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Palestra di critica, Letture, universal

Raccontare le periferie del discorso comune. Intervista a Marco Malvestio, a partire da Annette (Wojtek, 2021) e La scrittrice nel buio (Voland, 2024). Palestra di critica #2

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di Francesco Scibetta

La rubrica:

“Palestra di critica” è una rubrica che vuole offrire la possibilità agli studenti e ai redattori del blog di confrontarsi con le metodologie della critica letteraria. Le possibilità della prassi critiche verranno poste non come interpretazioni o come risposte, ma come domande. Ogni domanda numerata corrisponde infatti a un metodo presentato nel manuale Letterature comparate (Carocci, 2020):

  1. Macromorfologia.
  2. Il dialogo intertestuale
  3. La letteratura e le altre arti
  4. La dimensione culturale dei testi
  5. Letteratura e media.

A queste si potranno aggiungere domande a scelta del curatore dell’intervista, non numerate. Infine, verranno scelti testi e autori ipercontemporanei, per interfacciarsi con testi privi di bibliografia secondaria. Allo stesso tempo, attraverso questa scelta, sarà possibile promuovere la letteratura contemporanea di ricerca presso un pubblico che non sempre ne è del tutto avvertito.

Intervista

1) Sei studioso e promotore, a livello accademico e non, della «letteratura di genere» («termine di comodo che copre una varietà di esperienze letterarie e autoriali diverse accomunate soltanto dalla loro collocazione editoriale in relazione al campo “ufficiale” o mainstream»[1]), i tuoi romanzi si collocano invece nel sottocampo di ricerca, come testimoniano i marchi editoriali che li hanno pubblicati. Se Annette (Wojtek, 2021) è un libro fortemente metaletterario e autoriflessivo, che racconta anzitutto la costruzione di sé stesso, La scrittrice nel buio (Voland, 2024) ha invece una trama fitta, un mistero da svelare, atmosfere tendenti all’horror e al soprannaturale, pur non tralasciando l’aspetto metaletterario e un’ambientazione accademico-letteraria. Insomma, il secondo romanzo sembra guardare al rigore formale e compositivo della letteratura di genere ma si mantiene in una collocazione editoriale di ricerca, seppur in modo meno evidente rispetto a quella presso Wojtek. Quello che vogliamo chiedere è quindi quale sia l’intenzione dietro a questa dualità o a questa mediazione.

Non penso ci sia un’intenzione vera e propria, né che ci debba essere per forza un legame tra quanto si legge o studia e quanto si scrive. Io sono da sempre un lettore molto appassionato di letteratura “di genere”, e soprattutto di narrativa horror; negli ultimi sei-sette anni, mi sono anche occupato come studioso prevalentemente di fantascienza e horror, in particolare in relazione a tematiche ecologiche. Sono forme letterarie che mi interessano per quello che sanno dire e fare, e che hanno un grande potere su di me come lettore. Come scrittore, non mi sono mai ritenuto in grado di produrre testi come quelli: un romanzo horror o di fantascienza dura non è alla mia portata come autore, il mio passo e il mio tono sono troppo distanti da quelli richiesti dalla media di questo genere. Per quanto io pensi che La scrittrice nel buio e Il rito, se non fossero usciti per editori “letterari” ma per Hypnos o Zona 42, sarebbero pienamente interpretabili come testi horror o weird, mi sembra che ci sia sempre nel mio lavoro qualcosa che mi separa dall’effetto del romanzo dell’orrore e dalla sua efficacia, che vada in un’altra direzione. Mi rendo conto di avere, nella scrittura, una tendenza alla ruminazione e all’autoriflessività che non si accompagna bene a queste forme letterarie. Forse in realtà il motivo per cui mi piacciono così tanto è proprio perché appartengono a un reame della scrittura che a me sfugge, a un passo che non possiedo; con lo stesso spirito per cui amo la musica ma non so tenere in mano uno strumento, e anzi non smette di stupirmi che qualcuno possa ricordarsi tutte quelle note su un palco… Al di là di questo, però, io non mi considero nemmeno uno scrittore “di ricerca”, sicuramente non nel senso tetro che si dà in Italia a questo termine, ossia di un autore più preoccupato della lingua che del racconto. Non credo che la lingua dei miei romanzi sia la cosa principale, o quella che mi interessa si noti di più.

