla donna, annulla la scansione dei piani, fondendo e amalgamando la figura con lo sfondo.

La fusione tra corpo e realtà circostante era stata d’altronde teorizzata nel Manifesto tecnico della pittura futurista del 1910, firmato, tra gli altri, dallo stesso Boccioni: «i nostri corpi entrano nei divani, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano». In ottica futurista si possono dunque leggere alcuni passi tratti dal più cangiante episodio di Ulysses, Proteus – proprio, e non a caso, come il nome della multiforme divinità marina che profetizza a Menelao il ritorno a Sparta – in cui la fusione diventa una vera e propria metamorfosi, che è infatti uno dei simboli negli schemi:

Dio si fa uomo si fa pesce si fa bernacla si fa montagna ammantata di piume. (9)

Il loro cane gironzolava intorno a un banco di sabbia assottigliantesi al trotto, annusando da tutte le parti. In cerca di qualcosa di perduto in una vita passata. All’improvviso, scappò via come una lepre saltellante, le orecchie all’indietro, alla caccia dell’ombra di un gabbiano in volo radente. Il fischio acuto dell’uomo raggiunse il suo orecchio floscio. Si voltò, saltellò indietro, si fece vicino, trottò sulle zampe guizzanti. Su un campo, bruno fulvo un cerbiatto che cammina, a colori naturali, senza corna. All’orlo di pizzo della marea si fermò con gli zoccoli anteriori rigidi, le orecchie puntate verso il mare. Il muso in alto, abbaiò al rumor delle onde, branchi di trichechi. (10)

In Proteus avviene dunque una vera e propria fusione tra ogni campo del reale – divino, umano, animale, vegetale, organico e inorganico – la quale inevitabilmente sfocia in metamorfosi, arrivando persino a farsi una blasfema parodia della trasformazione più elevata, quella che avviene nella transustanziazione. Il concetto di fusione è intimamente legato a quello di metamorfosi anche nel Futurismo: «per la persistenza delle immagini nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe, ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari» (Manifesto tecnico, 1910). Se si riporta lo sguardo a Materia, nella compenetrazione totale tra figura e sfondo, nessun elemento ha mantenuto inalterati i propri tratti: tutto si è trasformato in una sovrapposizione di forme geometriche.

Nella pittura futurista, l’aspetto formale è dunque un mezzo per portare a compimento i propri intenti, approdando a un risultato ulteriore: la forma diventa essa stessa parte integrante del contenuto. In effetti anche Joyce giunge a esiti simili, poiché ogni metamorfosi che avviene in Proteus non solo è chiaramente legata al carattere dell’episodio – la volubilità dello stesso Proteo – ma al medesimo tempo si riflette nelle varie trasformazioni del linguaggio: il significante viene a coincidere con il significato. Secondo gli schemi di Ulysses, nota Carla Vaglio Marengo, l’arte dell’episodio è la filologia e la parola è uno dei simboli (11). Il linguaggio di Joyce, mutevole e cangiante come la multiforme e mercuriale divinità marina, è politropo come quello di Odisseo, capace di adattarsi a qualsiasi situazione: ogni episodio di Ulysses è infatti caratterizzato da una tecnica precisa, che si plasma sulla realtà con cui di volta in volta viene a contatto. Mirabolanti evoluzioni del linguaggio, dunque, tanto vicine ai folli balzi del saltimbanco futurista da valere a Joyce l’epiteto di “funambolo della parola” (12). Il lettore di Ulysses e lo spettatore di Materia saranno entrambi in balia delle febbrili convulsioni dell’opera e si sentiranno un po’ come un bambino al circo, che, guardando le vorticose acrobazie dei trapezisti, prova una confusa e ineffabile sensazione di vertigine.

Parlando di tecniche formali veicolo di molteplici contenuti, non si può certamente tralasciare l’adozione, in Ulysses, della rivoluzionaria tecnica del monologo interiore, ricavata da Édouard Dujardin, senza la quale Joyce non avrebbe potuto con tanta icasticità riflettere nel linguaggio le numerose trasformazioni proteiformi che costellano il suo romanzo. Come scrive lo stesso Joyce, «I try to give the unspoken unacted thoughts of people in the way they occur. I took it from Dujardin» (13). Attraverso il monologo interiore, Joyce tenta di riprodurre in maniera diretta i pensieri dei propri personaggi nel momento stesso in cui sono formulati. Il fatto che questi siano unspoken e unacted li rende in realtà totalmente privi, almeno in apparenza, di logica, perché non ancora metabolizzati dal conscio: la metamorfosi del cane riportata sopra, che non è altro che uno stralcio dei pensieri formulati da Stephen in Proteus, è un buon esempio di monologo interiore joyciano. Il tentativo di riportare direttamente sulla carta i pensieri dei personaggi così come l’evento esterno li ha generati – prima ancora, dunque, che raggiungano una compiuta formulazione logica e razionale – non è lontano dai propositi di Boccioni perseguiti con La città che sale (tav. 2), un dipinto di un anno precedente a Materia, che, ritraendo anch’esso la madre al balcone, vi può essere legittimamente accostato:

Dipingendo una persona al balcone, vista dall’interno, noi non limitiamo la scena a ciò che il quadrato della finestra permette di vedere, ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta sul balcone: brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si promulgano a destra e a sinistra, balconi fioriti, ecc. Il che significa simultaneità d’ambiente e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati da ogni logica comune e indipendenti gli uni dagli altri. (14)

Tav. 2 – Umberto Boccioni, La città che sale, 1910-1911. Olio su tela, 199,3×301 cm. Museum of Modern Art, New York.

Risulta ancora più chiaro, così, come il Futurismo abbia portato la tecnica cubista alle proprie estreme conseguenze, rendendola il mezzo attraverso il quale trasferire direttamente sulla tela le sensazioni del pittore nell’atto stesso di dipingere, proprio come Joyce utilizza il monologo interiore per riferire i pensieri dei suoi personaggi. Comunanza di intenti, quindi, ma anche di risultati: «i dettagli liberati da ogni logica comune e indipendenti gli uni dagli altri» sono, da un lato, le sfaccettature degli oggetti che hanno perso la loro compattezza, e dall’altro, i disconnessi enunciati dei monologhi joyciani, che altro non vogliono essere che la trascrizione fedele di pensieri appena abbozzati.

Considerando, d’altra parte, la razionalità soggiacente ai dipinti futuristi, tenendo presenti quei pochi confini definiti tra un oggetto e l’altro, che ne consentono non solo la distinzione, ma anche la leggibilità – d’altronde non siamo ancora in ambito astrattista –, la scomposizione di un oggetto in tanti piani prospettici potrebbe essere intesa come la rappresentazione simultanea, sul piano bidimensionale, dei tanti punti di vista alla base del principio di parallasse caro a Joyce. In Materia, la tridimensionalità del volto della donna, per fare solo un esempio, è scomposta grazie all’accostamento di piccoli e fitti piani, che “stendono” sulla tela le sfaccettature di ogni lineamento, così come visto da diversi punti d’osservazione. In effetti, in Ulysses, la visione sul mondo esterno non è mai univoca, ma, al contrario, la realtà è sempre esplorata da punti di vista, se non opposti, decisamente distinti tra loro: la risultante è perciò una realtà cangiante, allo stesso tempo coincidente con la somma delle sue parti e con nessuna di esse.

In Nausicaa – l’episodio che a questo proposito sembra il più evocativo, nei cui schemi come arte figura proprio la pittura – Bloom è osservato principalmente secondo due prospettive, da lontano, attraverso l’occhio idealizzante di Gerty, e poi da un punto di vista più ravvicinato, che ci rivela la sua identità. Attraverso questa doppia visione, lo stesso Bloom ci appare prima un affascinante uomo in nero, poi un uomo comune vestito a lutto. La medesima duplicità di visione si ottiene se, anziché il punto di vista, è l’oggetto osservato a spostarsi. Agli occhi di Bloom, inizialmente, Gerty – già presentata al lettore nella coda di Wandering Rocks sotto un ulteriore punto di vista, in un colorato quadretto incorniciato dagli edifici di Dublino – pare una seducente ed eccitante ninfa seduta su uno scoglio, ma, non appena si alza per raggiungere le amiche ormai lontane, la ragazza rivela un nuovo dettaglio, che turba la percezione iniziale di Bloom: «Stivali stretti? No. È zoppa! O!» (15).

Il lettore immerso in Ulysses, così come i personaggi che vi gironzolano tra le pagine, non arriverà mai a una conoscenza definitiva del dato reale, soggetto com’è a continui mutamenti prospettici; incarnerà semmai, al limite, uno degli infiniti punti di vista attraverso cui accostarsi alla realtà, della quale però non potrà accedere che a una sola faccia; diventerà allora uno dei volti di Visione simultanea – altro dipinto di Boccioni, di un anno precedente a Materia (tav. 3) – che incombono colossali sulla via, nella quale sfilano neri omini privi di identità.

