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Letture

CENTENARIO GINSBERG

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Le cerimonie di consegna dei premi Nobel seguono delle procedure piuttosto rigide; è tradizione, ad esempio, che per ogni vincitore venga organizzato un banchetto in suo onore, durante il quale è tenuto a pronunciare un discorso.

Quando è toccato a LászlóKrasznahorkai, premio Nobel per la Letteratura 2025, lo scrittore ha ringraziato, in ordine: l’Accademia Svedese e la Fondazione Nobel; tutti i suoi editori e traduttori; l’edificio dell’Accademia Svedese e la luce che entrava nella stanza mentre la decisione finale sull’assegnazione del premio veniva presa; zio Kerekes, sacrestano della Chiesa ortodossa rumena di Gyula e ciabattino; l’amico Jóska Pálnik, che nel 1960 gli rivelò sulla seconda scala dell’acquascivolo da dove vengono i bambini e sotto il peso luttuoso di quella rivelazione a Krasznahorkai venne voglia di morire; Das Schloss di Franz Kafka, letto a dodici anni per essere accettato nella cerchia di suo fratello; le prime trentuno ragazze di cui si innamorò ma specialmente Márti Klinkovics; Ernő Szabó e Imre Simonyi, poeti sconosciuti di Gyula, suo luogo natale; Péter Hajnóczy, il più sconcertante tra gli scrittori di racconti; gli artisti della Grecia classica e del Rinascimento italiano; Attila József, poeta ungherese che dimostrò il potere magico delle parole; Fyodor Mihailovitch Dostoyevskij; suo fratello maggiore, che lo issava sulle spalle portandolo a casa dall’asilo, rivelandogli così che un’altra prospettiva sul mondo era possibile; William Faulkner; la città di Kyoto; Thomas Pynchon, amico amato a cui deve profonda riconoscenza; Johann Sebastian Bach, per il divino; Patti Smith, perché è l’ammonimento eterno: mai sottomettersi a nessuno; le voci di Agnes Baltsa, Natalie Dessay, Jennifer Larmore, Monserrat Caballe, Teresa Berganza e Emma Kirkby; Béla Tarr, che nei suoi film tentò di parlare come il peccatore che nonostante tutti i peccati deve comunque essere amato; Allen Ginsberg, amico che non è più tra le schiere dei viventi perché il tempo della morte è giunto; i letterati della Cina imperiale; Max Sebald che non è più tra noi perché ha guardato troppo a lungo un singolo filo d’erba nel prato; l’ultimo lupo in Extremadura; la natura che è stata creata; il principe Siddharta; la lingua ungherese; Dio.

Nello stilare una lista delle liste Umberto Eco (La vertigine della lista, 2009) distingue tra la l’elenco come forma, ovvero un elenco conchiuso che si riferisce a un insieme di oggetti, per quanto numerosi, determinato – così la descrizione dello scudo di Achille nel diciottesimo canto dell’Iliade e le liste pratiche (inventari, cataloghi delle biblioteche, liste della spesa, eccetera) – e l’elenco che si apre all’infinito, senza raccogliersi in una forma– così il catalogo delle navi achee nel secondo canto dell’Iliade o le interminabili enumerazioni nel Gargantua e Pantagruele di Rabelais. Spesso però le due categorie coesistono in soluzioni ibride: così la lista dei ringraziamenti di Krasznahorkai, che oscilla continuamente tra la funzione pratica di enumerare le persone o le entità da ringraziare e tacite aperture a altre meraviglie, altri tesori, potenzialmente infinite e sospinte dall’andamento litanico delle serie dei santi. La stessa musicalità salmodiante si ritrova in molta della produzione poetica di Allen Ginsberg, amico di Krasznahorkai negli ultimi anni di vita e non a caso incluso nella sequela di mirabilia; penso soprattutto a Howl, il suo poema più famoso, dove la ciclicità è rafforzata dalla costante presenza dell’anafora («who», «Moloch», «I’m with you in Rockland», «Holy»). I due si erano conosciuti negli anni Novanta a New York, tramite un amico comune, e Ginsberg ospitò per un periodo lo scrittore ungherese nel suo piccolo appartamento nell’East Village, un alloggio modesto dalle stanze minute e ammobiliato grazie a ritrovamenti vari al mercato delle pulci, in cui la porta era sempre aperta, e le persone andavano e venivano, «come negli anni Cinquanta». Qui Krasznahorkai vide entrare un giorno David Byrne insieme a un complesso musicale indiano e qui trascorse diverse notti a ascoltare il poeta parlare di filosofia, buddismo, società statunitense, letteratura. Fu grazie a un consiglio di Ginsberg che Krasznahorkai trovò il modo di conciliare protagonista e ambientazione in Háború és háború (Guerra e guerra), dopo averne discusso a lungo con l’amico, sempre e rigorosamente in sedute notturne.