2) Dietro ai romanzi citati si intravedono due diverse “biblioteche ideali” da un lato delle specie di bibliografie – quasi storico-speculativa quella di Annette, più strutturale, come si accennava, quella di La scrittrice nel buio – dall’altro una fitta rete di riferimenti e ispirazioni. Ci vuole fare qualche nome di libri appartenenti a queste biblioteche?

Per Annette è facile, visto che la bibliografia c’è già nel testo: tutto un filone di porn studies e studi sull’immagine. Ma capisco cosa intendi. Nella biblioteca di Annette ci sono L’educazione sentimentale di Flaubert e Lolita di Nabokov, con tutta la sua violenza, un po’ delle cose di William T. Vollmann sulla prostituzione; e retrospettivamente, anche se non lo avevo ancora letto quando ho scritto il romanzo, c’è The Sluts di Dennis Cooper (anzi, se lo avessi letto probabilmente non avrei scritto Annette, aveva già detto tutto lui). Nella biblioteca de La scrittrice nel buio invece è più difficile – c’è qualche romanzo accademico postmoderno come Possessione di Antonia Byatt, un po’ di giallo all’italiana (tipo Il profumo della signora in nero), per andare sul cinema, ma più che altro c’è un’idea di libro, di tradizione gotica, che va al di là dei suoi esempi specifici. E anche qui c’è un libro che non avevo letto prima di mettermi a scrivere ma che altrimenti mi avrebbe influenzato molto, ma che a modo suo mi ha influenzato retrospettivamente: La casa sul lago della luna, uno straordinario romanzo del 1984 di Francesca Duranti.

3) Per quanto molto letterari questi testi si appoggiano su un orizzonte estetico molto complesso e certamente multidisciplinare (penso al rapporto tra romanzo «di tradizione gotica» di cui parlavi e, per esempio, la musica rock), che ci permette abbastanza facilmente di sottoporti a questo gioco: se i tuoi libri fossero opere di altre arti, quali sarebbero?

Bellissima domanda, a cui faccio molta fatica a rispondere, perché il mio immaginario è prevalentemente letterario, o meglio, perché non ho alcun talento per le altre arti. La scrittrice nel buio funzionerebbe bene come disco stoner doom a tinte psichedeliche, una cosa abbastanza retro, come hanno fatto gli Uncle Acid & the Deadbeats in Nell’ora blu. Annette avrebbe avuto senso come installazione o come ipertesto, con le sue varie parti sparpagliate per una stanza o per hyperlink come il puzzle che è. Per quanto riguarda i diversi campi che mi interessano penso che abbiano in comune una liminalità nel discorso comune, sono cose (la letteratura gotica, un certo tipo di musica, il porno) che informano la vita e i discorsi senza che ce ne si renda conto fino in fondo.

4) L’immaginario gotico-fantastico che informa La scrittrice nel buio, il mondo del porno immaginato dal fruitore che è al centro di Annette, ma anche la ritualità erotico-digitale de Il rito, oltre al mondo finzionale creato dall’atto letterario, il ragionamento sul quale è presente in tutti questi scritti. Sono tutte espressioni dell’immaginario comune che ne estremizzano dei tratti, magari portandone alla luce aspetti taciuti (Annette vuole «raccontare un’ossessione, e attraverso questa ossessione un certo aspetto del nostro tempo»[2]). Quanto è centrale, nella tua produzione, questo aspetto di analisi – attraverso la rappresentazione, si intende – del campo sociale? Oppure – al contrario – l’invenzione fantastica e l’estremizzazione pornografica sono tentativi di creare un’alternativa al reale («una figura dell’impossibile in un ossimoro fatto di falsità e realtà – e cosa importa, poi, se questa realtà non è reale?»[3])?