Umberto Boccioni, Visioni simultanee, 1911. Olio su tela, 70×75 cm. Wuppertal, Von der Heidt Museum.

A ben guardare, da quei volti traspare una certa supponenza, quasi un sorrisetto di sufficienza, che sembra rivelare la presunzione di poter abbracciare da lì, così dall’alto, la realtà nella sua interezza. Una presunzione che solo lo spettatore del dipinto – o, fuor di metafora, il lettore di Ulysses ormai disincantato e consapevole della propria impotenza – potrà sfatare: per quanto giganteggino sulla strada, quei volti non ne avranno che una visione parziale, limitata al loro punto di vista. E di quella stessa strada, lo spettatore esterno al dipinto avrà a sua volta una cognizione ridotta, essendo anch’egli parte dell’infinito gioco di sovrapposizioni di piani e mutamenti prospettici su cui si fonda, proprio come in un dipinto futurista, la percezione umana.

Chiara Lanzavecchia

***

 NOTE

  1. Budgen 1964: 153.
  2. Titolo del manifesto del marzo 1909.
  3. Crise 1967: 19.
  4. Vaglio Marengo 1996: 143. Per i contributi critici circa il rapporto tra Ulysses e il Futurismo, si veda Vaglio Marengo 2006, Ead. 2007, Ead. 2010a, Ead. 2010b.
  5. Marinetti 1909.
  6. Boccioni 1914: 174.
  7. Vaglio Marengo 2010b: 1048.
  8. Si citano qui alcune espressioni utilizzate da Enrico Terrinoni nell’introduzione a Wandering Rocks in Joyce 2015: 803.
  9. Ivi, p. 76.
  10. Ivi, p. 72.
  11. Vaglio Marengo 2001: 291.
  12. Joyce 2015: 13.
  13. Budgen 1964: 92.
  14. Boccioni et al. 1980: 63.
  15. Joyce 2015: 364.

 

BIBLIOGRAFIA

Boccioni et al., “Prefazione al catalogo delle esposizioni di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Amburgo, Vienna, ecc.”, in Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo 1909-1944, a cura di Luciano Caruso, Firenze, Spes-Salimbeni, 1980, vol. 22, pp. 60-68.

Boccioni, Umberto, Pittura e scultura futuriste (Dinamismo plastico), Milano, Edizioni Futuriste di “Poesia”, 1914.

Budgen, Frank, James Joyce and the making of «Ulysses», Bloomington, Indiana University Press, 1964.

Crise, Stelio, Epiphanies and Phadographs: Joyce and Trieste, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1967.

Joyce, James, Ulisse, traduzione italiana di Enrico Terrinoni e Carlo Bigazzi, Roma, Newton Compton, 2015.

Marinetti, Filippo Tommaso (1909), “Le Futurisme”, «Le Figaro», 20 febbraio.

Vaglio Marengo, Carla, “James Joyce”, in Storia della civiltà letteraria inglese, a cura di Franco Marenco, Torino, UTET, 1996, pp. 131-185.

Ead., “From the «Odissey» to «Ulysses»: Exile, Peregrination, Beyondness”, in Da Ulisse a Ulisse. Il viaggio come mito letterario, a cura di Giorgetta Revelli, Pisa-Roma, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2001, pp. 285-308.

Ead., “«Noisetuning»: Joyce and Futurism”, in Joyce’s Victorians, a cura di Franca Ruggieri, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 331-354.

Ead., “Joyce e il Futurismo: il corpo, la voce, l’improvvisazione”, in L’improvvisazione in musica e in letteratura, a cura di Giuliana Ferreccio e Davide Racca, Torino, L’Harmattan Italia, 2007, pp. 56-76.

Ead., “Futurist Music Hall and Cinema”, in Roll Away the Reel World: James Joyce and Cinema, a cura di John McCourt, Cork, Cork University Press, 2010, pp. 86-102.

Ead., “Joyce, «Wandering Rocks», tra musichall, teatro sintetico futurista e ‘cinema dell’arte’”, in Comparatistica e intertestualità, a cura di Giuseppe Sertoli, Carla Vaglio Marengo e Chiara Lombardi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2010, pp. 1027-1039.

Le traduzioni in arte delle “Città invisibili” di Calvino

L’articolo vuole mettere in luce il legame profondo che spesso si crea tra arte e letteratura. Viene qui preso in esame Le città invisibili di Italo Calvino, raccolta di racconti a cui si sono ispirati diversi artisti da tutto il mondo, traendone opere e progetti artistici. 

***

Nel 2006, in Calvino, Francesca Serra scrive che Le città invisibili vanta “due ingredienti che ne hanno fatto negli ultimi decenni un oggetto di largo consumo aforistico, da formula epigrafica buona per molti usi” (1). Gli ingredienti di cui parla Serra sono visionarietà e sogno, elementi che Calvino raccoglie dalle intense letture del Milione di Marco Polo nel 1960. Questi sono i semi da cui, poco alla volta, dopo una lenta germinazione, nascerà poi Le città invisibili, libro pubblicato in Italia nel novembre del 1972.

A distanza di quarantacinque anni quest’opera ha continuato ad ispirare ininterrottamente poeti, architetti, studiosi e artisti.

La città come elemento narrativo ha sempre avuto un ruolo importante nell’opera di Calvino. In molti suoi lavori la presenza di una città diviene quasi personaggio vivo. In La formica argentina e Nuvola di smog, ad esempio, la città è quel luogo in cui “si annida la figura del crollo e brulica il logoro nella sua forma biologica più inestirpabile e insensata” (2), per dirlo con le parole di Serra. In Giornata d’uno scrutatore è fondamentale la figura della “città-bubbone” incastonata nella “città-sana”. Una cosa simile accade in altri racconti, ad esempio in Avventura di una bagnante e L’avventura di un poeta, dove il paese assume le fattezze di un personaggio descritto nei minimi particolari e in dettagli confusi, a cui è affidato il compito di riportare a galla quella antica lotta, sempre presente in Calvino, tra la “città infera” e la “città cristallina”.

Lo stesso Calvino racconta che Le città invisibili non è un libro nato tutto in una volta, ma è nato per “accumulazione”:

Così mi sono portato dietro questo libro delle città negli ultimi anni, scrivendo saltuariamente, un pezzetto per volta, passando attraverso fasi diverse. Per qualche tempo mi veniva da immaginare solo città tristi e per qualche tempo solo città contente; c’è stato un periodo in cui paragonavo le città al cielo stellato, e in un altro periodo invece mi veniva sempre da parlare della spazzatura che dilaga fuori dalle città ogni giorno. Era diventato un po’ come un diario che seguiva i miei umori e le mie riflessioni; tutto finiva per trasformarsi in immagini di città: i libri che leggevo, le esposizioni d’arte che visitavo, le discussioni con gli amici (3).

L’autore, quindi, finiva per trasformare ogni aspetto del quotidiano in una città dalle strane forme e governata da dinamiche fuori dal comune. Tutto ciò che muove il racconto è l’idea di mettere al centro l’immagine di “una città interamente dedicata a una cosa sola […], che conosce un solo modo di essere. Si costruisce una situazione perfettamente blindata, per il gusto di mandarla all’aria con qualche evento o arrivo inatteso” (4). Il nodo fondamentale è questo: portare gli eventi e i fenomeni narrativi ad una esagerazione e amplificazione tale da renderli visibili. Nella quarta delle sue Lezioni americane, quella sulla visualità, l’autore spiega proprio questo concetto. Suddivide il processo immaginativo in due tipologie: il primo tipo di processo è quello che parte dalla parola e arriva all’immagine ed è caratteristico della lettura; il secondo processo segue la strada a ritroso, quindi parte dall’immagine e arriva all’espressione verbale, ed è tipicamente ciò che avviene nel cinema. Nella creazione dei suoi lavori Calvino solitamente percorre la seconda strada: parte dall’immagine visuale e da questa produce il racconto: “Sono le immagini stesse che sviluppano le loro potenzialità implicite, il racconto che esse portano dentro di sé” (5). E ancora si sofferma sull’importanza della componente immaginativa, elemento fondamentale del processo creativo specificamente umano:

Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall’allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini (6).

Tutto il processo narrativo e immaginativo messo in piedi da Calvino funziona perfettamente, tanto che nella mente di alcuni lettori questi fenomeni divengono così nitidamente visibili e definiti da avere bisogno di essere espressi in altre e nuove forme. Questi lettori particolarmente recettivi percorrono a ritroso lo stesso percorso creativo dell’autore: partono dai racconti delle città e giungono, attraverso il processo immaginativo, alla creazione della propria opera d’arte. Il legame che si crea tra il libro e l’arte diviene intuitivamente esplicito rileggendo le parole di una delle tante conferenze tenute da Calvino in diverse università americane: “Il mio libro si apre e si chiude su immagini di città felici che continuamente prendono forma e svaniscono, nascoste dalle città infelici” (7).