Foto di Cyril H. Baker/Collezione LIFE Images

L’aspetto ritmico era stato d’altronde il cruccio attorno al quale si era formata la scrittura poetica di Ginsberg. La rottura con la tradizione statunitense più incensata, teorizzata insieme agli altri beat durante gli studi alla Columbia University, a fine anni Quaranta, iniziava innanzitutto dalla ricerca di nuova prosodia, capace di scalzare una poesia accademica ormai stagnante e di catturare finalmente il flusso della vita che si realizza. Dopo i primi componimenti giovanili in pentametro giambico, metro classico della poesia anglofona, istituzionalizzato da William Shakespeare, Ginsberg riuscì a trovare una propria voce poetica solo una volta abbandonata la metrica fondata su un accento ritmico codificato e abbracciata invece una prosodia basata sul parlato e sulle prese di respiro, in cui il ritmo rimane centrale ma si fa più libero da griglie precedentemente imposte. Un percorso sintetizzato in alcuni versi di Improvisation in Bejing:

I write poetry because W. C. Williams living in Rutherford wrote
New Jerseyesque “I kick yuh eye”, asking how you measure that
in iambic pentameter?

È un approccio che si rifà a un’altra tradizione statunitense, quella di Walt Whitman, Ezra Pound, William Carlos Williams, Marianne Moore, Charles Olson e che si nutre parimenti della rivoluzione bebop innescata da Dizzy Gillespie, Thelonius Monk e Charlie Parker nella scena jazz newyorkese. I club in cui esibiva la nuova leva jazz erano frequentati dai beat, i quali tentavano di riportare in scrittura lo stesso fraseggio svincolato dai consueti arrangiamenti swing e più improntato all’improvvisazione e a arditezze sonore. L’episodio che indicherà infine la via a Ginsberg e compagni, dando dimostrazione pratica che una soluzione formale era possibile, sarà una lettera spedita da Neal Cassady, ladro d’auto e figura centrale della Beat Generation, immortalato da Jack Kerouac nei personaggi di Dean Moriarity in On the road e di Cody Pomeray in The Dharma Bums, allo stesso Kerouac nel dicembre del 1950. La missiva, conosciuta come The Joan Anderson Letter – diciotto pagine scritte in una prosa fulminea e fitta in cui Cassady racconta le peripezie con la propria ragazza dell’epoca, Joan Anderson – ispirerà a Kerouac lo stile di On the road e influenzerà profondamente Ginsberg.

Ginsberg e Fernanda Pivano
Tangier Group, foto del 1961

Le soluzioni formali ottenute da Cassady lo indirizzeranno verso la composizione di Howl, la cui genesi è costellata di episodi divenuti poi parte di una mitologia: una allucinazione uditiva nell’estate del 1948, in cui sentì William Blake recitargli Ah, sunflower dopo essersi masturbato; una visione indotta da peyote esperita il 17 ottobre 1954 a Nob Hill; il reading alla Six Gallery di San Francisco del 7 ottobre 1955 in cui Ginsberg lesse per la prima volta in pubblico il poema, accanto a altri poeti della San Francisco Renaissance (Philip Lamantia, Micheal McClure, Philip Whalen, Gary Snyder). Howl verrà poi pubblicato nel 1956 dalla City Lights Books di Lawrence Ferlinghetti, incriminato l’anno successivo per oscenità insieme a Shig Murao, il libraio della City Lights Bookstore che aveva venduto il poema a un poliziotto in borghese. I due verranno poi assolti in un processo che riceverà un’ampia copertura mediatica e Howl dichiarato dal giudice non osceno in quanto avente valore culturale e letterario. Ginsberg, in viaggio in Marocco e in Europa durante il dibattimento giudiziario insieme al compagno Peter Orlovsky e poco interessato a ciò che succedeva oltreoceano, al rientro scoprirà di essere divenuto una celebrità. A Parigi, nel 1957 inizierà a scrivere Kaddish, una lunga poesia dedicata alla madre Noemi Ginsberg, morta un anno prima in un ospedale psichiatrico, in cui prosegue nella sua ricerca formale e prosodica, trasponendovi la cadenza ritmica delle preghiere ebraiche, e in particolar modo del lamento funebre che dà il titolo alla poesia, e approfondendo il debito nei confronti della poetica visionaria di Blake.

