di Antonio Bolognesi

In questo contributo critico, Antonio Bolognesi esamina le riflessioni sulla storia di Nietzsche e Tolstoj attraverso una metafora che le accomuna: la luce accecante.

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1. Introduzione

Il presente lavoro propone un confronto critico tra la visione della storia di Friedrich Nietzsche (1844-1900) e di Lev Tolstoj (1828-1910), adottando come chiave di lettura la metafora della luce accecante, da loro adoperata rispettivamente in due opere pubblicate nel medesimo torno di tempo: Sull’utilità e il danno della storia per la vita (1874) e Guerra e pace (1869). A una prima parte intesa a fornire un breve excursus sull’evoluzione dell’immagine nella letteratura occidentale seguirà una seconda, più lunga, in cui essa servirà da filo rosso per uno sguardo comparato sui testi. L’obiettivo dell’analisi sarà individuare alcune analogie e differenze nella riflessione dei due autori sulla storia e sulla storiografia coeva, prendendo in considerazione il retroterra culturale comune e le successive evoluzioni del loro pensiero.

2. L’immagine della luce accecante nella tradizione letteraria occidentale

Per comprendere la metafora adoperata da Nietzsche e Tolstoj è necessario, attraverso un approccio diacronico, risalire ad alcune delle attestazioni più antiche dell’immagine della luce accecante nella tradizione letteraria occidentale. La panoramica che segue, lungi da ogni pretesa di esaustività, mostra la fortuna di un motivo che è stato costantemente ripreso e rielaborato nel corso dei secoli. Gli esempi trascelti mirano a presentare il retroterra culturale cui sia Nietzsche sia Tolstoj^[1] attingono allorché adoperano la metafora.
Un’opera imprescindibile per un’indagine sul tema è senz’altro la Bibbia, quel grande codice^[2] che, come afferma il critico letterario Northrop Frye, ha dato origine a «an imaginative framework […] within which Western literature operated down to the eighteenth century and is to a large extent still operating»:^[3] un grande repertorio di miti e archetipi che ha influenzato gli sviluppi della produzione letteraria in Occidente fino alla contemporaneità. Nei testi biblici la luce accecante è quella di Dio, che «purifica e distrugge, riscalda e brucia, illumina e affumica»^[4] e che nella sua ambivalenza rivela l’inadeguatezza dell’uomo davanti al divino. Basti pensare all’episodio del roveto ardente, in cui Mosè si vela il volto «perché aveva paura di guardare verso Dio» (Es 3,6), o alla «luce dal cielo» (At 9,3) che avvolge Saulo privandolo della vista. Questa luce, del resto, è stata spesso descritta dai mistici come talmente immensa che «quanto più [l’intelletto] le si avvicina, tanto più essa lo acceca e lo ottenebra»,^[5] in una dinamica in cui la pienezza della rivelazione si esprime attraverso il campo semantico dell’accecamento. Anche Dante, giunto al culmine del suo viaggio nella Commedia, offre una potente traduzione in poesia di questa esperienza: grazie a un progressivo affinamento della vista, il poeta riesce a «ficcar lo viso per la luce etterna» (Par. XXXIII, 83), ma un «fulgore» (v. 141) finale vanifica ogni possibilità di comprendere l’assoluto, dando luogo a una forma di accecamento.