“Immagini” e ‘prendere forma’: sono parole che con grande semplicità rimandano alla dimensione artistica. A questa caratteristica del libro di Calvino si sono agganciati gli artisti Karina Puente e Colleen Corradi Brannigan, che si sono lasciati trasportare dalla forza immaginativa dei racconti dello scrittore, ne hanno tratto ispirazione e hanno ricreato le città invisibili calviniane in una nuovo forma, tutt’altro che invisibile.

Karina Puente è un architetto che vive a Lima. Amante di libri, disegno e città, ha deciso di unire insieme le sue passioni e di dedicarsi ad un particolare progetto: “55 invisible cities project”. L’artista-archietto estrapola dalla raccolta di Calvino le descrizioni delle città che la ispirano maggiormente e ne ricrea la complessità in disegni surreali. Per dar forma alle sue illustrazioni Puente non usa solo il disegno, ma lavora con diversi tipi di materiale cartaceo e matite, che poi ritaglia, sovrappone, mischia insieme su diversi strati per dare profondità all’opera.

Zirma, Karina Puente
Isidora, Karina Puente

Anche Colleen Corradi Brannigan dedica un’ampia fetta della sua vita artistica alle città invisibili. L’artista si avvicina all’opera calviniana molto lentamente, scoprendo il piacere di dare forma alle Città dopo molti anni di espozioni e lavori artistici di altra e varia fattura. La rivista spagnola «Suma+», che si occupa prettamente di matematica e materie scientifiche, ha definito “Straordinario il modo in cui Corradi interpreta le Città di Calvino incorporandone gli aspetti matematici di alcune di esse: la caratteristica urbana primordiale di Trude; la riproduzione di quello che in matematica si chiama inversione geometrica in Valdrada; la configurazione frattale tridimensionale di Pentesilea; la superficie elicoidale di Olinda” (8). Visitando la sua pagina internet  si possono trovare – e acquistare – tutte le sue opere. Colleen Corradi Brannigan realizza sculture, litografie, acquerelli, grafiche, olii e acrilici, donando alle Città una vasta gamma di forme di espressione.

Fillide, acrilico, Colleen Corradi Brannigan
Tecla, scultura, Colleen Corradi Brannigan

Sono tuttavia molti gli artisti che si sono lasciati ispirare dalla lettura de Le Città invisibili: da ogni parte del mondo e in stili completamente diversi e personalissimi, hanno provato a rendere in forma visuale le descrizioni delle città immaginate da Calvino. Questo a dimostrazione del fatto che le parole e le immagini, fuse assieme, creano una rete di connessioni e condivisione che travalica i confini geografici, sociali e artistici.

Zenobia

Ora dirò della città di Zenobia che ha questo di mirabile: benchè posta su terreno asciutto essa sorge su altissime palafitte, e le case sono di bambù e di zinco, con molti ballatoi e balconi, poste a diversa altezza, su trampoli che si scavalcano l’un l’altro, collegate da scale a pioli e marciapiedi pensili, sormontate da belvederi coperti da tettoie a cono, barili di serbatoi d’acqua, girandole marcavento, e ne sporgono carrucole, lenze e gru. Quale bisogno o comandamento o desiderio abbia spinto i fondatori di Zenobia a dare questa forma alla loro città, non si ricorda, e perciò non si può dire se esso sia stato soddisfatto dalla città quale noi oggi la vediamo, cresciuta forse per sovrapposizioni successive dal primo e ormai indecifrabile disegno. Ma quel che è certo è che chi abita a Zenobia e gli si chiede di descrivere come lui vedrebbe la vita felice, è sempre una città come Zenobia che egli immagina, con le sue palafitte e le sue scale sospese, una Zenobia forse tutta diversa, sventolante di stendardi e di nastri, ma ricavata sempre combinando elementi di quel primo modello. Detto questo, è inutile stabilire se Zenobia sia da classificare tra le città felici o tra quelle infelici. Non e in queste due specie che ha senso dividere la città, ma in altre due: quelle che continuano attraverso gli anni e le mutazioni a dare la loro forma ai desideri e quelle in cui i desideri o riescono a cancellare la città o ne sono cancellati.

Zenobia, Maria Monsonet
Zenobia, Colleen Corradi Brannigan
Karina Puente

Despina

In due modi si raggiunge Despina: per nave o per cammello. La città si presenta differente a chi viene da terra e a chi dal mare. Il cammelliere che vede spuntare all’orizzonte dell’altipiano i pinnacoli dei grattacieli, le antenne radar, sbattere le maniche a vento bianche e rosse, buttare fumo i fumaioli,pensa a una nave, sa che è una città ma la pensa come un bastimento che lo porti via dal deserto, un veliero che stia per salpare, col vento che già gonfia le vele non ancora slegate, o un vapore con la caldaia che vibra nella carena di ferro, e pensa a tutti i porti,alle merci d’oltremare che le gru scaricano sui moli, alle osterie dove equipaggi di diversa bandiera si rompono bottiglie sulla testa, alle finestre illuminate a pian terreno, ognuna con una donna che si pettina.Nella foschia della costa il marinaio distingue la forma d’una gobba di cammello, d’una sella ricamata di frange luccicanti tra due gobbe chiazzate che avanzano dondolando, sa che è una città ma la pensa come un cammello dal cui busto pendono otri e bisacce di frutta candita, vino di datteri, foglie di tabacco, e già si vede in testa a una lunga carovana che lo porta via dal deserto del mare, verso oasi d’acqua dolce all’ombra seghettata delle palme, verso palazzi dalle spesse mura di calce, dai cortili di piastrelle su cui ballano scalze le danzatrici, e muovono le braccia un po’ del velo e un po’ fuori dal velo. Ogni città riceve la sua forma dal deserto a cui si oppone; e così il cammelliere e il marinaio vedono Despina, città di confine tra due deserti.

Despina, litografia, Colleen Corradi Brannigan
Despina, Ricardo Bonacho
Despina, Karina Puente

Ottavia

Se volete credermi, bene. Ora dirò come è fatta Ottavia, città – ragnatela. C’è un precipizio in mezzo a due montagne scoscese: la città è sul vuoto, legata alle due creste con funi e catene e passerelle. Si cammina sulle traversine di legno, attenti a non mettere il piede negli intervalli, o ci si aggrappa alle maglie di canapa. Sotto non c’è niente per centinaia e centinaia di metri: qualche nuvola scorre; s’intravede più in basso il fondo del burrone. Questa è la base della città: una rete che serve da passaggio e da sostegno.Tutto il resto, invece d’elevarsi sopra, sta appeso sotto: scale di corda, amache, case fatte a sacco, attaccapanni, terrazzi come navicelle, otri d’acqua, becchi del gas,girarrosti, cesti appesi a spaghi, montacarichi, docce, trapezi e anelli per i giochi,teleferiche, lampadari, vasi con piante dal fogliame pendulo.Sospesa sull’abisso, la vita degli abitanti d’Ottavia è meno incerta che in altre città. Sanno che più di tanto la rete non regge. ma non posso più chiamarla con un nome, né ricordare come potevo darle un nome che significa tutt’altro.

Ottavia, Maria Monsonet
Ottavia, Eda Akaltun
Ottavia, Rebecca Chappell
Ottavia, acquerello, Colleen Corradi Brannigan

Note

(1) Francesca Serra, Calvino, p. 329, Salerno, Roma, 2006.

(2) Ivi. p. 324.

(3) Italo Calvino, Le città invisibili, p. VI, Mondadori, Milano, 2016 (Einaudi, 1972).

(4) Francesca Serra, Calvino, cit., p.322.

(5) Italo Calvino, Lezioni americane, p. 90, Mondadori, Milano, 2016 (Garzanti, 1988).

(6) Italo Calvino, Lezioni americane, cit., p 94.

(7) Italo Calvino, Le città invisibili, cit., p. X

(8) http://www.cittainvisibili.com/

Bibliografia e sitografia

Calvino Italo, Le città invisibili, Mondadori, Milano, 2016 (Einaudi, 1972).

Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano, 2016 (Garzanti, 1988).

Serra Francesca, Calvino, p. 329, Salerno, Roma, 2006.

http://www.cittainvisibili.com/

“Nel guscio” di Ian McEwan

La recensione del nuovo romanzo di Ian McEwan, Nel guscio, invita a riflettere sulla capacità della letteratura di interrogare ancora oggi le proprie origini e i propri maestri (Ian McEwan, Nel guscio, trad. it. di Susanna Basso, Einaudi, Torino 2017). 