Robertson, McClure, Dylan, Ginsberg a San Francisco

Blake sarà anche un punto di contatto con Ungaretti, che conobbe con ogni probabilità attorno al 1964 a New York, dove Ungaretti si era recato in visita alla Columbia University per tenere alcune lezioni su Leopardi, forse presso lo studio di Mario Schifano. In quei giorni si tenne anche una serata al Greenwich Village in onore del poeta italiano, interrotta da Ginsberg e altri giovani poeti che allestirono un’asta di propri peli pubici a cui partecipò anche Ungaretti con il fine di raccogliere fondi per la rivista «Fuck You», diretta da Ed Sanders. L’avvenimento è celebrato da Ginsberg in un verso («Huidobro forgotten in the bony ocean Ungaretti remembering white pubic hair») appositamente aggiunto alla poesia At Apollinaire’s Grave per il volume del 1965 Jukebox all’idrogeno, a cura di Fernanda Pivano per Mondadori, prima raccolta di poesie di Ginsberg edita in Italia, contenente tra le altre Howl e Kaddish. Pivano ebbe il merito di introdurre Ginsberg al grande pubblico in Italia, fino a allora un nome noto per lo più nella cerchia degli specialisti e delle riviste letterarie, allestendo un’operazione di mediazione culturale il cui obiettivo era sottolineare i meriti letterari di una poesia ancora vista con sospetto, se non con sdegno.

Probabile scatto di Ginsberg alla libreria Hellas a Torino

Tramite Pivano Ginsberg prese contatti con gli intellettuali italiani (oltre a Ungaretti, la Neoavanguardia e soprattutto Pasolini, che tra il 1966 e il 1968 ebbe un’infatuazione letteraria per lo statunitense) e fu sempre Pivano che accompagnò Ginsberg nel 1967 in un frenetico tour di letture e presentazioni in giro per l’Italia. Durante la tournée Ginsberg fu arrestato per oscenità al Festival dei Due Mondi di Spoleto, quando due carabinieri presenti al Teatro Caio Melisso lessero i versi tradotti delle poesie che il poeta stava leggendo sul palco. Rilasciato nella notte, il giorno dopo si ripresentò in questura porgendo un mazzo di garofani rossi al brigadiere che lo aveva arrestato, che lo accettò sorridendo: Ettore Sottsass immortalò il gesto in una foto che fece il giro dei quotidiani italiani. Si tenne anche un incontro a Torino, presso la libreria Hellas di via Bertola, diretta da Angelo Pezzana, agitatore culturale e futuro fondatore del Fuori!, il primo movimento italiano per i diritti degli omosessuali. Ginsberg lesse alcune poesie battendo i cimbali, accompagnato da Pivano all’harmonium, il tutto ripreso da Ugo Nespolo, allora interessato al New American Cinema, che documentò la venuta torinese del poeta nel film A.G. (1968). Sempre nel 1967 Pivano e Ginsberg fondarono una rivista, «Pianeta Fresco», tentativo di importare in Italia il modello delle riviste underground statunitensi, con un occhio al «San Francisco Oracle»; su tutti: furono pubblicati solo due numeri, contenenti traduzioni e contributi sull’India, sulla situazione nelle carceri italiane, sulle spese belliche, incorniciati dalle grafiche di Sottsass. L’iniziativa editoriale testimonia l’assidua attività culturale, oltre che di Pivano, di Ginsberg, che a fine anni Sessanta era ormai divenuto un simbolo della controcultura e della New Left: fama che spesso contribuì a offuscarne le innovazioni formali e letterarie, a favore di commenti di costume alimentati, anche in Italia, dai giornali, propensi a indugiare più sullo stile di vita anticonformistico che sulla sua poetica. Polemiche che Pivano cercò di neutralizzare nella lunga introduzione a Jukebox all’idrogeno, esempio della funzione mediatrice tra contesti culturali che il paratesto assume specialmente nelle opere tradotte. Eppure è indubbio che la mitologia coagulatasi attorno alla figura di Ginsberg faccia parte della macchina narrativa da lui stesso creata, tanto che a una Pivano che gli intimò che fosse arrivato il momento di spiegare «come sono andate veramente le cose», dato che i beat stavano divenendo ormai troppo famosi, rispose che era invece «proprio il momento di inventare tutto».[1]