Il motivo della luce accecante trova un fertile terreno anche nel repertorio mitologico classico, che – seguendo la suggestione di Piero Boitani secondo cui tutto, «dopo l’Iliade, è riscrittura»^[6] – è altrettanto imprescindibile quanto la Bibbia per un approccio al tema. Qui l’immagine si lega in particolare a due figure, Icaro e Fetonte, la cui fortuna letteraria ha inizio nella latinità con Ovidio.^[7] Le loro vicende, narrate nelle Metamorfosi, sono accomunate dall’ambizione giovanile di superare i limiti: Icaro, «sentendo l’attrazione del cielo»(caeli[…] cupidine tractus; Metamorfosi, VIII, v. 224), si avvicina troppo al sole finendo per bruciare le ali; Fetonte osa guidare il carro di suo padre – il Sole – e, dopo aver rischiato di «coinvolgere l’intero cosmo in una catastrofica conflagrazione»,^[8] viene abbattuto da un fulmen (Metamorfosi, II, v. 311) scagliato contro di lui da Giove per scongiurare il ritorno al caos primevo. Già nell’antichità si sono imposte due letture antitetiche: da un lato l’esaltazione eroica del loro gesto – tradizione interpretativa giunta fino alla modernità e abbracciata da D’Annunzio^[9] –, dall’altro la condanna della trasgressione filiale, di chi perde la vita «per non aver rispettato i prudenti consigli»^[10] paterni, osando superare i limiti e finendo così per essere bruciato e accecato dalla propria hybris. Questa seconda lettura, presente ad esempio in Dante^[11] e nei poeti francesi del Rinascimento come Du Bellay e Ronsard,^[12] sarà adottata sia da Nietzsche sia da Tolstoj.
Un’ulteriore declinazione dell’immagine si realizza compiutamente nella lirica petrarchesca dei Rerum vulgarium fragmenta: in questo caso, la luce si concentra negli occhi dell’amata, la quale – sulla scia della tradizione provenzale, della poesia italiana delle origini e dello Stilnovo – «trafigge […] col proprio sguardo»^[13] l’amante, che descrive spesso tale esperienza come un accecamento. Lo dimostra il sonetto 3, Era il giorno ch’al sol si scoloraro, in cui gli occhi di Laura, che qui compare per la prima volta all’interno del Canzoniere, emanano una «luce viva abbagliante»^[14] e giungono, afferma l’io lirico, a «ferir me de saetta» (Rvf 3, 13). Una significativa variazione del motivo si osserva nel sonetto 19, nel quale il poeta, dopo essersi distinto dagli animali che riescono a fissare il sole e da quelli che escono solo la notte per proteggersi dai suoi raggi, si assimila infine a una falena che, pur non resistendo alla luce e al fuoco, è fatalmente attratta da ciò che la brucerà: «mio destino a vederla mi conduce; / et so ben ch’i’ vo dietro a quel che m’arde» (Rvf 19, 13-14). Nel corso dei secoli, l’immagine dell’accecamento legata all’esperienza amorosa conoscerà varie riprese, ad esempio nell’opera di Ronsard, che in una riscrittura del sonetto Solo et pensoso (Rvf 35) dichiara la propria impotenza di fronte agli occhi folgoranti dell’amata: «Je ne soufry l’esclair de ses beaux yeux».^[15] Nel Novecento, Montale offre una particolare rilettura del motivo nella poesia La primavera hitleriana, in cui una nuvola di «falene impazzite»^[16] brucia abbandonandosi non più alla fiamma dell’amore, bensì a quella dei lampioni, prefigurando la catastrofe che di lì a poco coinvolgerà l’umanità, qui rappresentata da una folla fiorentina che «sospende la capacità razionale di scegliere fra il bene e il male»^[17] per acclamare l’arrivo di Hitler e Mussolini. L’immagine della luce accecante si ritrova quindi accostata alla dinamica storica, stabilendo un significativo parallelo con la metafora adoperata da Nietzsche e Tolstoj.

