Un confronto fra l’Assommoir di Zola e Guerra e Pace di Tolstoj
di Saverio Pagliasso
Questa lettura propone un breve confronto fra l‘Assommoir di Zola e Guerra e Pace di Tolstoj in merito ai concetti letterari di determinismo e milieu
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“Che significa tutto ciò? Per quale ragione ciò è avvenuto? Che cosa ha obbligato quegli uomini a incendiar le case e a uccidere i loro simili? Quali sono le cause di questi avvenimenti? Quale forza ha obbligato gli uomini ad agire in tal modo?”[1] Con tale interrogativo, nelle battute iniziali del ponderoso epilogo a Guerra e Pace, Tolstoj riassume l’enigma che anima, in maniera più o meno velata, l’intera vicenda narrata nel romanzo, ovvero le ragioni per cui il genere umano sia giunto a fare guerra a se stesso e a provocare immani disgrazie e infelicità. Si tratta di un quesito di interesse certamente storico, ma anche sociale, culturale e, per certi versi, “scientifico”, in quanto ogni capacità morale e intellettuale dell’uomo deve essere messa in campo per trovarvi una risposta soddisfacente.
Tale desiderio di verità, mutatis mutandis, è riscontrabile anche nell’attività letteraria degli autori del movimento del Naturalismo, a partire da uno dei suoi massimi esponenti, Émile Zola. All’interno del monumentale ciclo di romanzi dei Rougon-Macquart, lo scrittore francese si propone infatti in modo esplicito di indagare le ragioni scientifiche che conducono l’individuo ad evolversi e ad agire in un certo modo, al di là della propria volontà individuale. Pertanto, pur con i dovuti e necessari distinguo (a cominciare dal dato tecnico che Tolstoj non fu mai accostato esplicitamente ai naturalisti), ciò che si effettuerà in questa sede sarà un confronto diretto fra Guerra e Pace e uno dei più noti lavori di Zola, l’Assommoir, al fine di rilevare concezioni, aspirazioni e nuclei di pensiero affini tra i due noti ed emblematici scrittori dell’Ottocento.
È forse utile, innanzitutto, richiamare alcune importanti riflessioni condotte da Zola in Le Roman Experimental, volume che fornisce una sorta di motivazione primaria e supporto concettuale al proprio lavoro di romanziere:
Eh bien! En revenant au roman, nous voyons également que le romancier est fait d’un observateur et d’un expérimentateur. […] Le romancier part à la recherche d’une vérité. […] Tout ce qu’on peut dire, c’est qu’il y a un déterminisme absolu pour tous les phénomènes humains. […] L’homme n’est pas seul, il vit dans une société, dans un milieu sociale, et dès lors pour nous, romanciers, ce milieu sociale modifie sans cesse les phénomènes. Même notre grande étude est là, dans le travail réciproque de la société sur l’individu et de l’individu sur la société.[2]
Per l’autore francese, singolo individuo e società si rapportano fra loro e si influenzano a vicenda, secondo regole scientifiche e necessarie che è compito di chi scrive indagare, per mezzo di un minuzioso e articolato lavoro di ricerca condotto sul campo. In tale impianto teorico, a svolgere un ruolo di primo piano è la nozione di “determinismo”, secondo la quale l’essere umano non sarebbe realmente dotato di libertà e autonomia nelle sue scelte di vita, ma apparirebbe, al contrario, spinto verso inevitabili azioni e scelte dal milieu sociale, economico e culturale in cui esso vive. Come in un vero e proprio esperimento, dunque, lo scrittore analizza i dati di partenza in suo possesso, vi inserisce la vita concreta dei personaggi e procede, infine, all’osservazione tecnica dell’evoluzione di questi ultimi, ipotizzando però già con un buon grado di sicurezza la dinamica del percorso.