A partire dagli anni Novanta l’intera opera di Ginsberg è stata ripubblicata da Il Saggiatore, con una nuova traduzione di Luca Fontana: un’operazione che mirava a riattualizzarne la portata culturale, introducendola a una nuova generazione di ragazzi e ragazze, dopo un decennio di scarso interesse editoriale verso il poeta. Quest’anno, in occasione del centenario, la casa editrice ha ripubblicato Urlo in un’edizione speciale, a cura di Barry Miles, che ne ricostruisce l’avantesto e il contesto storico-culturale attraverso materiali inediti e testimonianze: un’occasione per addentrarsi nel laboratorio del poeta e apprezzarne gli alambicchi e le pozioni.

di Filippo Medeot

[1] Così racconta Pivano in C’era una volta un beat – L’avventura degli anni ’60, Milano, Arcana, 1988 (1ª ed. 1976), p. 32.

cf. Ginsberg e “Urlo”, 100 e 70 – RSI

Allen Ginsberg at 100: Upcoming Events 2026 – The Allen Ginsberg Project

Cent’anni di Allen Ginsberg, il poeta che urlò contro l’America

Palestra di critica, Letture, universal

Oltre la guerra, le persone: la memoria collettiva in“Storie Bumbare” (Italo Svevo, 2026) di Francesca Silvestre. Palestra di critica #5

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di Elisa Riassetto

La letteratura ha spesso raccontato la Storia attraverso grandi eventi ed eroi; altri romanzi, invece, scelgono di osservare gli stessi avvenimenti dal punto di vista delle persone comuni e delle loro quotidianità. Il romanzo d’esordio di Francesca Silvestre, Storie Bumbare (Italo Svevo, 2026), appartiene a questa seconda categoria: lasciandosi guidare dal dialetto bumbaro, l’autrice si ispira ai racconti familiari per scrivere un romanzo sulla memoria collettiva di un paese lacerato dalla guerra, mostrando come i fatti che normalmente conosciamo solo attraverso i libri di storia abbiano rivoluzionato e distrutto le vite delle persone comuni.

Proprio il tema della memoria collettiva rappresenta uno degli aspetti più centrali del romanzo. Per questo ho chiesto all’autrice come sia nata la scelta di costruire un “protagonista collettivo”, rinunciando alla centralità di un unico personaggio, scelta narrativa che, soprattutto nelle prime pagine, richiede al lettore un maggiore sforzo di orientamento tra le diverse vicende. La risposta dell’autrice:

Ho provato più volte, senza successo, a dare una struttura a Storie Bumbare, cercando il filo conduttore nelle vicende ora di questo ora di quel personaggio. Poi, mi sono resa conto che la dichiarazione di armistizio dell’8 settembre 1943 a Dignano e, più in generale, in Istria aveva avuto l’effetto di una deflagrazione, che non consentiva di concentrarsi su di una unica vita. Nessuno abitante del paese n’era stato preservato: le ferite di ciascuno riecheggiavano nell’animo degli altri con una tale intensità che non potevano essere raccontate in modo marginale, come meri accidenti nella storia di un solo protagonista che di fatto non esisteva.

Uno dei rapporti più intensi del romanzo è quello tra Luze e Valdina, personaggi centrali all’interno della vicenda. Dal momento che la loro vicenda mi ha colpito molto durante la lettura del romanzo, ho domandato all’autrice quale significato attribuisse al personaggio di Valdina e alla scelta di farle seguire un destino diverso rispetto all’amica.

Anche questa volta, Francesca Silvestre riconduce la propria scelta narrativa ai racconti di famiglia, da cui prende forma l’intero romanzo:

In famiglia si raccontava di questa vicina di casa, Valdina, che nel 1947 aveva accompagnato a Pola mia madre, ancora bambina, perché potesse ricongiungersi con i genitori prima di salpare sul Toscana. Oltre a ciò, di Valdina non veniva detto nulla. Nella mia mente, però, tanta generosità e coraggio dovevano trovare le radici in un’amicizia profondissima, capace di superare la distanza geografica così come opposte scelte di vita e silenzi di decenni. Amavo l’idea di un’amicizia soltanto sopita, pronta a risvegliarsi non appena necessario, come accade quando Valdina, pur tra molti dubbi, accogliere e protegge la nipote di Luze.

