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«Mezzo disgustato, mezzo voyeur»: Primo Levi e l’ékphrasis di Aracne

Pur dovendo principalmente al mestiere di chimico e alla sua educazione liceale gran parte dell’ispirazione che gli permise di scrivere per quarant’anni (1), Primo Levi non fu completamente indifferente o estraneo all’arte. Lui stesso, in realtà, confessò le sue lacune nella Prefazione della Ricerca delle radici, quando si trovò ad osservare i risultati del dénouement (biografico-)letterario richiestogli dall’esperimento (2):

E ci sono infine, beninteso, lacune anche piú grosse, vuoti senza fondo, che sono vuoti miei, di una cultura autogestita, sbilanciata, faziosa, domenicale ed anche violentata: niente di musica, niente di figurativo, poco o niente dell’universo del sentimento. Tant’è, non potevo fingere di essere chi non sono. (RR: XI)

Indubbiamente curiosa come affermazione: poche pagine prima Levi si era giustappunto cimentato in un’ékphrasis estremamente importante, dalla quale si apprende un’informazione preziosa non soltanto per poter comprendere meglio la sua forma mentis ma – ancora più importante – per essere in grado di identificare l’intricato sfondo di stimoli provenienti dal suo lauto bagaglio culturale. Tramite una similitudine, invero, egli iconizza se stesso nell’atto di rovistare nella propria mente, intento a decidere quali autori far confluire nel volume:

A metà cammino mi sono sentito nudo, e in possesso delle opposte impressioni dell’esibizionista, che nudo ci sta bene, e del paziente sul lettino in attesa che il chirurgo gli apra la pancia; anzi, in atto di aprirmela io stesso, come Maometto nella nona bolgia e nell’illustrazione del Doré, in cui del resto il compiacimento masochistico del dannato è vistoso. (RR: IX)

Gustave Doré, partic. di Illustrazione 55 – Inferno – Canto XXVIII

“Amongst the works which struck (and stuck) forcefully in Levi’s poetic memory is the lavishly illustrated edition of the Divina Commedia with engravings by Gustave Doré” (Usher 2004: 101). La reminiscenza dell’incisione diventa un paradigma espressivo per Levi, che, memore dell’iconografia studiata durante il liceo o consultata durante l’infanzia (3), decide di esprimersi citando un’immagine proveniente da un’opera figurativa estremamente famosa nella storia della cultura italiana, sicuro che ogni suo lettore possa concretizzare istantaneamente grazie ai versi della Commedia (4). Dante si conferma, anche in questa sede, «dolcissimo padre» (Calcagno 2000): grazie alla conoscenza delle sue rime e alla perizia del lavoro di Doré, il chimico-scrittore riprende i passi del «dolce pedagogo» (Purg., 12, 3) per muovere i propri, staccandosi da lui ed avviandosi sul proprio sentiero. Ciononostante, «Non si può […] dire che l’arte o la descrizione di opere d’arte abbiano un’importanza decisiva nella narrativa e nella saggistica di Levi, il quale, fedele alla sua formazione classica, non attribuisce molta importanza a questo aspetto della cultura e dell’espressione umana; la sua sensibilità estetica si dirige invece verso il “mondo delle forme”, sia naturali che artificiali – gli insetti e gli oggetti tecnologici –, dimostrando così che la propria attenzione al bello è in stretto rapporto con gli interessi scientifici» (Belpoliti 2015: 199). Doré potrebbe sembrare un’eccezione, ma le parole di Belpoliti sono senz’altro corrette: la sua presenza nell’opera leviana non è così importante da risultare imprescindibile.