***

O God, I could be bounded in a nutshell, and
Count myself a king of infinite space, were it not that
I have bad dreams.
(Shakespeare, Hamlet, II, ii, vv. 255-257)

Spesso nelle prime pagine di ogni nuovo libro si gioca una partita decisiva per il lettore che, tra aspettative, fiducia e attesa di approvazione, deciderà le sorti del seguito della lettura. Così il nuovo romanzo di Ian McEwan traccia da subito le linee guida e i motivi d’attrazione che nel corso del testo trovano poi brillante conferma.

Nel guscio si presenta, già a partire dal titolo e dall’epigrafe che introduce la storia, come un’intrigante riscrittura e rivisitazione dell’Hamlet, a tratti quasi una sua ironica parodia. Infatti i nomi dei personaggi riecheggiano sfacciatamente quelli della tragedia originaria e la vicenda, ambientata nella cupa e caotica Londra dei nostri giorni, viene costruita a partire dallo schema shakespeariano: il tradimento, l’omicidio, il desiderio di vendetta. Trudy, moglie di un misconosciuto poeta, pianifica l’assassinio di suo marito insieme all’amante Claude, fratello di questi. A differenza di Hamlet però, nel romanzo l’atto deve ancora compiersi e il protagonista, un feto quasi-nato, è spettatore inerme della macchinazione del piano e dell’omicidio. Per non lasciarsi sopraffare dai triti meccanismi di una storia già – ampiamente – conosciuta, McEwan ha giocato la sua carta vincente proprio sulla creazione del protagonista e narratore: il feto in attesa di nascere nel ventre di Trudy. È suo il punto di vista di tutta la vicenda, interrotto di tanto in tanto dai dialoghi degli altri personaggi e da improvvise sollecitazioni sensoriali della realtà. Il romanzo chiede quindi al lettore di sottoscrivere un patto obbligato: osservare dal guscio, limitato nei movimenti proprio come il feto, gli avvenimenti del mondo esterno.

L’udito è l’unico strumento per conoscere la realtà, in un susseguirsi di conversazioni origliate e motivetti musicali canticchiati. Alle volte, però, questa facoltà di ascolto si rivela limitata e, paradossalmente, sorda: capita così che alcuni discorsi dei due amanti si perdano; oppure che il protagonista si smarrisca nelle proprie profondità psicologiche, nei propri dubbi, lasciandosi sfuggire parte della cospirazione (la parte più significativa); o ancora può succedere che sia il feto stesso a decidere di sospendere volontariamente l’ascolto, per sfuggire la crudeltà e l’amore depravato della madre e dello zio, costringendo di conseguenza anche il lettore a seguirlo negli abissi della sua insicurezza e debolezza. È insomma un romanzo di attese, di sospensioni e di atti mancati o fallimentari. Così, anche quando il protagonista decide di agire, spinto dal desiderio di vendetta, si perde nella progettazione dei suoi piani e nell’anticipazione delle possibili conseguenze, sempre catastrofiche.

Nel guscio prende forma intorno a una serie di dicotomie forti, come senso di colpa e innocenza, impossibilità di agire e desiderio di vendetta, per non parlare della più esplicita dualità vita-morte. Rientrano in questa dimensione oppositiva anche i sentimenti di amore e odio che si alternano e si confondono nel protagonista: la madre assassina è disprezzata per ciò che è capace di fare, ma allo stesso tempo amata per il dono della vita che è sul punto di offrirgli; lo zio è odiato non solo in quanto usurpatore ma anche perché convince Trudy ad abbandonare il bambino appena dopo la nascita; il padre viene teneramente amato in quanto vittima destinata a non essere salvata, ma allo stesso tempo è odiato perché incapace di prendersi cura del proprio figlio e in fondo mai davvero intenzionato a farlo.

Assediato da questo impasto sentimentale, il feto tradisce però un impulso più forte ancora: la voglia di venire al mondo, la voglia di diventare. Ed è proprio in questo egoismo di vita che si nasconde il germe di ogni azione fallimentare: la mancata vendetta del padre che diviene presto senso di colpa, l’odio nei confronti della madre che diventa compatimento, il tentato suicidio. Di conseguenza il fantasma del padre non può chiedere al figlio, come avveniva in Shakespeare, di essere vendicato; semmai è costretto lui stesso a tornare dal mondo dei morti e a farsi giustizia con le proprie mani. Imprigionato e immobile nello spazio ristretto del guscio materno, che riflette la sua parzialità e passività rispetto agli eventi, il protagonista riesce a compiere soltanto pochi atti violenti, egoistici, quasi insani, come i calci volutamente assestati alla madre durante la notte e la nascita forzata che, più che una vendetta finale, è l’estremo desiderio di autoaffermazione. Pertanto il lettore, che sin dall’inizio e per buona parte della vicenda patteggia per il protagonista, a volte si trova a prendere le distanze, a guardare con diffidenza i desideri turbati del feto, come di fronte ad un’ecografia che dice qualcosa ma non proprio tutto.

La densa scrittura del romanzo, resa magistralmente dalla traduzione di Susanna Basso, è scandita sapientemente in venti brevi capitoli e per tutta la sua durata riesce a mantenere una tensione massima che si intensifica ancor più nei finali di capitolo, costringendo il lettore a rimanere, sospeso e curioso, incollato alla pagina. Tutti i personaggi, con la loro fragilità e precarietà, testimoniano che ciò che davvero conta non sono tanto il tradimento degli affetti o l’omicidio vero e proprio, quanto l’inclinazione a scrutare e indagare, attraverso la voce monologante del feto, la condizione drammatica dell’uomo moderno, paralizzato dal dubbio e dalla riflessione. In fondo, essere o non essere è, oggi come ieri, l’interrogativo che la vita ci mette di fronte da quando nasciamo, il caro “prezzo da pagare per il complicato dono della coscienza”. È in definitiva un romanzo di vita, di morte, d’amore e di odio in cui le passioni dell’individuo contemporaneo, destinato ad essere solo e a camminare su una via deserta, rimangono le stesse dell’uomo messo in scena da Shakespeare.

Jacopo Mecca

Cognitive Joyce: atti di lettura e rilettura dell’incipit di “A little cloud”

L’articolo sonda alcuni atti di lettura dell’incipit di “A little cloud” di James Joyce, con l’intenzione di chiarire quali meccanismi cognitivi si producano durante l’elaborazione della parte iniziale di un testo.

* * *

To make a prairie it takes a clover and one bee,
One clover, and a bee.
And revery.
The revery alone will do,
If bees are few.
Emily Dickinson

1.      Introduzione

Sono molti gli approcci allo studio del testo letterario che si sono sviluppati nella storia del sapere umano. Oltre alla filologia e alla più moderna critica letteraria, oggi possediamo gli strumenti e le conoscenze per poter scoprire ed analizzare sistematicamente il funzionamento dei meccanismi che stanno all’origine del nostro rapporto con il testo letterario, la cui fruizione avviene quasi esclusivamente tramite la lettura. A partire dagli anni Settanta, infatti, gli studi cognitivi offrono una via di analisi del testo letterario che passa per lo studio dei processi mentali che si attivano durante la lettura dei testi; tali studi richiedono la collaborazione di più membri, afferenti a diversi settori, che ha come obbiettivo la mappatura delle reazioni che l’incontro con il testo letterario innesca nell’uomo.

Lo scopo a cui mira la presente relazione rientra in questo filone di studi. In particolare, è ascrivibile alla ‘letteratura empirica’, ossia lo studio della letteratura dal punto di vista del lettore, che la sperimenta nella sua qualità di prodotto estetico, senza concentrarsi esclusivamente sui significati esegetico-critici del testo. L’“atto di lettura” (Iser 1987), infatti, è la fase in cui il cervello umano processa un tessuto di informazioni tramite una decodificazione di natura linguistica; l’attribuzione di senso compiuto alle parole stimola il cervello che elabora le informazioni, permettendo la comprensione. Durante la lettura, quindi, l’attività cerebrale è decisamente dinamica.

La mia relazione parte da questo presupposto, e come tale analizza un atto di lettura. Sulla scorta due esperimenti condotti da Aldo Nemesio e riportati nel suo La costruzione del testo (Nemesio 2002: 35-66), ho voluto verificare la presenza di alcuni meccanismi cognitivi durante la lettura dei miei compagni e compagne di corso.

2.      Presentazione dell’esperimento

Ho condotto la mia analisi sui miei compagni e compagne di corso, studenti e studentesse del corso Letteratura inglese A, tenuto dalla professoressa Teresa Prudente durante l’anno accademico 2016-2017, offerto nel piano del Corso di Laurea Magistrale in Culture Moderne Comparate, Dipartimento StudiUm, Scuola di Scienze Umanistiche, Università degli Studi di Torino. Il numero dei/lle partecipanti all’esperimento ammonta ad un totale di 49 persone (36 di sesso femminile, 13 di sesso maschile), [1] la cui età media totale è di 24,85 anni.