La scelta di costruire un romanzo corale, in cui ogni personaggio porta con sé una storia e una ferita diversa, apre inevitabilmente una riflessione sull’equilibrio tra le molteplici vicende narrate e sui loro destini. Ho quindi chiesto all’autrice se ci fossero personaggi o percorsi narrativi che avesse scelto consapevolmente di lasciare aperti, oppure storie che avrebbe voluto approfondire maggiormente.

Non credo ci siano storie che hanno in qualche modo rubato spazio ad altre. Di certo ci sono storie che non ho voluto o sentito la necessità di chiudere, come quelle di Don Mario e Mate di cui non si può dire con certezza se siano morti o se siano riusciti a salvarsi. In parte questa decisione è dovuta al fatto che Storie Bumbare si basa su ricordi di famiglia resi frammentari dal dolore; in parte nasce la scelta dalla volontà di mostrare uno degli aspetti più dolorosi e oscuri dell’immediato dopoguerra istriano: dalla sera alla mattina le persone sparivano senza lasciare alcuna traccia che consentisse a quanti rimanevano d’indovinarne la sorte.

Le vicende dei singoli personaggi si inseriscono però all’interno di un quadro storico più ampio: quello della guerra e delle sue conseguenze sulla popolazione istriana. In Storie Bumbare, Francesca Silvestre sceglie di non soffermarsi tanto sul racconto degli eventi bellici in sé, quanto sulle tracce che questi hanno lasciato nella vita quotidiana delle persone comuni, costruendo così una narrazione fondata sulla memoria collettiva. A partire da questa scelta narrativa, ho chiesto all’autrice quali siano stati gli eventuali riferimenti letterari che l’hanno accompagnata e quale valore attribuisca alla narrativa della memoria rispetto a una rappresentazione più strettamente storica o bellica della guerra.

Non ci sono autori da cui ho preso consapevolmente ispirazione. Di certo ce ne sono alcuni che mi hanno influenzato molto. Oltre a Il sentiero dei nidi di ragno che ho amato moltissimo, mi vengono in mente La storia di Elsa Morante, Uomini e comandanti di Giulio Questi oppure, volgendo lo sguardo alla più recente letteratura straniera, Ho paura torero di Pedro Lemebel e Il ministero dei casi speciali di Nathan Englander. Tutte storie accumunate da una caratteristica essenziale: vi sono la guerra, l’oppressione e la violenza, spesso talmente crudeli da sfiorare l’indicibile, ma vi è sempre anche la vita che, a dispetto della devastazione che la circonda, rinasce coraggiosa, irriverente, scanzonata. Credo che sia questo il pregio della narrativa della memoria: ricordare gli effetti devastanti dei conflitti sulla vita delle persone comuni e nello stesso tempo mostrare la forza e il coraggio di queste persone, capaci di reinventarsi e di ricostruire un’esistenza là dove sono rimaste soltanto macerie, tanto fisiche quanto emotive.

Dopo aver affrontato il rapporto tra memoria e letteratura, resta un’ultima domanda inevitabile: perché continuare oggi a raccontare queste storie? La risposta riguarda forse proprio il ruolo della memoria, non soltanto come ricordo del passato, ma come strumento per leggere il presente. Ho chiesto quindi a Francesca Silvestre quale riflessione spera possa rimanere ai lettori più giovani dopo la lettura di Storie Bumbare in un contesto storico come quello attuale:

In un mondo ideale i giovani, tutti i giovani, dovrebbero conoscere la guerra come una realtà lontana e soprattutto del passato. Purtroppo, si tratta di un’utopia, a cui tuttavia la narrativa della memoria ci può avvicinare. In quest’ottica mi piacerebbe che Storie Bumbare mostrasse l’irrazionalità dei confini, rammentasse come la maggior parte dei conflitti nasce da divisioni territoriali arbitrarie, che calano dall’alto a rendere nemici popoli che prima vi convivano pacificamente, spesso separando famiglie e amici che hanno soltanto la sfortuna di trovarsi dietro barricate opposte.