Purtuttavia, essa rimane di fatto una traccia da seguire, che, se interrogata correttamente, scopre dinnanzi a sé una coerenza trasversale, curiosa ed interessante all’interno dell’opera leviana. C’è, invero, un altro caso di ékphrasis fedelmente modellata sulle incisioni dell’artista francese: l’articolo Paura dei ragni, dell’Altrui mestiere (5), in cui Levi torna a citare le illustrazioni della Commedia (6), è un condensato di reminiscenze, ragionamenti ed ammissioni in cui l’incisione di Aracne viene chiamata in causa:

Quanto alla mia personale e tenue fobia, essa ha un atto di nascita. È l’incisione di Gustavo Doré che illustra Aracne nel canto XII del Purgatorio, con cui sono venuto a collisione a bambino. La fanciulla che aveva osato sfidare Minerva nell’arte del tessere è punita con una trasfigurazione immonda: nel disegno è «già mezza ragna», ed è genialmente rappresentata stravolta, coi seni prosperosi dove ci si aspetterebbe di vedere la schiena, e dalla schiena le sono spuntate sei zampe nodose, pelose, dolorose: sei, che con le braccia umane che si torcono disperate fanno otto. In ginocchio davanti al nuovo mostro, Dante sembra ne stia contemplando gli inguini, mezzo disgustato, mezzo voyeur. (AM: 721-722)

Gustave Doré, Illustrazione 93 – Purgatorio – Canto XII

Dopo aver citato Doré, Levi offre la sua ékphrasis: il commento ha un tono avvincente e mette in risalto la simbologia della scena in cui si rappresentano i versi di Dante (7). Addirittura sembra esserci, nelle parole di Levi, un picco di empatia: «dolorosamente» la fanciulla si sta trasformando, quasi come se chi osserva potesse sentire lo stridio prodotto dalla spasimante contrazione del suo corpo. La scena, comunque, si connota per il suo possibile significato erotico, fomentato dal punto su cui sembra posarsi il curioso sguardo del sommo poeta, che Doré rappresenta intento ad osservare il processo metamorfico. Anche gli erogeni «seni prosperosi» sono parte integrante della raffigurazione, di cui Levi non manca di cogliere il tono voyeuristico, facendosi voyeur del voyeur, irretito come Dante dal mutamento in atto. In realtà, il fiorentino non fa alcuna menzione dell’anatomia di Aracne, anzi sembra sviluppare per lei, più che disgusto, empatia: «sì vedea io te / già mezza ragna, trista in su li stracci / de l’opera che mal per te si fé» (8). Al corrente della sua storia, non poté che inserirla nella cornice dei superbi: la fanciulla «era così esperta nell’arte della tessitura che nemmeno Atena poteva competere con lei. Quando le mostrarono un mantello dove Aracne aveva intessuto scene d’amore tra gli olimpi, Atena lo scrutò attentamente per scoprirvi degli errori, e non trovandone alcuno lo lacerò furibonda. Quando Aracne, avvilita e atterrita, si impiccò a una trave, Atena la trasformò in un ragno (l’insetto che più le è inviso) e tramutò la corda in una ragnatela; Aracne vi si arrampicò salvandosi la vita» (Graves 1983: 54). Così venne trasformata, per analogia alla sua arte, in un ragno (anzi, ‘ragna’), dando nascita alla specie degli aracnidi. Questa versione del mito, la più diffusa, è quella raccontata da Ovidio, fonte comune sia di Dante sia – probabilmente – di Levi: mentre nel caso del primo questo rapporto intertestuale è pressoché fuor di dubbio, per il secondo l’onomastica divina è il solo dato che possa indicare la mitologia da cui la storia è stata attinta (9).

 

La figura dell’esperta tessitrice ritorna, citata letteralmente, nell’omonima poesia di Levi, in cui impersona l’io lirico. Qui la sua presenza è icastica (10): lei sola rappresenta per antonomasia tutta la sua specie, ed in particolare il sesso femminile, a cui il chimico-scrittore-poeta dà voce immedesimandovisi. Così, «Animals are one of the most interesting and all-pervading presences in Levi, often appearing at climactic or clinching moments, in his writing about Auschwitz and indeed in all his other works. They are present as metaphors, models and myths – in other words as language – but also as real presences, vivid objects of observation and interest, tools for understanding behaviour» (Belpoliti e Gordon 2007: 52). Lo si vede chiaramente nella poesia del 29 ottobre 1981, anch’essa «frutto di una curiosità insoddisfatta» (CI: 158) che fino ai suoi ultimi anni Levi tenterà di sanare:

Mi tesserò un’altra tela,

Pazienza. Ho pazienza lunga e mente corta,

Otto gambe e cent’occhi,

Ma mille fiere mammelle,

E non mi piace il digiuno

E mi piacciono le mosche e i maschi.