Ai miei compagni ho distribuito l’incipit del racconto A little cloud, scritto da James Joyce e raccolto in Dubliners (1914) (Joyce 1992: 65-81), in lingua originale. Con l’obbiettivo di approfondire uno degli approcci ai testi in programma, ho dovuto condurre il mio esperimento utilizzando un testo che, come sapevo, buona parte dei miei colleghi e colleghe aveva già letto. Pertanto, la mia analisi non si occupa esclusivamente di atti di lettura, ma anche di atti di rilettura; procedendo nel mio lavoro, ho tenuto specifico conto delle differenze ed ho chiarificato le condizioni di ogni atto. La parte iniziale del testo conta 348 parole in totale (1935 caratteri, spazi inclusi), distribuite in tre paragrafi. La rilevazione dei dati si è svolta durante il normale svolgimento delle lezioni, nelle consuete aule universitarie, senza che i/le partecipanti fossero stati avvisati in anticipo: sono stati informati dalla docente al momento del suo arrivo a lezione. A riguardo, al fine di non compromettere la naturalezza dell’atto di lettura, ho preferito non pronunciarmi se non per specificare che avrei consegnato dei questionari inerenti ad un testo letterario e per ribadire la massima naturalezza nello svolgimento di questi.

Ho quindi distribuito le schede e rassicurato di leggere il testo secondo le proprie tempistiche, senza alcuna fretta, mettendosi a proprio agio. Ho richiesto il massimo silenzio possibile al fine di non inficiare la lettura di compagni e compagne; ho anche specificato di non alzarsi o consegnare il foglio una volta terminato, né di chiacchierare, sempre con l’intento di non disturbare chi ancora avrebbe dovuto terminare. Durante l’esperimento non ci sono stati disturbi notevoli, eccetto per l’entrata in ritardo di alcuni colleghi e colleghe (alcuni dei quali arrivati anche a dieci minuti dall’inizio della rilevazione). Alla fine della rilevazione si è creato un chiacchiericcio che potrebbe aver influito su chi stava ancora compilando la scheda. Sul foglio è stato chiesto di specificare il sesso e l’età; subito dopo è stato chiesto se si fosse seguito il corso di Lingua e traduzione inglese C, tenuto dalla professoressa Teresa Prudente durante il presente anno accademico, e si fosse sostenuto il relativo esame nell’aprile dello stesso anno. La motivazione di queste due domande sta nel fatto che il corso di Lingua e traduzione ha avuto come oggetto precipuo (ma non esclusivo) l’analisi linguistica e la traduzione in italiano di Eveline, scritto da James Joyce e anch’esso raccolto in Dubliners; questo racconto ha molti punti di collegamento con A little cloud, e facendo parte della stessa raccolta forma unitamente ad esso un unicum tematico in cui i racconti si possono iscrivere; pertanto, l’aver seguito il corso avrebbe potuto influire attivamente sulla lettura dell’incipit proposto. Il motivo della seconda domanda sta nel fatto che il testo scelto dalla professoressa per il relativo esame del corso è stato questo stesso incipit di A little cloud, che ho consapevolmente scelto di riproporre per identicità con i testi assegnati al corso di Letteratura inglese. Inoltre ho richiesto che si facesse un segno ogni volta che la lettura veniva interrotta. Questo metodo è chiamato “retrospettiva autosondata”, e come tale non richiede un impegno invasivo: è messa in pratica autonomamente dal lettore durante e dopo la lettura stessa. È stato utilizzato da Steen Larsen e Uffe Seilman (Larsen e Seilman 1988; Larsen e Seilman 1989), i quali

hanno proposto una raccolta dei dati divisa in due fasi. In una fase concomitante (durante la lettura del testo) i soggetti fanno un segno sul testo per indicare un particolare evento di lettura (l’evento che costituisce l’oggetto della ricerca). In una fase successiva (al termine della lettura), il segno – insieme al cesto letto – viene usato come sonda per richiamare alla memoria, in modo presumibilmente affidabile, i dettagli dell’evento di lettura studiato. (Nemesio 2002: 36)

Nel secondo momento della retrospezione, è stato richiesto ai/lle partecipanti all’esperimento di specificare, nell’apposita colonna predisposta alla destra del testo, la natura della loro interruzione: «A» se durante la lettura avessero guardato in anticipo parole seguenti; «I» se avessero guardato parole precedenti; «R»      se si fossero fermati per riposare; «E» se fossero stati interrotti da cause esterne; «F» se avessero smesso di leggere ed avessero fantasticato grazie al testo; «L» se avessero riscontrato problemi dovuti alla lingua; infine «?» se non ricordassero il motivo della loro interruzione o se nessuna delle ragioni precedenti sembrasse loro adeguata. I/Le partecipanti sono stati poi chiamati a specificare, in caso lo ricordassero, il motivo della loro pausa di tipo «F»; sul foglio ho predisposto un apposito spazio perché si potesse rispondere alla richiesta. In seguito, tre domande hanno interrogato il lettore/la lettrice riguardo all’eventuale lettura del testo (già avvenuta), alla conoscenza dell’autore e alla conoscenza di altre opere dell’autore. Un’ultima domanda ha indagato il grado di interesse di chi ha compilato il questionario, offrendo una scala di valori che andava da 1 (pochissimo) a 5 (moltissimo).

3.      Evidenza dei dati, tabelle e grafici

Le affermazioni che farò qui di seguito si dovranno considerare vere soltanto entro il numero di colore che hanno partecipato all’esperimento, sulla scorta delle schede da me distribuite, conteggiate ed analizzate. Ho analizzato 49 schede, di cui 21 erano atti di lettura (16 femmine, 5 maschi) e 28 atti di rilettura (20 femmine, 8 maschi). Per il computo ho utilizzato Microsoft Excel, [2] dove ho disposto su quattro tabelle i risultati del mio esperimento, calcolando somme, medie e percentuali per ogni categoria di dato. In questa relazione ricorrerò ai grafici di Microsoft Word per illustrare i risultati; questi saranno previsti anche di numeri, quando in percentuale e quando non.

I/Le partecipanti totali all’esperimento sono stati 49, di cui 36 di sesso femminile e 13 di sesso maschile. Per calcolare correttamente gli esiti numerici dei loro atti, ho ritenuto giusto dividerli in due gruppi principali (al di là del sesso) che ho distinto come “atti di lettura” e “atti di rilettura”. La lettura del testo prima dell’esperimento è stato quindi il fattore determinante per la divisione; oltre a questo, le condizioni che ho specificato sopra sono le altre cause del sotto-raggruppamento.

        i.            Interesse generale

In media l’interesse dei/lle partecipanti rimane stabile in entrambe le tipologie di atto:

Il testo ha interessato di più coloro che l’hanno riletto rispetto a coloro che non l’avevano ancora letto. Questo dato è particolarmente importante specialmente se interpretato alla luce del fatto che chi rileggeva il testo conosceva già le informazioni paratestuali, dunque sapeva chi era l’autore ed aveva una conoscenza della sua prassi letteraria, oltre ad aver già processato i segni linguistici del testo per la prima volta. La lettura del testo già prima della rilevazione è comunque stata un fattore decisivo per l’interesse nei confronti del racconto di Joyce.