3. Nietzsche e Tolstoj: la luce accecante della storia

In prima istanza, l’accostamento di Friedrich Nietzsche e Lev Tolstoj potrebbe sorprendere, considerando soprattutto la radicale divergenza del loro pensiero maturo: da un lato si ha lo scrittore russo, che attribuiva «ontological priority to the moral and spiritual dimensions of life»^[18] e che fece dell’ascetismo e dell’amore universale – nel quadro di un cristianesimo radicale e non ortodosso – la stella polare della sua produzione tarda, a seguito di una forte crisi spirituale occorsa alla fine degli anni Settanta; dall’altro il filosofo tedesco, «a self-proclaimed “immoralist”»^[19] che mirava a un’autoaffermazione incondizionata dell’individuo al di là delle categorie di bene e di male, ritenendo qualsiasi slancio verso la trascendenza «a definite sign of a weak, degenerate spirit»,^[20] ovvero il segno di una decadenza di cui la religione cristiana era tra i maggiori responsabili. Nonostante le evidenti divergenze – o forse proprio in virtù di queste –, il confronto tra i due autori esiste e si impone precocemente all’attenzione degli studiosi,^[21] configurandosi come un terreno di ricerca ancora fecondo e «still far from being exhausted»,^[22] per usare le parole di Janko Lavrin, critico sloveno che nel Novecento dedicò a entrambi intere monografie.
Un ambito produttivo per un parallelo tra Nietzsche e Tolstoj è costituito dalla loro riflessione sulla storia, che si sviluppa in due opere pubblicate a distanza di pochi anni: il saggio Sull’utilità e il danno della storia per la vita (1874) e il romanzo storico Guerra e pace (1869).^[23] Entrambi i testi presentano un intento polemico di fondo, espresso con un tono ironico che nello scritto nietzschiano giunge talvolta all’«accento dell’invettiva».^[24] L’opera del filosofo, seconda delle Considerazioni inattuali,^[25] è infatti un «[c]anone dell’antistoricismo»^[26] in cui egli si scaglia contro la «febbre storica»^[27] della sua epoca, caratterizzata da un sapere storico erudito ma vuoto, che non «serve la vita»,^[28] bensì la danneggia atrofizzando gli istinti vitali dell’uomo, rendendolo passivo e giustificando ogni avvenimento in nome di un disegno razionale e di un «processo del mondo».^[29] A tale diagnosi della «malattia storica»^[30] corrispondono, nel romanzo di Tolstoj, una serie di riflessioni «filosofiche»^[31] e saggistiche inframmezzate alla narrazione delle vicende di tre famiglie aristocratiche russe al tempo delle guerre napoleoniche. In queste parti, che si concentrano negli ultimi due libri e nell’Epilogo, Tolstoj critica la pretesa degli storiografi moderni di conoscere il «fine ultimo»^[32] degli eventi, perché in realtà le cause e i fini dell’agire umano rimangono sempre imprevedibili e «inaccessibili».^[33] Nella sezione conclusiva, ad esempio, lo scrittore passa in rassegna uno a uno gli studiosi dell’epoca e li suddivide nelle categorie di «storici specializzati», «storici universali» e «storici della cultura»,^[34] proponendo una triade – secondo una dispositio dell’argomentazione che ricorda la tripartizione nietzschiana di storia monumentale, antiquaria e critica^[35] – i cui esponenti rappresentano altrettanti modi di interpretare gli avvenimenti del passato, tutti sterili e inconcludenti. Entrambe le critiche condividono dunque una resistenza a una storia concepita come scienza che pretende di spiegare oggettivamente ed esaustivamente gli eventi, configurandosi come «liquidazione della vita»^[36] in Nietzsche e «non rispondendo alle domande essenziali dell’umanità»^[37] in Tolstoj.
Proprio trattando rispettivamente l’eccesso di storia e la sua imperscrutabilità, sia il filosofo sia il romanziere recuperano l’immagine della luce accecante, adoperandola come metafora in due passi delle loro opere. Infatti, se Nietzsche afferma nel settimo capitolo che gli uomini moderni sono accecati da «una luce troppo chiara, troppo repentina, troppo mutevole»,^[38] Tolstoj a sua volta dichiara nella prima parte dell’Epilogo che lo zar Alessandro I, al tempo delle guerre contro Napoleone, stava «sul più alto gradino possibile del potere umano, […] nel punto focale dove convergeva la luce accecante di tutti i raggi della storia».^[39] Per chiarire i motivi di tale convergenza, bisogna collocarla nel contesto culturale ottocentesco. Come si è osservato nella rassegna precedente (cfr. supra, sez. 2), le più antiche manifestazioni del motivo della luce accecante nella letteratura occidentale risalgono ai testi biblici e sono riconducibili a Dio, al quale la luce è tradizionalmente associata. È poi con l’Illuminismo, nel Settecento, che si assiste a una progressiva «secolarizzazione e laicizzazione dell’idea di provvidenza», a cui corrisponde una riconfigurazione della «metafora della luce»; la luce viene infatti a significare il «trionfo della ragione contro le tenebre del fanatismo e della superstizione»,^[40] ossia l’affermazione della fede nella ragione scientifica come unica fonte di progresso e verità, tanto che «di lumi, luce, illuminare, secolo illuminato, sono piene le carte del ’700».^[41] Questo passaggio dall’immagine della luce biblica alla sua riconfigurazione settecentesca fornisce già una parziale spiegazione della metafora adoperata da Nietzsche e Tolstoj, che anche nei loro testi è proposta in chiave totalmente secolarizzata.