Riposerò quattro giorni, sette,

Rintanata dentro il mio buco,

Finché mi sentirò l’addome gravido

Di buon filo vischioso lucente,

E mi tesserò un’altra tela, conforme

A quella che tu passante hai lacerata,

Conforme al progetto impresso

Sul nastro minimo della mia memoria.

Mi siederò nel centro

E aspetterò che un maschio venga,

Sospettoso ma ubriaco di voglia,

A riempirmi ad un tempo

Lo stomaco e la matrice.

Feroce ed alacre, appena sia fatto buio,

Presto presto, nodo su nodo,

Mi tesserò un’altra tela. (AOI: 567)

«Lo sguardo che Levi getta sul mondo animale è quello di un cannocchiale rovesciato sul mondo umano: attraverso le peculiarità, gli aspetti biologici e i comportamenti degli animali intervistati, lo scrittore riesce a descrivere per contrasto il nostro mondo» (Belpoliti 2015: 253). Aracne diventa una valida chiave di accesso al mondo degli animali che Levi, sicuramente interessato al loro valore simbolico, sfrutta: «La cognizione scientifica gli permetteva di riconoscerne la natura e la storicità, di intenderli, di dialogare con loro. Nulla era inerte nel mondo per lui, nulla senza senso» (Mila 1997: 144).

Già dal 1976, 10 aprile, il chimico-scrittore aveva concentrato quella sua «tendenza di “naturalista”, di osservatore del mondo intorno a me» (Levi 1997: 96) (11) sui ragni: nell’articolo Lo scrittore e gli animali (poi confluito nell’Altrui mestiere sotto il nome di Romanzi dettati dai grilli, AM: 648-653), si era cimentato nell’analisi di questa specie, che definiva come «inesauribile sorgente di meraviglia, di meditazioni, di stimoli e di brividi» (AM: 651). Le lenti di questo caleidoscopio emotivo saranno quelle che si consolideranno nella meditazione sull’incisione di Doré e che lo accompagneranno nel corso di tutta la sua parabola letteraria, fino alla morte. Dunque «Il ragno è uno degli animali ambivalenti di Levi, ed è l’unico di cui dichiara di aver ribrezzo. […] è ammirato in quanto costruttore di ragnatele […] è anche l’immagine della morte» (Belpoliti 2015: 245), e soprattutto, come ben dimostra la poesia succitata, dell’éros, non alieno alla scena di Doré ed evidente nell’ékphrasis leviana. Se si considerano da vicino i termini impiegati nella descrizione delle membra, in particolare, sembra quasi di rivedere l’ombra della cruenta ed impudente contorsione di Aracne così come l’aveva vista il torinese, con ben evidenti i fuochi principali: le «otto gambe», le «fiere mammelle», l’«addome gravido», la libidinosa «voglia» che ubriaca ed il desiderio di «riempirmi ad un tempo / Lo stomaco e la matrice» (12).

Infine, «Tutti i motivi elaborati negli articoli e nelle citazioni sono compendiati nell’ultima storia naturale di Primo Levi, dedicata appunto a una ragna (al femminile) e pubblicata su “Airone” nel maggio del 1987» (Belpoliti 1997: 200), nella rubrica «Zoo immaginario. Le storie naturali di Primo Levi». Amori sulla tela (PS: 1685-1687) fa parte di quella «series of humorous dialogues and poems written in the final period of Levi’s life, in which animals and other organisms (bacteria, seagulls, giraffes, spiders, moles, mice, snails, etc.) are given voice to narrate and describe their lives and habitats» (Cicioni 2007: 145). Anche nell’ultimo periodo della sua vita Levi continua ad esercitare il suo occhio di naturalista, canalizzandolo tramite la sua dote letteraria e offrendo al lettore un prodotto utile e divertente. Qui veste i panni di un giornalista che, recatosi presso una «signora ragna», inizia a conversare con l’insetto. Dopo averle chiesto di spiegare perché stia sempre a testa in giù ed averla interrogata sull’arte della tessitura, giunge al punto saliente e la interroga circa la riproduzione ed i comportamenti di coppia:

Ora mi dica: corrono certe voci sul suo comportamento, diciamo cosí, matrimoniale … solo voci, intendiamoci, io personalmente non ho mai visto niente di riprovevole, ma sa bene, la gente mormora …

Lei vuole alludere al fatto che il maschio noi ce lo mangiamo? E tutto qui? Ma sicuro, ma certo. È una specie di balletto; i nostri maschi sono magrolini, timidi e deboli, neppure tanto bravi a farsi una tela come si deve. Quando sentono crescere il desiderio si avventurano sulle nostre tele, passo passo, incerti, esitanti, perché sanno anche loro come può andare a finire. Noi li aspettiamo: non prendiamo iniziative, il gioco è chiaro per tutte e due le parti. A noi femmine i maschi piacciono come le mosche se non di piú. Ci piacciono in tutti i sensi della parola, come mariti (ma soltanto per il minimo tempo indispensabile) e come alimento. Una volta che hanno adempiuto alla loro funzione per noi perdono ogni attrattiva salvo quella della carne fresca, e cosí, in un colpo solo, ci riempiono lo stomaco e la matrice. (PS: 1686)

Ritorna sulla scena il tema che monopolizzava la poesia Aracne, di cui questo dialogo-racconto è progene indiscusso. Forse, in filigrana, è ancora possibile scorgere quel curioso desiderio di comprensione che l’ékphrasis di Doré aveva innescato (13): i toni diventano qui molto più partecipati, più sciolti e colloquiali rispetto alle prime domande, invece più formali e contenute. Lo conferma la penultima battuta, prima dei saluti, in cui l’intervistatore si sbilancia in un’osservazione personale e leggermente irriverente, considerando e commentando la soluzione di alcuni ragni maschi che, per evitare di essere mangiati, saziano la fame delle loro compagne offrendo loro prede preparate in precedenza: «Mi sembra un sistema ingegnoso, e tutto compreso rientra in una certa logica. Anch’io, al loro posto, farei cosí, ma capisce, mia moglie ha meno appetito e un carattere piú mite; e poi i nostri matrimoni durano a lungo, a noi sembrerebbe un peccato accontentarsi di una copula sola» (PS: 1687). I costumi sessuali degli aracnidi esercitavano un fascino su di Levi già da Lo scrittore e gli animali, in cui affermava che erano «pieni di un loro tenebroso significato, che destano risonanze sorde nel profondo delle nostre coscienze di civilizzati» (AM: 651); ma non c’è da temere un giudizio negativo da parte sua, giacché più tardi, in Paura dei ragni, «ricorda ai lettori (e a se stesso) che “l’animale non può essere oggetto di giudizi morali, ‘ché di natura è frutto / ogni nostra vaghezza’; e tanto meno dovremmo essere tentati di esportare i nostri criteri morali umani ad animali tanto lontani da noi come gli artropodi” [AM: 719]» (Belpoliti 2015: 245). Un monito sincero, espresso con un prezioso rimando al leopardiano Passero solitario, che rivela quanto possano essere fragili i nostri tentativi di comprensione di ciò che è ‘altro’ rispetto a noi.

 

Note

(1) Le citazioni della bibliografia relativa a Levi ricorrono secondo i seguenti acronimi, succeduti dai due punti ed il numero delle pagine: AOI = Ad ora incerta, AM = L’altrui mestiere. Queste opere sono raccolte, rispettivamente nel secondo e nel terzo, in due dei tre volumi einaudiani delle Opere, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino, rispettivamente 1988 e 1990. Esclusa da queste edizioni è RR = La ricerca delle radici. Antologia personale, Einaudi, Torino, 1981. Cito con PS la sezione Pagine sparse 1947-1987 del secondo volume di Primo Levi, Opere, a cura di Marco Belpoliti, 2 voll., Einaudi, Torino, 2016, pp. 1278-1782; con CI, invece, Primo Levi. Conversazioni e interviste 1963-1987, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino, 1997.