Per quanto riguarda le interruzioni di lettura, se ne sono verificate 252 in totale; calcolandone la media, si è verificata un’interruzione ogni 3,81 parole circa ed ogni persona ha fatto circa 5 interruzioni. L’alto numero di parole tra un’interruzione e l’altra ed il numero relativamente basso di interruzioni per le parole del testo (con un tasso di incidenza dell’1,43%) può essere dato dalla formazione dei/lle partecipanti: studenti di laurea magistrale generalmente specializzati in letteratura (o comunque abituati al contatto con il testo e alla lettura di esso), hanno probabilmente trovato familiare il testo, senza dover interrompere troppe volte il loro atto.

      ii.            Distribuzione delle interruzioni per tipo

 

Nella Figura 2 e 3 sono raffigurati i grafici con la distribuzione delle interruzioni di lettura. Sono divisi per sesso (essendo la differenza di età non significativa, se non alcuni casi singoli, con differenze anche oltre i 15 anni) e per il tipo di atto, lettura o rilettura. Le abbreviazioni (vd. supra, nota 2) sono disposte secondo la somma delle interruzioni: l’asse delle ascisse indica i raggruppamenti secondo le conoscenze pregresse del lettore, l’asse delle ordinate indica la classificazione delle interruzioni; i numeri tra parentesi indicano la somma totale delle interruzioni a seconda della tipologia o dei requisiti del/la partecipante, disposti in ordine crescente. Si nota immediatamente una maggiore casistica nelle schede delle partecipanti di sesso femminile, dovuta al numero maggiore delle partecipanti rispetto ai partecipanti (per i maschi si contano 54 interruzioni, per le femmine 198). Oltre a ciò, si può osservare la predominanza, a volte eguagliata, delle pause di tipo «I» (22,11% F.AL; 19,14% F.AR; 28,94% M.AL; 22,5% M.AR). Questo avviene perché durante la lettura il cervello tende a verificare e confermare l’informazione che deve essere immagazzinata, dunque lo sguardo del lettore ritorna indietro per consolidare i dati appena processati. Durante l’esperimento, queste interruzioni hanno avuto un’incidenza tanto alta quanto le pause di tipo «L», dovute al fatto che il testo era stato scritto in una lingua diversa rispetto all’italiano (non erano presenti studenti madrelingua inglese, mentre la totalità degli studenti, madrelingua italiani, è supposta anglofona almeno fino a coprire il livello A2 del QCER) (25% F.AL; 18,08% F.AR; 21,05% M.AL; 12,5% M.AR). La grande presenza delle interruzioni di tipo «L» potrebbe indicare che la condizione linguistica del testo è stata un elemento di disturbo durante la lettura e la processazione dei dati. Oltre alle interruzioni di tipo «I» ed «L», sono state abbastanza frequenti le interruzioni di tipo «F» (9,61% F.AL; 15,95% F.AR; 13,15% M.AL; 10% M.AR), che è quanto il mio esperimento mirava a confermare.

    iii.            Distribuzione delle interruzioni di tipo «F» per paragrafo

 

Nella Figura 4 e 5 sono raffigurati i grafici con la distribuzione delle interruzioni di lettura di tipo «F». Lo scopo dell’esperimento era dimostrare che, durante la lettura dell’incipit di un testo, il lettore tende ad entrare in relazione con il testo e viene suscitato a parteciparvi in maniera personale, tramite l’immissione in esso della propria soggettività. Per questo motivo la Scheda di valutazione empirica richiedeva di specificare il motivo della pausa di tipo «F»: la mia domanda di ricerca consisteva nel verificare se questo meccanismo avvenisse anche durante la lettura di A little cloud di Joyce; stando a quanto dimostrano i grafici, ciò si è verificato: la predominanza delle pause «F» nel terzo paragrafo del testo è comune a ogni gruppo di cui ho analizzato gli atti di lettura o rilettura, ad esclusione degli atti di rilettura dei partecipanti maschili che avevano seguito il corso di Lingua e traduzione e sostenuto il relativo esame nella data sopra indicata, letto A little cloud, conoscevano Joyce e le sue opere. Un identico tipo di calo si nota nelle schede delle partecipanti con gli stessi requisiti; è possibile che l’aver sostenuto l’esame richiedente la traduzione del racconto di Joyce abbia abbassato l’incidenza delle interruzioni di tipo «F», [3] probabilmente in relazione al fatto che il testo è stato analizzato con la massima professionalità da parte degli esaminandi, che hanno cercato di tradurlo più correttamente possibile, proiettando in esso quanto meno di se stessi potessero.

     iv.            Percentuali delle interruzioni di tipo «F» nei tre paragrafi

La Figura 6 mostra le percentuali delle interruzioni di tipo «F» nei tre paragrafi (per un totale di 34/252 interruzioni) e nei gruppi divisi secondo i requisiti dei lettori, oltre a parte dei numeri offerti anche nei grafici precedenti. La presenza dello 0% nei gruppi F.AL, M.AL e M.AR impedisce di calcolare il tasso di crescita delle interruzioni, ma la media dell’aumento percentuale è la seguente: 2,4% F.AL; 5,31% F.AR; 4,38% M.AL; 3,33% M.AR. È dunque confermato che proseguendo con il testo il lettore ha prodotto, in media, più interruzioni legate alla fantasticheria che si è innescata nella sua mente grazie al testo stesso. Sono infatti state frequenti giustificazioni che indicavano come il/la partecipante all’esperimento abbia pensato di immedesimarsi nel personaggio o abbia pensato alla sua vita, con particolare ricorrenza nel terzo paragrafo; ne offro alcuni esempi: “Mi sono chiesta se anch’io provassi una sensazione di tristezza nel ripensare alla mia vita” (3°¶); “Mi ha riportato alla memoria sensazioni causate da testi poetici. Sentimenti, più che descrizioni” (3°¶); “Mi sono soffermata a pensare che aspetto potesse avere Little Chandler in base alla descrizione” (2°¶)/“Mi sono fermata per immaginare la scena” (3°¶); “Mi sono fermato a pensare al testo e all’autore, cercando di identificarlo. Pur avendo alcune idee non ne sono certo e ho ripreso la lettura” (2°¶); “Ho pensato a esperienze personali” (3°¶)/“Ho pensato al mio passato” (3°¶)/“Ho pensato a me stessa” (3°¶)/“Il fatto che pensando alla vita il protagonista provasse ogni volta un sentimento di tristezza mi ha permesso di immedesimarmi, essendo questa una cosa che capita spesso anche a me”/“La parola London mi ha ricordato quando vivevo in Scozia” (2°¶); “La tristezza del personaggio ha interrotto la mia lettura e mi ha fatto guardare le parole precedenti” (3°¶); “Mi sono fermata per immaginare la scena” (3°¶)/“Essendo un paragrafo descrittivo, ho interrotto per visualizzare bene in testa la scena nei dettagli che emergono dal testo” (3°¶); “I bambini nel parco gli mettono tristezza!” (3°¶); “Essendo un testo in lingua straniera nei momenti in cui c’è la descrizione di un’immagine mi fermo a rileggerla per comprendere meglio e focalizzare la scena” (2° e 3°¶).

       v.            Percentuali della distribuzione delle interruzioni per tipo e per paragrafo

Nella Figura 7 si può osservare la distribuzione in percentuale delle interruzioni di tipo «A», «I», «R», «F» e «L» nei tre paragrafi, suddivisa secondo i princìpi fino ad ora seguiti. La percentuale è ponderata non in base alla totalità riportata in questa figura, ma alle tabelle appartenenti ad ogni categoria, provviste anche delle altre interruzioni; ho escluso le interruzioni di tipo «E» e «?» – i cui valori sono comunque conteggiati nei totali delle percentuali – in quanto non hanno a che vedere direttamente con la processazione del testo o non offrono informazioni utili alle considerazioni.

Questo grafico è il più problematico nel computo dei dati in quanto non presenta un’evidenza empirica in linea con le mie aspettative né con le linee teoriche da me seguite. La distribuzione irregolare delle colonne, con picchi anche nel terzo paragrafo, è segno di un difetto in una parte dell’esperimento: la mia ipotesi, avanzata sulla scorta dei risultati di Nemesio 2002: 35-66, prevedeva che le interruzioni di tipo «A», «I» e «R» subissero un calo proseguendo con il testo, per lasciare spazio a quelle di tipo «F»; così, sarebbe stato confermato che, proseguendo nella lettura, il lettore si addentra sempre di più all’interno del testo, riuscendo a sviluppare un contatto di qualche tipo con esso, situandosi al suo interno. Come le fantasticherie succitate indicano, questo è successo in diversi casi (e specialmente nel terzo o nel secondo paragrafo; difficilmente nel primo), ma le cifre percentuali indicano che non è stato così per la totalità dei lettori e la totalità delle pause. Tra le cause, a mio parere, sono da inserire: (i) il ristretto numero di lettori su cui la rilevazione è stata condotta; (ii) la debole e forse insufficiente spiegazione da me fatta prima di distribuire le schede (al fine di evitare di interferire con la spontaneità dell’atto di lettura); (iii) i requisiti dei/lle partecipanti, con la successiva divisione in gruppi, che non permettono di ottenere un risultato completamente organico e bilanciato, bensì abbastanza frammentato e a volte poco rappresentativo (come nei casi delle categorie di lettura o rilettura in cui è presente un solo lettore); l’interferenza della lingua inglese del testo (il cui livello non è stato sondato durante la rilevazione), che ha causato diverse interruzioni e, secondo la mia opinione, non ha messo completamente a proprio agio i lettori non essendo la loro lingua madre. Gli esperimenti condotti in precedenza (Larsen e Seilman 1988, Larsen e Seilman 1989, Oatley 1994: 54, Dobson e Miall 1998, Nemesio 2002) prevedevano la somministrazione di un testo che fosse nella stessa lingua madre dei/lle partecipanti.