Una simile visione dell’agire umano, peculiare del movimento naturalista, può tuttavia venire in parte paragonata alla filosofia di vita tolstoiana. Come rileva Barnhart,[3] la riflessione storica di Tolstoj si concentra in modo precipuo sulla volontà personale dell’individuo di determinare il proprio agire, ma l’autore giunge infine alla conclusione che essa non sia altro che un’illusione: ogni uomo, infatti, è condizionato dai vincoli necessari di spazio, tempo e causalità che lo circondano. Lo scrittore russo, al pari di Zola, sembra farsi qui anch’egli scienziato per analizzare il millenario quesito della libertà umana. Citando nuovamente dall’epilogo di Guerra e Pace: “Il problema consiste in ciò, che, guardando l’uomo come un oggetto di osservazione da qualsiasi lato – teologico, storico, etico, filosofico – noi troviamo una legge generale di necessità alla quale egli soggiace al pari di tutto ciò che esiste. Guardandolo invece di dentro a noi stessi, come ciò di cui abbiamo coscienza, noi ci sentiamo liberi.”[4] Solo un impulso intimo alla coscienza, quindi, rende il genere umano convinto di possedere un principio di autonomia, che si rivela però fallace tanto sul piano multiforme delle masse popolari, quanto su quello alto e nobile dei grandi condottieri; questi ultimi, in particolare, vengono trascinati dalla catena degli eventi esterni allo stesso modo dell’ultimo dei contadini o dei soldati del loro esercito.
Tolstoj e Zola, contemporanei per gran parte della loro esistenza (lo scrittore francese, nato nel 1840, è di dodici anni più giovane di quello russo e muore otto anni prima, nel 1902), sembrano dunque fondarsi su presupposti teorici in buona misura affini, per compiere un’indagine critica e consapevole della realtà storica, condotta però tramite soluzioni narrative e stilistiche differenti.
Se obiettivo di Tolstj, infatti, è sviscerare le ragioni profonde e immanenti della “grande Storia” (ossia il movimento delle Nazioni, con le loro guerre, diplomazie e personalità importanti), Zola sceglie invece di soffermarsi, in linea di massima, sulle dinamiche degli strati più umili della società, coloro che a suo dire risultano maggiormente influenzati dal milieu che li circonda.
Tema portante dell’Assommoir, infatti, è l’alcolismo, con i suoi effetti specifici e devastanti sul contesto degli operai dei sobborghi parigini della metà dell’Ottocento. La Storia sovrastante, quella del Secondo Impero di Napoleone III, persiste soltanto alla stregua di un sottofondo d’ambientazione e non giunge mai apertamente a condizionare l’esistenza dei protagonisti del romanzo, a differenza della dirompente avanzata delle Guerre Napoleoniche in Guerra e Pace. Quella che si consuma fra le pagine dell’Assommoir (termine derivante dall’omonimo locale in cui si smercia l’acquavite) è una tragedia domestica, senza via di fuga e i cui presupposti distruttivi appaiono già delineati sin dall’inizio. È il contesto sociale e lavorativo, infatti, a causare un’inevitabile caduta degli operai verso il baratro dell’alcolismo: le condizioni di vita, le difficoltà economiche e la mancanza di reali prospettive di miglioramento rendono l’acquavite l’unico mezzo possibile per l’uomo di sfuggire, seppure per poco tempo, all’infelicità.[5] Un senso di ineluttabilità, di languore diffuso, permea gli ambienti di vita dei personaggi, i quali non possono far altro che venire trascinati da questa forza ignota e arrendersi ad essa. Si veda, a titolo esemplificativo, il modo in cui l’autore descrive lo stato d’animo della protagonista Gervaise, colpevole di intrattenere una relazione clandestina con l’amante Lantier all’insaputa del marito alcolizzato:
In mezzo a quella pubblica indignazione, Gervaise continuava a vivere tranquilla, languida e un po’ addormentata. Sulle prime s’era sentita colpevole, sudicia, e aveva provato orrore di se stessa. […] Ma a poco a poco s’andava abituando. […] La pigizia l’ammolliva, il bisogno d’essere felice la spingeva a ricavare tutto il piacere possibile dal suo stesso avvilimento. […] Allora la sua stessa spudoratezza era diventata un’abitudine. Tutto veniva adesso regolato come il bere e il mangiare.[6]
Pur avendo sporadici sussulti di moralità, Gervaise oppone progressivamente sempre meno energie per arginare la forza inconscia che la spinge a bere, ad ignorare il marito e a lasciare che la sua adorata bottega vada in rovina. Come lei, innumerevoli altre famiglie affrontano quotidianamente la lotta per la sopravvivenza nelle sudice vie della città. La Storia, nel quadro sin qui tracciato, si insinua dunque nelle pieghe del romanzo indirettamente, attraverso la descrizione del milieu: è Parigi, capitale dell’industria e della modernizzazione, a costituire infatti la principale causa esterna della rovina di intere frange della società, le quali non sono mai veramente padrone della loro vita.[7] Le esistenze particolari, intime, dei singoli individui sembrano quindi svolgersi secondo linee già definite e si assommano poi nei movimenti generali delle moltitudini. Ciò può ricondurre l’analisi di Zola ad instaurare punti di contatto con la visione di Tolstoj: in questo senso, rilevante può apparire, nella pletora di esempi forniti da Guerra e Pace, il personaggio di Pierre, anima perennemente inquieta e alla ricerca del proprio ruolo nel mondo.