È proprio sulla base di tale laicizzazione che nell’Ottocento l’immagine non viene tanto abbandonata, quanto piuttosto rovesciata. A partire dal Romanticismo, si assiste infatti a una condanna inappellabile del razionalismo del secolo precedente e, di conseguenza, della metafora stessa del lume della ragione, che «viene svuotandosi di significato»^[42] ed è talora ribaltata, come dimostra un articolo del 1855 nel quale Baudelaire assimila il progresso a un «fanal obscur»,^[43] adoperando un’immagine che associa le tenebre agli ideali dell’Illuminismo.^[44] In questa temperie culturale si inseriscono Nietzsche e Tolstoj, le cui posizioni sono ulteriormente definite dalla filosofia di Schopenhauer, loro comune maestro, che contrastava con forza le «esaltazioni positivistiche della ragione e della scienza».^[45] Di qui la scelta dei due autori di rovesciare la celebre metafora del secolo dei Lumi, rappresentando una luce non illuminante, bensì accecante: in Nietzsche essa attacca un sapere storico eccessivo, abbagliato dalla propria presunzione e ridotto a scienza; in Tolstoj, invece, denuncia l’imperscrutabilità degli eventi che la storiografia moderna si fregia di conoscere nei minimi particolari, quando in realtà questi sono quasi sempre contrari «alla ragione umana».^[46] Con le rispettive distinzioni, entrambi gli autori prendono quindi di mira la hybris degli storici ottocenteschi. In Nietzsche, tale critica si esprime anche attraverso un recupero del mito di Icaro; è il caso di un passo del nono capitolo del saggio, in cui il filosofo scrive: «Certo tu ti arrampichi su per i raggi di sole del sapere verso il cielo, ma discendi anche in basso verso il caos. Il tuo modo di camminare, cioè di arrampicarti come sapiente, è la tua fatalità».^[47] Rivolgendosi al tipico erudito del secolo, Nietzsche paragona la sua superbia alla hybris del personaggio mitologico – benché non ne espliciti il nome – che si brucia le ali per aver osato avvicinarsi troppo al sole, episodio che qui diviene metafora della sovrabbondanza di storia e sapere che porta l’umanità alla rovina, accecandola. Tra le due interpretazioni del mito affermatesi nei secoli (cfr. supra, sez. 2), Nietzsche riprende dunque quella che condanna l’ambizione smodata di Icaro.        
Un ulteriore terreno di confronto tra i due autori è costituito dalla loro concezione di storia come dominio del caos e del caso, in cui si avverte di nuovo l’influsso di Schopenhauer, contrario alle «visioni ottimistiche e provvidenzialistiche della storia».^[48] Spesso infatti, nelle parti saggistiche del romanzo, Tolstoj fa riferimento alle «innumerevoli, infinite cause»^[49] degli eventi che, oltre a rendere insufficiente qualsiasi spiegazione degli storici, vanificano ogni tentativo dei potenti – come Napoleone – di dirigerli. È qui che si inserisce la metafora della luce accecante, per indicare una forza caotica, incomprensibile e inarrestabile, che riduce a mera apparenza l’autonomia delle deliberazioni umane. Una concezione analoga si osserva in Nietzsche, il quale, riformulando alcuni passi del poeta e drammaturgo austriaco Grillparzer, propone una lettura della storia come scenario in cui «lo spirito dell’uomo accoglie gli avvenimenti per lui impenetrabili» e dove «milioni di tendenze» assumono «il carattere del caso» e rendono impossibile «dimostrare una efficace e universale necessità di ciò che accade».^[50] Ne consegue parimenti la visione di un divenire incomprensibile e accecante, dominato da un’infinità di fattori eterogenei. Eppure, è proprio da questo caos che Nietzsche intende trarre «il materiale per edificare [un] progetto»^[51] che conduca l’uomo verso un avvenire fecondo. Egli ritiene infatti che, guardando al passato, si possa «organizzare il caos in sé»^[52] per trovare nel presente la forza di essere «architetti del futuro»:^[53] solo così la storia, posta al servizio della vita, diventa di massima utilità per l’individuo. Per Tolstoj, invece, non esiste alcun rimedio al caos degli eventi, sicché gli uomini restano «accecati dalla forza del movimento»^[54] storico; questa cecità, tuttavia, non preclude – come l’autore sostiene nell’Epilogo – la possibilità di esercitare la propria libertà all’interno delle imperscrutabili «leggi di necessità»,^[55] aprendo a una diversa modalità di affermazione dell’individuo, di natura etica.
Nietzsche e Tolstoj propongono dunque due concezioni della storia che, alla stessa altezza temporale, dialogano tra loro, sia nei contenuti sia nella forma, come dimostra la ripresa del motivo della luce accecante, molto diffuso nella tradizione letteraria occidentale. Questa convergenza – favorita da punti di riferimento culturali comuni – è tanto più significativa se si considera che, in quegli anni, essi operavano in assoluta indipendenza l’uno dall’altro^[56] e che in seguito, una volta conosciutisi, non avrebbero nutrito reciproca stima,^[57] sviluppando inoltre nella produzione tarda due visioni antitetiche del mondo. Proprio nel diverso rapporto con la luce accecante del caos storico si possono leggere in nuce le successive evoluzioni del loro pensiero: se in Nietzsche si annuncia già l’autoaffermazione che sarà la cifra del superuomo e della volontà di potenza, in Tolstoj inizia a delinearsi un impegno etico e civile che prefigura la pratica della non violenza e dell’amore universale, la sua peculiare forma di attivismo.