     vi.            Mappe delle interruzioni

Nella Figura 8 si può osservare la mappa generale di tutte le interruzioni di lettura e rilettura. Il tipo di interruzione è contrassegnato con la relativa lettera; ho utilizzato un “#” quando il testo originale, nella scheda di valutazione consegnata, andava a capo, mentre “##” indica la fine dei tre paragrafi del testo e l’inizio di un nuovo capoverso. Ho conteggiato tutte le interruzioni, comprese quelle di tipo «E» e «?». Ovviamente, l’unico modo per leggere i dati che questa figura comunica in maniera produttiva è analizzare la costanza delle interruzioni, ossia controllare e tenere in conto i punti in cui lo stesso tipo di interruzione è stato comune a più lettori. Non ho diviso la mappa secondo i requisiti dei lettori perché quattro mappe uniche non avrebbero contenuto abbastanza interruzioni comuni per fornire un risultato chiaro e, tendenzialmente, rappresentativo; tuttavia, ho ritenuto corretto predisporre ugualmente almeno la suddivisione in atti di lettura e rilettura, come si vedrà in seguito. La Figura 8 non tiene conto dei requisiti dei lettori, ma mostra comunque il risultato di alcuni meccanismi che si attivano durante la lettura delle prime righe di un testo. È di centrale importanza il fatto che nel primo paragrafo le interruzioni di tipo «A» e «I», come osservato in precedenza, siano presenti in maniera significativa, a dispetto invece degli altri paragrafi, dove sono dislocate in maniera disomogenea. L’irregolarità delle pause è dovuta, in genere, alla differenza nella formazione dei lettori e alle loro differenze personali e soggettive; in questa mappa si può trovare una distribuzione, per certi versi comune, delle interruzioni. In linea di massima c’è una maggioranza di interruzioni in corrispondenza degli a capo, siano essi dovuti alla semplice formattazione del testo o al nuovo capoverso; questo indica che la punteggiatura e la formattazione aiutano il lettore a conchiudere segmenti di testo; il lettore, a sua volta, sfrutta la compagine scritta per processare il testo in più momenti. Il fattore linguistico si rivela ancora decisivo, contando diversi punti in cui le interruzioni di tipo «L» abbondano, impedendo così una processazione più fluida e producendo una potenziale variabile confusa durante l’atto; è indicativo il fatto che le sequenze di questa interruzione siano costanti, per sommi capi, in tutto il testo. Si potrebbe affermare che le prime parole dell’incipit di A little cloud terminano con il secondo paragrafo: l’interruzione di tipo «I» è particolarmente ricorrente nei primi due paragrafi (così come «A», sebbene molto meno presente), mentre le lunghe sequenze di essa nella mappa diminuiscono nel terzo paragrafo. La diminuzione delle interruzioni «R» rafforza questa ipotesi, indicando chiaramente che i lettori hanno riposato più volte – dunque riorganizzato le informazioni offerte loro dal testo – leggendo i primi due paragrafi. Le interruzioni di tipo «E» non sono, come avevo pensato, dislocate negli stessi punti; ciò significa che ognuno ha un tempo di lettura e processazione estremamente diverso, ma anche che la soglia di concentrazione può variare notevolmente da un/a partecipante all’altro/a. Il fatto che ogni partecipante fosse seduto/a in un punto diverso dell’aula e che fosse soggetto all’influenza di cause esterne tra loro diverse (per l’intensità di suono, ad esempio) che potevano disturbare la sua lettura è da tenere in conto se si considera l’incostanza di queste interruzioni.

Nella Figura 9 si può osservare la mappa generale delle interruzioni secondo la suddivisione in atti di lettura e rilettura. In linea di massima vale quanto detto per la figura precedente, essendo questa una sua scissione in due sottogruppi, specialmente per quanto riguarda la punteggiatura, con cui la dislocazione delle interruzioni coincide spesso (in particolare negli atti di rilettura). Comunque, è questa la figura cui bisogna guardare se si vuole considerare correttamente la distribuzione delle interruzioni di tipo «F». Emerge un dato interessante: le interruzioni di questo tipo registrate negli atti di lettura hanno un’incidenza maggiore rispetto a quelle degli atti di rilettura, che sono invece più inclini a concentrarsi in un solo punto. Questo è dovuto, probabilmente, al fatto che chi aveva già letto il testo aveva creato un’immagine di esso che è stata rifrequentata durante la rilettura, con un’attenzione particolare alle sequenze di carattere descrittivo. A proposito di descrittività, penso non sia un caso che all’aumentare delle descrizioni aumenta anche il numero di fantasticherie; nonostante ciò, nel primo paragrafo è comunque presente una descrizione, la quale è processata in maniera diversa a seconda del tipo di atto: chi ha letto non ha fatto interruzioni di tipo «F» nel primo paragrafo, mentre chi ha riletto sì. Questo è spiegabile con quanto affermato poco fa: chi era familiare con il testo ha avuto più facilità ad entrare in mimesi con esso, dunque a partecipare alle descrizioni in maniera personale. Per gli atti di lettura il primo paragrafo si rivela campale; per gli atti di rilettura anche, ma la conoscenza pregressa del testo influisce sul lettore, permettendogli una familiarità maggiore con il testo.

Analizzando specificamente le interruzioni di tipo «F» e le sequenze del testo in cui sono state compiute, si nota un dettaglio: negli atti di lettura le interruzioni in seguito ad un paragrafo descrittivo sono di più, mentre negli atti di rilettura abbondano particolarmente nell’ultimo paragrafo, in particolar modo quando il narratore descrive il momento in cui Little Chandler si rattristisce e viene pervaso dalla malinconia. Come già osservato prima riportando i commenti dei/lle partecipanti riguardo alle fantasticherie, sembra che si sia sviluppata una sorta di immedesimazione del lettore nel personaggio, e la maggiore emotività del testo (misurabile tramite le parole che descrivono uno stato d’animo del personaggio) ha interessato di più durante l’atto di rilettura che durante quello di lettura. Negli atti di lettura, invece, la citazione della città di Londra ha causato alcune fantasticherie: anche qui vale quanto appena detto; si tenga in conto anche il grado di influenza che l’immagine della metropoli ha avuto sui/lle partecipanti che leggevano il testo per la prima volta.

4.      Riscontro teorico

Come i dati dell’esperimento possono confermare, l’incontro di un lettore con il testo è una circostanza data dal succedersi di più azioni cognitive, ognuna delle quali ha un proprio peso ed un proprio fine nell’economia dell’atto di lettura. L’esperimento mirava a confermare che il lettore – che si presenta qui come uno “statistical reader” (Bortolussi e Dixon 2003: 43-48), dunque un’entità astratta data dalla media dei dati che ogni lettore e lettrice ha fornito compilando la Scheda – nel mezzo dell’atto di lettura (o rilettura) entra nei confini del testo e in esso si muove. Chi si occupa di letteratura empirica è familiare con un concetto di Coleridge alla cui teorizzazione si ricorre per spiegare questo fenomeno: “il momento di volontaria sospensione dell’incredulità” (Nemesio 2014),  una situazione temporanea coincidente con gli estremi temporali dell’atto di lettura, dell’incontro e della processazione del testo da parte di chi legge. Prima di iniziare l’atto, infatti, il lettore accetta implicitamente un “patto narrativo” (Grosser 1985: 25), requisito basico perché l’esperienza del testo possa compiersi. Così facendo, accetta di ‘credere’, in un certo senso, che le parole del narratore siano vere e reali, e come tale ne elabora le informazioni. La presenza del narratore è fondamentale; il suo mezzo sono le parole, e tramite esse il lettore può esperire il proprio atto. Se la sua narrazione è considerabile come un “processo conversazionale” (Bortolussi e Dixon 2003: 20-21, 72-74; anche Ledoux e Gordon 2006: 790) che il lettore intrattiene con la sua figura, anche passivamente, il testo diventa il luogo dell’incontro linguistico in cui un polo emette informazioni e l’altro le processa e le organizza. L’esperimento dimostra chiaramente questa organizzazione del testo da parte del lettore: le interruzioni di lettura sono i momenti in cui il cervello del lettore sistematizza la quantità di dati ricevuta al fine di raggiungere una comprensione del discorso. Anche il narratore viene ‘esperito’ dal lettore, che ne avverte la presenza, l’assenza, la propensione e la posizione tramite le sue parole (Bortolussi e Dixon 2003: 60-96); il testo viene percepito dal lettore come se fosse una comunicazione in cui è chiamato, tra le altre cose, a tentare di immaginare il punto di arrivo del discorso del narratore (Bortolussi e Dixon 2003: 74). Oltre alla figura del narratore, anche la figura di chi scrive è importante: “senso, sentimento, tono e intenzione dello scrittore” (Oatley 1994: 56; per l’importanza dell’autore cfr. anche Bortolussi e Dixon 2003: 74-80) sono altri fattori importanti per la processazione del testo. La lettura comporta una serie di azioni cognitive dinamiche. Ciò che muove alla conoscenza nell’ atto di lettura è il processo inferenziale, che procede a partire da questi punti saldi e si organizza come successione di supposizioni su base logica. Attraverso l’inferenza (Gilardoni 2008: cap. V; Chiera 2014: 270-271, 276-279), il lettore ricombina secondo una soluzione di continuità le informazioni che giungono in suo possesso ed ultima così una ricostruzione della realtà testuale secondo un principio di coerenza che gli sembra possibile, soprattutto negli incipit. La progressiva costruzione del lettore gli richiede di riflettere la sua conoscenza pratica del mondo per ricostruire un “situation model” (Kintsch 1988; Nemesio 1990: 24 parla invece di “concretizzazione”), cioè una rappresentazione sistematica delle informazioni raccolte durante la conversazione, necessaria per proseguire lo scambio di dati in maniera ottimale. Questa progressione crea un “lettore vagante” (Nemesio 2015) che si muove all’interno del testo; la dinamicità è dovuta all’attivazione da parte del lettore di “frame” (Minsky 1975) e “script” (Schank e Abelson 1977), ossia di pacchetti informativi custoditi nella sua memoria che gli permettono, sulla base della sua esperienza di vita, di comprendere e attribuire un senso a ciò che il testo gli sta dicendo, reindirizzando il tiro ogni volta che la sua mente lo ritiene necessario.