Long[8] ricorda a tal proposito il cambiamento sopravvenuto nella psicologia di Pierre nella Parte Quinta dell’opera: da spirito irrequieto, con aspirazioni di gloria e vicino alla massoneria, infatti, egli è divenuto un “normale” membro dell’alta società pietroburghese, rassegnato ai tradimenti della moglie e diviso fra feste e interessi temporanei. La bolla che sembra avvilupparlo, rendendolo uno di quei “ciambellani” come se ne trovano quotidianamente a Mosca, pregiudica alla radice qualsivoglia tentativo di cambiamento per il futuro. Ciò che gli appare incomprensibile, soprattutto, è il non essersi accorto delle circostanze reali che lo hanno condotto, da quella festa di sette anni prima a casa di Anna Pàvlovna, allo stato attuale. In un momento di lucida riflessione, il personaggio ipotizza che tale insieme di cause ignote agisca in modo velato per tutti gli uomini: “Ma forse anche tutti quei miei compagni, proprio al pari di me, si sono dibattuti, hanno cercato nella vita una qualche via nuova, personale e, al pari di me, sono stati condotti dalla forza dell’ambiente, della società, della razza, da quella forza elementare contro la quale l’uomo non ha potere, là dove sono stato condotto io.”[9] Nuovamente, la società e la Storia producono nell’individuo la menzogna della libertà d’azione, ma la rivelazione finale è che ogni atto, che si riteneva volontario, appare invece predeterminato in partenza.
Una simile visione del mondo fa sì che, non di rado, il contesto ambientale in cui i personaggi agiscono sembri conformarsi allo stato d’animo di questi ultimi. Ritornando all’Assommoir, nella seconda parte del romanzo il lettore assiste con un crescente senso di ineluttabilità alla progressiva caduta verso il baratro di Gervaise e della sua famiglia. Dopo aver perso la bottega per debiti, infatti, la protagonista è costretta a trasferirsi in un sordido e minuscolo alloggio, i cui spazi asfittici delineano, metaforicamente, il vuoto che si allarga nel cuore della donna:
Una camera e uno stanzino, nient’altro. Era qui che i Coupeau avevano fatto adesso il loro nido. E per di più la camera era larga come il palmo di una mano. Dovevano far tutto lì dentro: dormire, mangiare e il resto. […] Il letto, il tavolo e le quattro sedie bastavano già a riempire l’alloggio. Una delle imposte era sempre chiusa; il che toglieva luce e allegria. […] I primi giorni la lavandaia si buttava su una sedia e piangeva. Soffocava; […] Ah! No, la vita certo non le sorrideva, non era quella l’esistenza che aveva sognato!
È dall’ambiente stesso che scaturisce il Male: gli spazi abitativi, squallidi e miseri, rappresentano emblematicamente la totale mancanza di prospettive future per i poveri, sfruttati dalle logiche ferree della società e del sistema lavorativo a cui sono sottoposti.[10] Allo stesso modo, anche la casa dei Lorilleux, gli avari e arcigni cognati di Gervaise, viene resa per mezzo di dettagli cupi e oscuri, a sottolineare quanto quel luogo sia a lei ostile.[11] Tale impiego dell’ambientazione rappresenta, pertanto, un interessante espediente da parte di Zola per tratteggiare in maniera ancor più efficace la propria visione dell’uomo e del mileu in cui egli si trova inscritto.