Non ho mai inteso scrivere qualcosa che fornisse elementi di analisi del campo sociale; non credo che il romanzo debba avere lo scopo di commentare questioni sociali. E però i romanzi riusciti inevitabilmente lo fanno – ma deve essere un accidente. Nel caso del porno, volevo scrivere di un argomento che mi interessava e mi stava a cuore. La pornografia ha fatto parte della mia vita da molto presto (ma non penso di essere il solo), ma soprattutto fa parte delle nostre vite, le informa in maniere che nemmeno immaginiamo. Scrivere di porno era un modo per scrivere di una serie di processi che avevano, che hanno, luogo nella mia vita, che riguardavano me per primo: la virtualizzazione dei rapporti, la prevalenza dell’invenzione sulla realtà, e così via. Ne ho scritto perché era qualcosa che mi toccava profondamente, non con lo scopo di fare un trattato.

Un frame di Il profumo della signora in nero con Mimsy Farmer e Lara Wendel

5) Soprattutto in Annette ci sono scene in cui si tenta un’ecfrasi dei video di cui si tratta. Ci sembra questa una preoccupazione non del tutto isolata nella letteratura di ricerca contemporanea – vengono in mente, ad esempio, l’incipit di Animale di Giuseppe Nibali (Italo Svevo, 2022), o diverse scene in Quando le bestie arriveranno di Alfredo Palomba (Wojtek, 2022) – e forse sintomatica di una necessità della lingua scritta di confrontarsi con media più immediati, come quelli visivi. Queste ecfrasi sono ragionamenti formali, sulla possibilità della lingua scritta, oppure sono innesti necessari alla rappresentazione di un mondo in cui la fruizione di contenuti multimediali non è scindibile da altre esperienze?

Non penso siano riflessioni sulla possibilità della lingua scritta, non posso dire che sia davvero una preoccupazione della mia scrittura. Penso sì che siano sintomatici, ma del tempo in cui viviamo, dello spazio mediale in cui abitiamo: noi siamo circondati da immagini, ne produciamo continuamente, siamo immersi in un turbinio iconografico incessante che non ha precedenti nella storia umana. La pericolosità di questa abbondanza è sotto gli occhi di tutti, è in fondo il motivo per cui io mi trovo a riflettere così spesso sulle immagini, o meglio sui pericoli della mediazione, nella mia narrativa. In questo senso, l’ecfrasi è un modo per mostrare quanto profondamente alienante sia questo regime iconografico: quando ci fermiamo a guardare davvero da vicino, davvero con attenzione, le immagini che ci circondano, queste rivelano la loro furia e la loro estraneità. Quello che intendo per la pericolosità dell’abbondanza di immagini è la loro inflazione, se io – da quanto mi dice il mio cellulare – passo cinque ore davanti al telefono ogni giorno, e il restante davanti al computer vedrò un numero tale di immagini e contenuti che queste mi passeranno davanti, e non le guarderò. Fare l’ecfrasi di un’immagine e tanto più di un video, anche tecnicamente, vuol dire scomporla, saperne nominare le parti. Io non ritengo le sezioni descrittive della mia narrativa i punti più forti, perché non conosco i nomi delle cose, delle piante per esempio. Penso di dare meglio quando descrivo il pensiero o la riflessione del personaggio. Gli stessi passaggi a cui facevi riferimento integrano fortemente il giudizio e il commento dell’io narrante. Ma sono anche prodotti che mi sento di poter descrivere perché ne conosco gli aspetti strutturali, tecnici: non si tratta di descrizioni anatomiche, ma dell’analisi di prodotti che amo, che ho studiato e che conosco.