Letture: Segnali/Excerpta, universal

❧ SEGNALE 18 “Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria” Gloria Scarfone

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Perciò, a dispetto dell’innumerevole serie di studi che un tema del genere ovviamente può annoverare, la categoria di personaggio rimane ed è destinata a rimanere sfuggente. In questa inafferrabilità risiede d’altronde la sua forza; perché quest’impossibile concettualizzazione è il correlativo di un fatto essenziale: pur essendo un luogo specifico della letteratura, il personaggio è uno degli spazi in cui più la letteratura esce dai suoi confini, in cui più mondo reale e finzionale si incontrano. […]. La finzione diventa importante non solo perché parla dei destini degli individui, ma perché i suoi meccanismi non sarebbero poi tanto diversi da quelli di cui gli esseri umani si servono nella vita reale. I personaggi dovrebbero interessarci non solo perché offrono un’immagine dell’uomo, ma perché i loro attributi sarebbero in fondo simili a quelli delle persone reali. Abolendo il discrimine tra realtà e finzione, l’utilità della fiction diventa meramente pragmatica e la sua legittimità frinisce per fondarsi sulla sua scomparsa. È il “nuovo paradosso della finzione” (Lavocat, Fait et finction. Pour une frontière, 2016, p. 448).

Gloria Scarfone, Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria, Carocci, Roma 2024, pp. 12-14.

Grazie alla ricerca condotta da Scarfone, student* di critica letteraria e letteratura comparate possono avvicinarsi allo studio “anatomico” del personaggio romanzesco grazie a un ricco e prezioso apparato teorico. A partire da Platone, Aristotele e Teofrasto, il volume propone un percorso che attraversa i capisaldi della teoria del Novecento (Bachtin, Lukács, Barthes, Genette e altre e altri) e cerca di proporre delle nuove prospettive che, insieme, aiutino sia a superare l’impasse strutturalista sia ad affrontare la sfida portata avanti dagli studi cognitivi contemporanei. Il tentativo ultimo è quello di salvare il carattere antinomico della creatura romanzesca per eccellenza, quel carattere provocatorio (e provocante) che non smetterà mai di dare problemi alla critica.

cf. la recensione di Paolo Cerutti per ‘Oblio’ Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria – O.b.l.i.o.

Palestra di critica, Letture, universal

Restare fedeli fino alla fine alla libertà del proprio canto. Intervista a Carmen Gallo su ‘Procne Machine’ (Einaudi, 2026). Palestra di critica #4

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di Matteo Bonino

1 – Cosa ti ha portato a scegliere il mito di Procne? Perché credi che questo mito parli ancora oggi al lettore e alla lettrice contemporanei?

Ho incontrato il mito di Procne e Filomela molti anni fa, soprattutto attraverso Shakespeare e T.S. Eliot, e quasi da subito ho pensato che avrei voluto trovare il modo di ‘usarlo’ nella mia scrittura, ma non è stato semplice trovare la forma giusta. Il motivo per cui penso ci parli molto ancora oggi questo mito è perché, come spesso succede con i miti classici, solleva domande ancora scomode, tocca questioni cruciali senza risolverle. In questo caso, credo ci sia al centro il tema della violenza e le condizioni della sua legittimazione (lo stupro di Tereo e la vendetta di Procne), l’impossibilità di raccontare la violenza (la lingua tagliata di Filomela), ma anche il ruolo che può avere il canto, la poesia, nel dare voce a ciò che sembra impossibile da raccontare in altri modi (la metamorfosi delle due sorelle in rondine e soprattutto in usignola, che la tradizione associa al pianto e al lamento).

2 – Nella poesia Per tutto l’anno i piccioni invadono i tavolini, questo uccello assume, a nostro avviso, una funzione metaforica molto interessante. Diventa l’incarnazione del turista indesiderato, simbolo dell’over tourism. Anche la poesia Ho sempre avuto paura di voi, con la metamorfosi inversa (da animale a uomo segnalata ai versi 4-5 “[…] al corpo pieno / di organi e viscere come umani”), permette questa lettura. Mi chiedo se sei d’accordo e, visto che vivi tra Napoli e Roma, se vuoi commentare e hai un’opinione rispetto al cambiamento che, giorno dopo giorno, travolge queste città.

Grazie davvero di aver notato quest’aspetto nel libro. Io soffro molto la turistificazione della mia città, Napoli. E come tanti abitanti del centro storico ho dovuto migrare in un altro quartiere quando quello spazio è diventato inospitale, ovvero quando gli affitti sono diventati così cari da espellere gran parte degli abitanti storici (si parla di 10.000 sfratti esecutivi negli ultimi 10 anni) trasformando il tessuto urbano in un lunapark a uso e soprattutto a consumo dei turisti. È una specie di lutto per me vedere la città in cui ho sempre vissuto diventare una merce e la casa un bene su cui speculare, senza che nessuno ascolti la voce di chi quella città è stato costretto a volte persino ad abbandonarla per sempre. Nella poesia citata, e in altri punti del testo, ho provato a evocare questa forma di violenza, assimilabile a una forma di colonialismo e sfruttamento dei più fragili, che risuona con altri tipi di violenza di cui parlo nel libro.