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^[1] Occorre far presente che, pur essendo immerso in una cultura, quella russa, che presenta caratteristiche autonome rispetto al contesto europeo sul piano filosofico, religioso e dell’ethos, il romanzo di Tolstoj – a partire dal genere stesso scelto dall’autore, il romanzo storico – è largamente debitore verso la tradizione letteraria occidentale.  

^[2] Il riferimento è al titolo dell’opera di Frye del 1981.

^[3] Northrop Frye, From the Great Code, in «Grand Street», I, 1, autunno 1981, p. 158.

^[4] Stefano Salzani, Lettere di fuoco. Il fuoco nelle sacre scritture abramitiche, in Anima del Fuoco da Eraclito a Tiziano da Previati a Plessi, Catalogo della mostra di Milano (6 marzo-6 giugno 2010), a cura di Cosimo Damiano Fonseca, Elena Fontanella e Claudio Strinati, Milano, La Fabbrica delle Idee, 2010, p. 12.

^[5] Francesco Giosuè Voltaggio, Incontrare Dio nella nube oscura (Es 20,21). Alle sorgenti della mistica ebraica e cristiana, in «Nuovo Giornale di Filosofia della Religione», II, 2022, p. 244.

^[6] Piero Boitani, Ri-scritture, Bologna, il Mulino, 1997, p. 8.

^[7] Cfr. Rita Degl’Innocenti Pierini, Nei cieli di Icaro e Fetonte, fra antico e moderno, in Aspetti della Fortuna dell’Antico nella Cultura Europea,Atti dell’Ottava Giornata di Studi, Sestri Levante (18 marzo 2011), a cura di Sergio Audano e Giovanni Cipriani, Foggia, Edizioni Il Castello, 2011, p. 90.

^[8] Ivi, p. 95.

^[9] Cfr. ivi, pp. 105-109.

^[10] Ivi, p. 92. 

^[11] Cfr. ivi, pp. 98-100.

^[12] Cfr. Marc Eigeldinger, Le mythe d’Icare dans la poésie française du XVIe siècle, in «Cahiers de l’Association internationale des études françaises», XXV, 1973, pp. 264-268.

^[13] Simone Tarud Bettini, L’ottica nella lirica italiana del Duecento: cenni e osservazioni, in «Studi e problemi di critica testuale», LXXXIV, 1, 2012, p. 9.

^[14] Ilvano Caliaro, Gli occhi di Laura: astralità di madonna fra Stilnovo e Petrarca, in «Lettere Italiane», XXXIV, 3, luglio-settembre 1982, p. 403.

^[15] Pierre de Ronsard, Œuvres complètes, a cura di Paul Laumonier, Paris, Librairie Hachette, 1957, p. 227.

^[16] Eugenio Montale, Poesie scelte, a cura di Marco Forti, Milano, Mondadori, 1987, p. 83.

^[17] George Talbot, Montale sulla scia di Stravinskij: il contesto musicale della «Primavera hitleriana», in «Studi Novecenteschi», XXIV, 54, dicembre 1997, p. 358.

^[18] John Riser, Modes of Dissent: Nietzsche and Tolstoy, in «History of Philosophy Quarterly», XXIII, 3, luglio 2006, p. 284.   

^[19] Ivi, p. 283.

^[20] Ivi, p. 285.

^[21] Un confronto critico tra il pensiero dei due autori è stato proposto già all’inizio del Novecento nell’opera Dobro v učenii Tolstogo i Nicše («Il bene nella dottrina di Tolstoj e di Nietzsche», 1900) del filosofo russo Lev Šestov.

^[22] Cfr. Janko Lavrin, Tolstoy and Nietzsche, in «The Slavonic Review», IV, 10, giugno 1925, p. 67.

^[23] Il romanzo di Tolstoj fu pubblicato a puntate sulla rivista «Russkij Vestnik» dal 1865 al 1869. La prima edizione in un unico volume risale allo stesso 1869.