[1] M. Malvestio e S. Serafini, Agata Christie. Incomprensioni di genere in «Malgrado le mosche», 2024

Agata Christie, incomprensioni di genere

[2] M. Malvestio, Annette, Pomigliano d’Arco: Wojtek, 2021, p. 9

[3] Ivi p. 35

Letture: Segnali/Excerpta

❧ SEGNALE 13 “Italo Calvino e gli anni Cinquanta. Stile, racconto, ideologia” Margherita Martinengo

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“Nel 1980, in occasione della pubblicazione della traduzione in inglese del ciclo degli ‘Antenati’, Italo Calvino ricorda come nei primi anni Cinquanta la doverosa occupazione per un intellettuale “engagé”, quale lui era a tutti gli effetti in quel periodo, consistesse nella scrittura di un ‘vero-romanzo-realistico-rispecchiante-i-problemi-della-società-italiana’.
L’espressione è contraddistinta da un’ironia concessa all’autore dal distacco temporale. Questo studio nasce dall’intento di analizzare la reazione di Calvino a quell’imperativo e le soluzioni narrative che elabora per farvi fronte.”

M. Martinengo “Italo Calvino e gli anni Cinquanta”, Milano: Mimesis, 2025

Student* di teoria della letteratura e critica letteraria possono apprendere dal volume di Martinengo l’analisi degli stili nella letteratura italiana contemporanea e approfondire l’opera di Calvino.

Letture: Segnali/Excerpta

❧ SEGNALE 12 “Modernism. A Literature In Crisis” Terry Eagleton

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“Modernism is a polythetic term, meaning one which refers to a class of objects with a number of shared characteristics, but where no one of these characteristics is essential for membership of the class. (‘Literature’ is another such word.)”

T. Eagleton, “Modernism. A Literature In Crisis”, New Haven: Yale University Press, 2025 p. 9.

Modernismo e marxismo sono due categorie spesso considerate inconciliabili. Eppure, la critica radicale ha corteggiato a lungo la letteratura d’avanguardia nel tentativo di definire l’aspirazione rivoluzionaria dei testi e delle loro forme.
Allo stesso tempo, critici più ortodossi hanno individuato nel modernismo un grave problema: l’avversione per il realismo.
Terry Eagleton torna su questi temi in un saggio coraggioso dove “The Waste Land” perde il suo primato e la bomba a orologeria al centro di “The Secret Agent” di Conrad diviene il cuore pulsante del movimento, sempre sul punto di esplodere. Dando un contributo importante agli studi comparati sulla letteratura sperimentale di inizio Novecento, nelle prime pagine Eagleton paragona il modernismo ai sogni: “perhaps modernism bears something of the same relation to realism as dreams do to our waking life, at once divergent from and dependent on it”. Parafrasando Moretti, siamo di fronte al solito problema di sempre: la storia, la retorica, l’immaginazione e il pericoloso modo in cui si intrecciano; se vi interessa studiare questo modo, segnaliamo “Modernism: A Literature In Crisis”.

In parallelo, consigliamo la lettura dell’ultima monografia di Barbara Lanati, “The Village Generation. Arte e dissenso nel modernismo americano”, Ombre corte, 2024.

Letture

Useppe, cuore incosciente di chi soltanto nella storia ha vita

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di Emanuele Grittani

Emanuele Grittani, in questa lettura, reinterpreta la parabola di Useppe ne La Storia di Elsa Morante come la narrazione di un martire pagano, rileggendo la morte del personaggio attraverso la retorica del Cristo di borgata di pasoliniana memoria.