Parallelamente a questa azione, il lettore produce anche risposte al testo di tipo affettivo, emotivo ed estetico (Levorato e Nemesio 2005: 20); in un certo senso, ‘partecipa’ al testo, prende parte al suo discorso e lo esperisce, vivendolo in prima persona, tant’è che le emozioni provate durante la lettura sono paragonabili a quelle provate durante la vita vera (Oatley 1994: 54). Questa partecipazione è data anche dal riempire i vuoti del testo, azione non indifferente ai fini dell’esperimento: più sono i “vuoti” del testo (Iser 1987: 249), più il lettore sarà chiamato a riempirli e a parteciparvi per potervi attribuire un senso compiuto, quindi per comprenderlo.

Nella Figura 10 (Oatley 1994: 57) si può osservare uno schema tassonomico che riassume le emozioni del lettore durante la lettura. ‘Partecipare’ al testo, prenderne parte, è l’azione fondamentale che il lettore compie nell’incipit, l’effetto di uno dei quali ho scelto di analizzare tramite l’esperimento.

I risultati dimostrano che alcuni tipi di interruzioni di lettura sono più frequenti nelle prime righe di un testo; questo avviene perché, nei primi attimi di incontro con esso, il lettore tende ad immagazzinare informazioni preziose che ritiene istintivamente utili a ricreare il “micromondo” (Oatley 1994: 55) in cui l’oggetto della sua attenzione si colloca (Levorato e Nemesio 2005: 21). I confini dell’inizio non sono estremamente chiari, ma dipendono dal modo in cui l’informazione viene processata: fino a quando chi legge non sarà sazio dell’informazione recepita, immagazzinata e strutturata, le “prime parole” non saranno finite (Nemesio 1990; Nemesio e Levorato 2002: 22). Nella lettura e rilettura di A little cloud si può vedere come la ‘fine dell’inizio’ si sia profilata, in linea di massima, tra il primo ed il secondo paragrafo: le interruzioni di tipo «I» e «A» sono state più frequenti nei primi due paragrafi che nel terzo. Se da un lato queste interrompono la processazione dei dati da parte del lettore, dall’altro lavorano unitamente alla memoria episodica per poter situare i dati stessi, confrontandoli con quelli già immagazzinati durante esperienze affini a quelle rappresentate nel testo (Ledoux e Gordon 2006: 791-792). Le interruzioni di tipo «R» nell’esperimento confermano la necessità e l’utilità di alcuni tipi di pausa, che servono per riordinare quanto già si è letto.

Il testo letterario, in maniera maggiore rispetto agli altri testi, permette al lettore di entrare al suo interno e sperimentare contesti affini a quelli della vita vera (Larsen e Seilman 1988; Oatley 1994; Nemesio 2002). In seguito all’organizzazione delle informazioni, durante la lettura si è soliti processare le informazioni in maniera propria ed assumere un proprio “io empirico” (Larsen e Seilman 1988: 169): una volta imparate le regole, si è liberi di sperimentare la conoscenza del mondo ricreato, di riempire i “vuoti” non determinati dalla voce narrante e di situarsi all’interno della narrazione. Le interruzioni di tipo «F» dell’esperimento lo confermano: è sufficiente rileggere le motivazioni offerte sulle schede per vedere che la partecipazione in prima persona agli avvenimenti del testo è stata occasione comune a più partecipanti. La fantasticheria è quindi un processo che comporta una “risonanza personale” da parte del lettore (Larsen e Seilman 1988), con l’attivazione di ricordi o di ipotetiche occasioni di riflessione soggettiva. Nel caso del racconto di Joyce, la materia trattata è stata sentita come vicina e familiare dai lettori: molti nel terzo paragrafo, in cui si profila della paralisi che colpisce il protagonista e della malinconia che sente pensando a cosa la vita non gli ha dato, hanno registrato diverse interruzioni di tipo «F», dimostrando una certa ‘partecipazione’ al testo. Lo stesso è stato per le sequenze descrittive, che hanno portato i lettori a concretizzare il contesto di cui si parlava, e cioè uno scorcio del mondo del racconto che hanno ricreato ed osservato come una “persona invisibile” (Oatley 1994: 62).

* * *

Note

[1]           I dati sono stati raccolti a Torino, nel pomeriggio del 2 maggio 2017.

[2]           Le abbreviazioni che si troveranno in seguito sono: F – riferito alle partecipanti all’esperimento; M – riferimento ai partecipanti all’esperimento; AL – atto di lettura; AR – atto di rilettura; GEN – i/le partecipanti non avevano alcun tipo di conoscenza pregressa riguardo al testo o all’autore o alle opere; C – i/le partecipanti hanno seguito il corso di Lingua e traduzione inglese C; L – i/le partecipanti hanno già letto il testo A little cloud; E – i/le partecipanti hanno sostenuto l’esame di Lingua e traduzione inglese C nell’aprile dell’a.a. 2016-2017; A – i/le partecipanti conoscono l’autore del testo; O – i/le partecipanti conoscono altre opere dell’autore del testo. A questi sono da aggiungere le lettere maiuscole tra parentesi che indicano i vari motivi dell’interruzione, per i quali vd. supra.

[3]           Talvolta potrebbero presentarsi piccole incongruenze con i dati. Non ho potuto trovare un modo di sistemare l’errore perché alcune pause segnalate coprivano due dei campi indicati come tipologie di interruzione; quanto si è venuto a creare non è puramente un errore, quanto più un’aporia legata al computo. Quanto fa fede è comunque il numero totale delle interruzioni, riportato nei grafici qui di seguito e da me calcolato tramite le consuete funzioni; i dati riportati nei risultati della rilevazione sono ugualmente validi, purché si consideri la ‘doppia interruzione’. Vd. nota 4.

[4]           A questo punto mi preme specificare che la somma di questi numeri è incongruente a quella presente nelle schede dei risultati generali: questo avviene perché alcune interruzioni hanno avuto una natura duplice, rientrando tanto in una tipologia quanto in un’altra, e come tali sono state registrate dai/lle partecipanti all’esperimento. Sulle schede consegnate sono infatti presenti alcune annotazioni del tipo “E/R” o “I/F”; lascio libero il lettore di ricorrere all’interpretazione che creda migliore – se considerare una o bina l’interruzione – mentre io seguirò i numeri che riporto nei grafici della relazione. Questo problema è dovuto ad un fatto che non avevo messo in conto: prima dell’esperimento non supponevo che un’interruzione potesse avere una doppia tipologia.

[5]           Ritengo utile ricordare che nel commento alle interruzioni di tipo «F», due schede di valutazione riportavano le seguenti spiegazioni: “Ho immaginato come sarebbe stato ritrovarmi questo testo all’esame di Lingua e traduzione che ho dato a giugno 2016 e se mi sarei trovato in difficoltà nel tradurlo. Le domande iniziali sono quelle che mi hanno spinto a riflettere su ciò” (3°¶); “Ho ripensato al momento in cui ho tradotto questo brano durante l’esame e mi sono distratta” (2°¶). Questi commenti mi sembrano assolutamente importanti in quanto confermano la stretta relazione tra la vita universitaria di chi ha compilato la scheda e la processazione dei dati durante la lettura; è assolutamente possibile che il luogo ed il momento dell’esperimento abbiano influito su questo pensiero, ma la relazione tra questi due fattor è comunque stretta.

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