Un simile device narrativo non è però estraneo neppure a Tolstoj, il quale, anzi, sovente si serve del contesto naturale e paesaggistico per rimarcare taluni importanti snodi della trama, oltre che per arricchire la vicenda di ulteriori valenze.
Chapple, nella sua analisi,[12] individua tre funzioni principali nell’uso, da parte dell’autore russo, della Natura (intesa talvolta in senso ampio, come spazio generico della narrazione): 1. in analogia con lo stato d’animo dei personaggi; 2. in contrasto; 3. come simbolo da cui scaturisce una sorta di verità nascosta, trascendentale. Per quanto concerne la similarità e il contrasto, sarà sufficiente ricordare qui in modo tangenziale la visione, da parte del principe Andrej, della quercia nel bosco sulla strada per la tenuta di Riazan.[13] Il quadro di inizio primavera, gioioso e soleggiato, che fa da contorno alla carrozza del personaggio è infatti antinomico rispetto al suo animo disilluso a seguito della battaglia di Austerlitz. La serenità non trova minimamente spazio nel cuore di Andrei, che ha visto crollare il suo mito di Napoleone nel sangue di migliaia di inutili e insensate morti. L’unica rispondenza naturale, in questo momento, è costituita dalla quecia che si erge solitaria e rinsecchita al centro del bosco, a significare una perenne caducità e miseria della vita. Il principe immagina la propria esistenza così, come un uomo solitario e triste incastonato in un mondo che non riesce a comprendere.
Eppure, un momento di significativa e inaspettata rivelazione ha luogo invece durante il soggiorno di Andrei alla tenuta della famiglia Rostov. Affacciato alla finestra della propria camera, egli contempla rapito la notte “magica” e stellata, a cui fanno da sottofondo i bisbigli di Natasha e Sonia nelle stanze a fianco. La visione del cielo, della luna e la conversazione spensierata delle due fanciulle suscitano in lui un “così inatteso arruffio di pensieri e di speranze giovanili, in contrasto con tutta la sua vita, che egli, non sentendosi in grado di chiarire a se stesso il proprio stato, subito si addormentò”.[14] Il contesto spaziale, in questo caso, smuove qualcosa di indefinito nell’anima del personaggio, il quale da questo momento ritroverà in parte delle aspettative liete per l’avvenire e si sentirà in contatto profondo con la Natura e l’eternità, in maniera non dissimile da quanto egli aveva già provato, ferito, osservando il cielo sopra Austerlitz.
Si può evincere, da tali concise osservazioni, che la visione del mondo di Tolstoj non è del tutto scevra di frammenti di speranza, anzi tali momenti rivelatori sembrano fornire un senso ultimo all’intera narrazione. Pur essendo parte inconsapevole del flusso e dei movimenti della Storia, l’individuo non si deve rassegnare ad un destino nichilistico, ma cercare di ritrovare un più profondo spirito di comunanza con la Natura, con la vita e con gli altri uomini.
Sul versante naturalista, allo stesso modo, non è azzardato cogliere anche nell’Assommoir una tensione verso il miglioramento, verso un futuro in parte ancora da scrivere. Estranei a Zola, ovviamente, sono il liricismo e gli istanti “spirituali” e quasi poetici riscontrabili in Tolstoj; nondimeno, un barlume soffuso di positività e speranza sembra emergere anche dietro lo stile calibrato, cinico e meticoloso dello scrittore francese. Le innumerevoli angosce, ingiustizie, meschinità e “sozzure” che grondano dalle pagine di Zola non appaiono fini a se stesse. Se così fosse, il principio cardine della letteratura naturalista sarebbe il fatalismo, la direzione inalterabile verso il nulla e la morte.