(2) «Nel 1980 Giulio Bollati propone ad alcuni scrittori dell’Einaudi di realizzare ognuno una propria antologia di letture destinata ai giovani che dovrebbe trovar posto nella collana “Letture per la scuola media”. […] Nel progetto iniziale, sottoposto a Primo Levi, Italo Calvino, Leonardo Sciascia, Paolo Volponi e altri, il libro doveva essere composto di letture fortemente personalizzate: una proposta di scritti associata a un ritratto dello scrittore contemporaneo. / Il contratto per l’Antologia personale – questo il titolo provvisorio, che sarà poi adottato come sottotitolo – viene siglato nel giugno del 1980 e la consegna è prevista nel dicembre dello stesso anno. Subito dopo l’estate Levi, seguito da Guido Davico Bonino, suo editor, completa il suo lavoro e lo sottopone a Bollati accompagnandolo con una lettera conservata nell’Archivio Einaudi che, almeno nelle intenzioni dell’autore, avrebbe dovuto costituire la premessa al volume» (Levi 2016: 1785, vol. 2).

(3) Ian Thomson, uno dei biografi di Levi, rivela che Primo ebbe in eredità dallo zio Enrico, fratello del padre, un’edizione antiquaria della Commedia, corredata appunto dalle illustrazioni di Doré (Thomson 2002: 22). Segnatamente, com’è ben risaputo, lo studio di Dante fu fondamentale negli anni del liceo; lo affermò Levi nel 1985, parlando di Se questo è un uomo: «avevo davvero un bisogno patologico di scriverlo, trovai dentro di me una sorta di “programma”. E si trattava di quella stessa letteratura che avevo studiato piú o meno con riluttanza, di quel Dante che ero stato costretto a leggere alla scuola superiore, dei classici italiani e cosí via» (CI: 66).

(4) «Già veggia, per mezzul perdere o lulla, / com’io vidi un, così non si pertugia, / rotto dal mento infin dove si trulla. / Tra le gambe pendevan le minugia; / la corata pareva e ‘l tristo sacco / che merda fa di quel che si trangugia. / Mentre che tutto in lui veder m’attacco, / guardommi, e con le man s’aperse il petto, / dicendo: «Or vedi com’io mi dilacco! / vedi come storpiato è Maometto!» (Inf., 28, 22-31).

(5) Questa raccolta di articoli, pubblicata da Einaudi nel 1985, comprende «I testi di Levi comparsi tra il 1976 e il 1984 su “La Stampa”» (Levi 2016: 1820, vol. 2). Questi formano un compatto gruppo di elzeviri, come se «lo scrittore, a partire dalla fine degli anni Settanta, avesse tarato la propria scrittura su una particolare lunghezza d’onda, in modo tale che quasi tutti gli scritti pubblicati su “La Stampa” si collocassero in una banda d’oscillazione compresa tra un aspetto piú enciclopedico e uno piú narrativo» (Levi 2016: 1821, vol. 2), tipico di questa tipologia giornalistica.

(6) La datazione delle opere di Levi è di fondamentale importanza: se la Ricerca delle radici venne messa appunto tra il giugno ed il dicembre del 1980, l’edizione delle incisioni di Doré deve essere stata consultata sicuramente prima della lettera all’editore di cui dà notizia Belpoliti (Levi 2016: 1785, vol. 2), sottoscritta al 2 settembre 1980. Alcuni mesi dopo, il 17 maggio 1981, Levi scrisse Paura dei ragni (AM: 718-722), in cui citò la raffigurazione della metamorfosi di Aracne; in ottobre scrisse l’omonima poesia (AOI: 567), per verbalizzarla poi nel dialogo-racconto Amori sulla tela (PS: 1685-1687) il 9 novembre 1986. Dunque la rivisitazione del volume di Doré durante l’assemblaggio della Ricerca è di fondamentale importanza: senza di esso, forse, Levi non sarebbe incappato nell’incisione della «ragna» e non avrebbe prodotto questo compatto ed originale insieme di testi dedicati agli aracnidi.

(7) «O folle Aragne, sì vedea io te / già mezza ragna, trista in su li stracci / de l’opera che mal per te si fé» (Purg., 12, 43-45).