3 – A me sembra che gli uccelli presentati nel libro possano anche assumere un valore positivo. In particolare penso alle rondini che con il loro ritorno sanciscono l’arrivo della primavera. Il loro canto, come indicato in Invece il canto non è scritto nei geni, sembra riferirsi al canto poetico, che è difficile avere in sé “geneticamente”, ma che sembra sorgere da un senso di comunità. È così che tu intendi la poesia? Come un coro di voci da cui emerge il singolo canto, qualcosa che imitando può svilupparsi?

Il mio rapporto con gli uccelli nel libro è ambivalente. Da una parte servono a riflettere su dinamiche di sopraffazione (la legge del più forte) che sono simili a quelle presenti nella nostra società, dall’altro, come viene suggerito, gli uccelli sono in poesia associati tradizionalmente al canto come occasione di dare forma al pianto, al lamento con cui possiamo rielaborare e riflettere su quelle dinamiche. Nella poesia Invece il canto non è scritto nei geni provo a suggerire che anche il canto, ovvero la poesia, non è qualcosa che prescinde dall’essere inseriti in un gruppo, in una comunità. Se oggi scrivo poesia, lo devo a tutte le voci che ho letto e ascoltato, dentro e fuori dai libri. Alludo al fatto che la poesia non ha a che fare, come spesso si crede, solo con la propria voce interiore, ma è sempre in relazione con gli altri e con il mondo, con le condizioni materiali che rendono possibile la scrittura e forse persino con il compito, etico, di mettersi in ascolto con ciò che accade intorno a noi. Non è l’unico modo di scrivere poesia, ma è quello che mi interessa.

4 – Le cinque sezioni che compongono la raccolta sono, a mio avviso, calibrate con precisione analitica: la prima sezione, metricamente chiusa, pone il tema centrale degli uccelli e della voce in rapporto alla libertà (“la scomparsa del canto degli uccelli avrà a che fare con ciò che alla lunga saremo capaci di sentire, di capire”). Ciò che mi ha colpito è come questo discorso intorno alla natura degli uccelli e alla loro libertà sia inserito dentro limiti metrici e stilistici più rigidi. C’è una ragione alle spalle di questa scelta? La terza parte si chiude sul poemetto agile e libero che sembra riprendere il tema della libertà dandogli una nuova conformazione. Pertanto, si può parlare di un’evoluzione interna delle tematiche presenti nella raccolta? Se così fosse, quale funzione assume la seconda sezione, ovvero la ricostruzione della ricezione del mito di Procne nella forma del lyrical essay? La mia domanda deriva dall’esperienza della lettura per cui la sezione centrale appare in forte contrasto con le altre, un aspetto compositivo che mi ha ricordato la poesia di Anne Carson.

Cogli un aspetto molto importante del libro, che potremmo chiamare la sua architettura o la sua tessitura (riprendendo l’immagine di Filomela che tesse o ricama l’orrore subito su brandelli di stoffa recuperati). La prima sezione è quella formalmente più tradizionale, più chiusa, ed è voluto che laddove si parla di volo, migrazioni e di gabbie, i testi appaiano a loro volta più chiusi, più rigidi. È un effetto voluto, così come la scelta di usare nella seconda sezione – dove si ripercorrono i modi in cui la tradizione ha tramandato il mito di Procne e Filomela – una prosa saggistica, o in ogni caso piana (ma stilisticamente coerente) che ha pochissimi slanci lirici. L’idea era suggerire che lì dove si racconta la violenza e le ingiustizie perpetrate non sia possibile ‘attivare’ il canto, la poesia. È una questione complessa: come si può raccontare la violenza senza edulcorarla con la poesia? Come si racconta la violenza senza diventare in qualche modo complici, perché la si sfrutta a scopi estetici? Quella sezione è una sorta di vicolo cieco in cui ci si confronta direttamente con questo problema. Il canto – e dunque i versi – tornano poi in una forma più libera e forse frammentata solo nella terza sezione, nel poemetto Le metamorfosi, dove la voce è quella di due uccelli impagliati (dunque non vivi e non umani). Come se il canto potesse tornare solo a patto di accettare questo superamento dell’umano. Carson è sicuramente un’autrice che mi piace molto per la libertà con cui riutilizza i materiali della classicità, ma soprattutto per il modo in cui reinventa i generi letterari, ibridandoli.