Tuttavia, come riportato nelle dichiarazioni dell’autore stesso, il “determinismo” si configura come qualcosa di diverso. Esso non è il pessimismo cosmico o la mancanza totale di speranza, bensì solamente una regola di stampo scientifico che consente di spiegare l’evoluzione di determinati processi. Il fatto, però, che tali processi appaiano inevitabili in particolari condizioni, non implica che le medesime condizioni non possano e non debbano essere mutate.[15] Per i fenomeni naturali, solamente Dio è responsabile; per quelli sociali, tutti gli uomini lo sono. Lo scopo ultimo della scrittura, a prima vista senza speranza, di Zola è proprio questo: rappresentare in veste “tecnica” e fredda le storture del mondo a lui contemporaneo per lanciare un forte messaggio di cambiamento e per suscitare negli animi il desiderio di modificare le condizioni di partenza del milieu di vita dell’individuo. “Educate the worker, take him out of the misery in which he lives, combat the crowding and the promiscuity of the worker’s quarters; […] above all prevent drunkenness which decimates the people and kills mind and body”:[16] ecco delineata, nelle parole dell’autore riportate da Meyer, la ragione di vita di un’opera cruda come l’Assommoir.
Si è visto, pertanto, il modo nel quale due autori emblematici quali Tolstoj e Zola affrontino la rappresentazione del milieu come raggio d’azione concreto dei personaggi, animati entrambi da una condivisa idea deterministica della vita, ma mossi al contempo da un’aspirazione e da un interesse verso le caratteristiche migliori e più nobili dell’essere umano. In questo processo, il romanzo storico si rivela dunque un palcoscenico privilegiato ed efficace per la messa in scena di tali visioni.
[1] Tolstoj, Lev N., Guerra e Pace, Roma: Newton Compton (2007), p. 986.
[2] Zola, Émile, Le Roman Expérimental, Paris: Eugène Fasquelle (1902), pp. 7-19.
[3] Barnhart, Joe, Tolstoy on Free Will, “The Personalist Forum” 11/1 (1995), p. 34.
[4] Tolstoy, Lev N., Guerra e Pace, cit., p. 1003.
[5] Valentová, Katerina, Le milieu zolien: “La misère noire des temps humides”, “Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses” 35/1 (2020), pp. 100-101.
[6] Zola, Émile, L’Assommoir, Milano: Garzanti (1999), pp. 311-312.
[7] Valentová, Katerina, Le milieu zolien, cit., p. 96.
[8] Long, Matthew Cristopher, Free Will, Determinism and Human Agency in Leo Tolstoy’s War and Peace, “History and Narrative” 1 (2019), pp. 15-17.
[9] Tolstoj, Lev N., Guerra e Pace, cit., p. 457.
[10] Duncan, Philip A., Symbols of the Benign and the Malevolent in Zola’s l’Assommoir, “The French Review” 54/1 (1980), p. 53.
[11] Ivi, p. 54.
[12] Chapple, Richard L., The Role and Function of Nature in L. N. Tolstoy’s War and Peace, “New Zealand Slavonic Journal” 11 (1973), p. 86 e seguenti.
[13] Tolstoj, L. N., Guerra e Pace, cit., pp. 360-361.
[14] Ivi, p. 362.
[15] Meyer, George Wilbur, The Original Social Purpose of the Naturalistic Novel, “The Sewanee Review” 50/4 (1942), pp. 567-568.
[16] Ibidem.
Bibliografia
- Barnhart, Joe, Tostoy on Free Will, “The Personalist Forum”, 11/1 (1995), pp. 33-54
- Chapple, Richard L., The Role and Function of Nature in L. N. Tolstoy’s War and Peace, “New Zealand Slavonic Journal”, 11 (1973), pp. 86-101
- Duncan, Philip A., Symbols of the Benign and the Malevolent in Zola’s l’Assommoir, “The French Review”, 54/1 (1980), pp. 52-57
- Meyer, George Wilbur, The Original Social Purpose of the Naturalistic Novel, “The Sewanee Review” 50/4 (1942), pp. 563-570
- Long, Matthew Christopher, Free Will and Human Agency in Leo Tolstoy’s War and Peace, “History and Narrative”, 1 (2019), pp. 1-23
- Valentová, Katerina, Le milieu zolien: “La misère noire des temps humides”, “Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses”, 35/1 (2020), pp. 95-104
- Zola, Émile, Le Roman Expérimental, Paris: Eugène Fasquelle, 1902
- Zola, Émile, L’Assommoir, Milano: Garzanti, 1999
- Tolstoj, Lev Nikolaevič, Guerra e Pace, Roma: Newton Compton, 2007