^[24] Giorgio Colli, Nota introduttiva, in Friedrich Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita [1874], trad. it. di Sossio Giametta, Milano, Adelphi, 2016, p. XV.

^[25] Con il titolo Considerazioni inattuali si indicano quattro scritti di Nietzsche pubblicati tra il 1873 e il 1876.

^[26] Colli, Nota introduttiva, cit., p. XI.

^[27] Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, cit., p. 4.

^[28] Ivi, p. 24.

^[29] Ivi, p. 71.

^[30] Ivi, p. 94 e sgg.

^[31] Leone Ginzburg, Prefazione, in Lev Tolstoj, Guerra e pace [1869], 2 voll., I, trad. it. di Emanuela Guercetti, Torino, Einaudi, 2019, p. VII.  

^[32] Tolstoj, Guerra e pace, cit., II, p. 653.

^[33] Ivi, p. 651.

^[34] Cfr. ivi, pp. 717-720.

^[35] La tripartizione nietzschiana è delineata nel secondo e nel terzo capitolo di Sull’utilità e il danno della storia per la vita. Il parallelo è qui proposto sul piano formale della dispositio argomentativa e non intende stabilire una sovrapposizione diretta tra le due suddivisioni che, sebbene costituiscano entrambe un’operazione tassonomica riguardante la storia e la storiografia, sono del tutto autonome l’una dall’altra.  

^[36] Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, cit., p. 15.

^[37] Tolstoj, Guerra e pace, cit., II, p. 724.

^[38] Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, cit., p. 61.

^[39] Tolstoj, Guerra e pace, cit., II, p. 650.

^[40] Illuminismo, in Enciclopedia on line, <https://www.treccani.it/enciclopedia/illuminismo/> (ultimo accesso: 20/01/2026).

^[41] Alessandro Natta, Breve storia della parola: illuminismo, in «Belfagor», I, 5, 15 settembre 1946, p. 605.

^[42] Ibidem.

^[43] Charles Baudelaire, Exposition universelle 1855, in Œuvres complètes, a cura di Claude Pichois, 2 voll., II, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1975-1976, p. 580.

^[44] Cfr. André Guyaux, Baudelaire dans les «ténèbres» du siècle des Lumières, in «L’Année Baudelaire», XVIII-XIX, 2014, p. 112.

^[45] Riccardo Chiaradonna e Paolo Pecere, Le vie della conoscenza. Da Schopenhauer ai dibattiti contemporanei, III, Milano, Mondadori Scuola, 2019, p. 27. L’influenza di Schopenhauer sul pensiero di Nietzsche e Tolstoj è stata evidenziata dalla critica già all’inizio del Novecento: cfr. Maurice Adams, The Ethics of Tolstoy and Nietzsche, in «International Journal of Ethics», XI, 1, ottobre 1900, pp. 82-84.

^[46] Tolstoj, Guerra e pace, cit., II, p. 5.

^[47] Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, cit., p. 76.

^[48] Riccardo Chiaradonna e Paolo Pecere, Le vie della conoscenza,cit., p. 27.

^[49] Tolstoj, Guerra e pace, cit., II, p. 6.

^[50] Franz Grillparzer, Sämmtliche Werke, Stuttgart, 1872, IX, nn. 129 e 40; la citazione qui riportata è l’adattamento che ne fa Nietzsche in Sull’utilità e il danno della storia per la vita, cit., pp. 51-52. 

^[51] Ferruccio De Natale, Inattualità o attualità della critica del giovane Nietzsche agli ‘uomini correnti’?, in «Logoi.ph», III, 7, 2017, p. 129.

^[52] Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, cit., p. 99.

^[53] Ivi, cit., p. 56.

^[54] Tolstoj, Guerra e pace, cit., II, p. 659.

^[55] Ivi, p. 745.

^[56] Le ricerche basate sui quaderni di Nietzsche dimostrano che egli iniziò a conoscere direttamente il pensiero di Tolstoj solo alla fine del 1887, attraverso la lettura de La mia fede, quindi ben dopo la pubblicazione delle opere qui analizzate. Cfr. Igor Evlampiev e Pëtr Kolychev, L’influenza delle idee di Lev Tolstoj sul pensiero di Friedrich Nietzsche durante il lavoro sul trattato L’Anticristo, in «Rivista di estetica», 56, 2014, pp. 209-216.

^[57] Cfr. John Riser, Modes of Dissent: Nietzsche and Tolstoy, cit., pp. 284-285.

Bibliografia

Bibliografia primaria

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Bibliografia secondaria

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Bibliografia generale

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Sitografia

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