(8) Ben diverso è invece per Ovidio, che ne descrive la metamorfosi corporea con minuzia: secondo il suo racconto, Minerva asperse Aracne «con un succo d’ erbe / infernali, e subito, al tocco del funesto intruglio, / i capelli svaniscono, e con essi naso e orecchie, / la testa rimpicciolisce, tutto il corpo si riduce; / dai fianchi al posto delle gambe spuntano esili dita, / il resto è pancia: ma di qui essa rimette il suo filo / e, da ragno, torna a tessere tele come una volta» (Met., 6, 139-145; l’edizione di riferimento d’ora in poi è Ovidio 2009).

(9) In realtà, anche Virgilio, nelle Georgiche (4, 246-247), cita il mito di Aracne; non si può dunque esser pienamente certi riguardo a quale delle due lezioni Levi tenesse presente. Come nota Rosati, «Per il mito di Aracne (nome greco che significa “ragno”) non abbiamo riferimenti letterari anteriori all’età augustea ma il cenno ellittico di Virgilio, Geor. IV 246-7 (invisa Mineruae / laxos in foribus suspendit aranea cassis) è sufficiente a provare la sua notorietà nella cultura latina del I sec. a.C., cui sarà stato consegnato dalla letteratura greca d’età ellenistica (alla quale riconduce il gusto dell’eziologia […]). […] La fortuna di Aracne in età moderna si deve in ogni caso a Ovidio» (Ovidio 2009: 243).

(10) Nella sua minuta riscrittura del mito Levi sembra ricordarsi della lezione eziologica di Ovidio, che racconta del tentato suicidio di Aracne dopo l’ira della dea: «L’infelice non resse e di slancio si pose in un cappio. / Pallade ne ebbe pietà nel vederla appesa e la sostenne: / «Vivi, infame» le disse, «ma resta appesa, e l’identica / pena, affinché tu non stia in pace per il futuro, / tocchi alla tua stirpe e a tutti i tuoi discendenti!» (Met., 6, 134-138).

(11) Ricordo anche le parole di Belpoliti riguardo al rapporto tra animali e scrittura leviana: «In Levi il mestiere di scrittore è legato a una doppia vocazione: quella imposta dal caso della vita, il Lager, e quella cercata fin da ragazzo, il mondo degli animali; tanto da farci pensare che il mestiere di chimico, fonte dichiarata di molti suoi libri, non sia in realtà che una sottospecie del mestiere di naturalista, un naturalista che tratta gli elementi chimici come animali e gli animali come elementi chimici» (Belpoliti 1997: 190).

(12) Tengo comunque a ricordare che al di là della questione erotica analizzata in questa sede e della componente finzionale nei testi di Levi, era la ragnatela ciò che destava la sua ammirazione: lo conferma l’articolo Il segreto del ragno, del 9 novembre 1986 (PS: 1647-1649), in cui «lo scrittore passa da un argomento autobiografico a un tema chimico e scientifico, per chiudere con una riflessione naturalistica sui ragni ingegnosi» (Levi 2016: 1850, vol. 2). È proprio nel comprendere l’«industriosità del ragno» (Belpoliti 2015: 247) che lascia uno dei suoi commenti-ammonimenti più belli: parlando della ragnatela, osserva che «Nessun chimico è ancora riuscito a riprodurre un procedimento cosí elegante, semplice e pulito. Abbiamo sorpassato e violentato la natura in molti campi, ma dalla natura abbiamo ancora parecchio da imparare» (PS: 1649).

(13) Questo è il meccanismo di un rapporto intertestuale ed intersemiotico molto simile, che Rosati definisce nel suo commento alle Metamorfosi, 6 e che potrebbe ritrovarsi anche nei testi di Levi dedicati ai ragni e ad Aracne: «L’ékphrasis, infatti, in quanto lettura e interpretazione di un prodotto artistico (e sua traduzione da un medium espressivo a un altro, quello poetico, che entra in competizione a sua volta), costituisce spesso l’occasione per una riflessione, un rispecchiamento che l’opera descritta riverbera su quella che la contiene al suo interno» (Ovidio 2009: 245).

 

Bibliografia

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