5 – In conclusione, oltre all’evoluzione tematica, siamo interessati a rivolgerti ancora una domanda che riguarda l’evoluzione formale. Si parte dalle prime poesie “chiuse”, si passa agli interventi saggistici, molto più liberi, e si arriva in chiusura ad una forma di “sintesi”, che appunto abbiamo riconosciuto nel poemetto. Credi che la forma-poemetto possa trovare nuovo spazio nella poesia contemporanea, in un’epoca in cui la brevità e l’immediatezza della fruizione dettano legge? Anche questa domanda sorge dall’interesse e dalla curiosità di noi lettori e lettrici rispetto alla tua scelta di accostare i lyrical essay – e quindi forme che nascono dal concetto di sintesi – al poemetto dal tono discorsivo e narrativo.

Come provavo a dire prima, il poemetto Le metamorfosi è senz’altro il centro, anche emotivo, del libro, in cui molti temi e questioni precipitano (ma qualcosa continua nella sezione delle traduzioni, la quarta, e nella prosa finale, Il quadro (nessun recinto salva), che chiude senza chiudere il libro. Non avevo mai ragionato però sulla scelta della forma-poemetto come risposta alla richiesta di fruibilità immediata, da scrolling, del nostro tempo. È una prospettiva molto interessante. In effetti, pur essendo la sezione forse più importante, non si può ‘postare’, e anche in occasione delle letture pubbliche quasi mai sono riuscita a leggerlo integralmente. Adesso che ci penso mi piace questa idea di sottrarlo a questa forma di ‘consumo’ veloce. Nella costruzione del libro, invece, il testo doveva essere un momento in cui ciò che era stato molto sorvegliato e trattenuto (nelle poesie tradizionali della prima sezione e nella prosa algida della seconda) finalmente fluisce, scorre più libero. Gli uccelli impagliati attraversano spazi, tempi e situazioni diverse, anche se nella loro immobilità postuma; tuttavia, riescono finalmente a raccontare ciò che vedono, e ciò che vedono è che certe forme di violenza, sebbene trasformate, continuano ad abitare luoghi molto comuni, come le stanze e gli appartamenti in cui finiscono come complementi di arredo, e a deformare le nostre relazioni più prossime. Al punto che loro stesse sono, alla fine del poemetto, oggetto di un tentativo ulteriore di violenza, fisica e simbolica: qualcuno cerca di trasformarle in oggetti dal canto meccanico, in macchine sonore a comando, e loro, anche se da morte, restano fedeli fino alla fine alla libertà del proprio canto ribellandosi.

Letture: Segnali/Excerpta

❧ SEGNALE 17 “Il piacere dell’annientamento. Cesare Pavese, i ‘Dialoghi con Leucò’ e il mito classico” Salvatore Renna

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Ben prima degli studi di biopoetica, che in anni recenti hanno indagato l’importanza della narrazione per l’Homo Sapiens e che hanno chiarito come i “i fossili della letteratura (se non proprio della narrazione tout court) in fondo ce li abbiamo e sono i miti” (Cometa 2017, 62), Pavese interpreta la comunicazione mitica quale costante della storia: l’uomo della prima metà del Novecento non è in fondo così diverso da quello dei millenni precedenti, ed è proprio il linguaggio mitico l’elemento che permette di rendere manifesta questa continuità.

Salvatore Renna, Il piacere dell’annientamento. Cesare Pavese, i Dialoghi con Leucò e il mito classico, Quodlibet, Macerata 2026, p. 13.

Questo studio è dedicato all’uso del mito nell’opera Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese.
Partendo dalle prospettive della classical reception e della critica tematica, Renna restituisce al mito la sua centralità nell’opera pavesiana per riconnettere l’autore con quella tradizione modernista che usa il classico come una lingua attraverso cui costruire un sentire comune, tanto al livello dei contenuti quanto a livello formale. L’utilità di questa ricerca per chi si avvicina agli studi di comparatistica risiede anche nel fatto che il saggio indaga il mito in Pavese nella sua forma di “linguaggio originario, non riducibile a semplice repertorio narrativo, bensì inteso come forma primigenia di conoscenza, capace di toccare ciò che nell’essere umano precede la storia e continua a interrogarla” (quarta di copertina).