☙

Un volume di seicento pagine – La Storia di Elsa Morante ne conta seicentosessantuno – è di per sé una dichiarazione di approssimazione. Il narratore è consapevole, per forza di cose, di quanto sia probabile avvicinarsi all’errore. Un testo di tale mole potrebbe avere problemi nel tenere costante la qualità di scrittura (l’unico a esserci riuscito resta Dostoevkij, grazie alla furberia della polifonia, ne I fratelli Karamazov), nella gestione dei tempi, dei ritmi, nel susseguirsi dei temi. Diventa di fondamentale importanza analizzare le ambizioni dello scrittore o della scrittrice, per poter creare una ermeneutica coerente possibile (forse proprio l’incoerenza è il potenziale nemico principale). La Storia ad esempio – titolo quanto altisonante tanto esplicativo, visibile come una dichiarazione di intenti – ha in nuce l’idea di rendere personaggio-protagonista il soggetto citato nel titolo stesso. E basare il testo su un soggetto non-soggetto trasforma la lettura critica in una annosa decifrazione.

«L’insieme del romanzo si configura come un confronto tra la vita e la Storia»[1]; Pasolini divide La Storia in tre libri connessi tra loro e sostiene che «Nel “primo libro” questa [il confronto tra la vita e la Storia] è una trovata, diciamo “strutturale”, straordinaria. Perché? Perché la vita che si oppone alla Storia è una vita di morti, e quindi una vita non esaltata e strumentalizzata in quanto tale. C’è una reale incompatibilità tra essa e la Storia»[2]. Accodandosi alla sua opinione, non solo si può effettivamente considerare la Storia come personaggio (per larghi tratti protagonista) ma come grande antagonista del romanzo. Un antagonista in perenne duello con la sua fantasmatica nemesi: la vita. Questo sfumato contrasto dialettico pone il primo libro – ci poggiamo all’arbitraria divisione pasoliniana – in una nebulosa ma funzionale atmosfera in cui personaggi, pur assoggettati allo stato d’ansia collettivo per l’imminente esplosione della Seconda Guerra Mondiale, godono comunque di una certa libertà di spazio e di movimento. 

«Poi questo “effetto” della contrapposizione della vita alla Storia, di colpo si perde e scade. Tale degradazione del testo coincide con la nascita del piccolo Useppe: cioè col formarsi di una vita “esaltata e strumentalizzata in quanto tale”. Perché è con Useppe che comincia la lunga celebrazione morantiana della vitalità, dell’innocenza, della joie de vivre dei poveri di spirito. Useppe ne è il simbolo». Se in effetti la Storia agisce come antagonista, nel secondo libro la discrepanza tra “il cattivo” e “i buoni” aumenta notevolmente. L’ideale di comunità tra gli sfollati di Pietralata diventa un espediente per allentare la pressione della guerra e la crescita di Useppe, il suo guardare con incanto alle minuzie, sono strumenti di esaltazione dell’innocenza, unico rimedio contro le barbarie che la Storia sta per imporre.

In tale ottica, è Useppe la chiave di volta per districare l’enigma dietro il retaggio della Storia. A lui Morante consegna il definitivo lascito morale dell’opera. In sostanza, l’evoluzione delle sue iniziali ambizioni.

La purezza dell’arte non consiste nello scansare quei moti della natura che la legge sociale, per il suo torbido processo, censura come perversi o immondi; ma nel riaccoglierli spontaneamente alla dimensione reale, dove si conoscono naturali, e quindi innocenti. La qualità dell’arte è liberatoria. Qualsiasi momento dell’esperienza reale e transitoria, diventa, nell’attenzione poetica, un momento religioso. E in questo senso, si può parlare di ottimismo. Per quanto, lungo il corso della sua esistenza, possa accadere al poeta, come a ogni uomo, di essere ridotto dalla sventura alla nuda misura dell’orrore, fino alla certezza che questo orrore resterà ormai la legge della sua mente, non è detto che questa sarà l’ultima risposta del suo destino. Se la sua coscienza non sarà discesa nell’irrealtà, ma anzi l’orrore diventerà una risposta reale (poesia), nel punto in cui segnerà le sue parole sulla carta lui compierà un atto di ottimismo.[3]

In Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, pubblicato tredici anni dopo La Storia, Morante ratifica la sua aspirazione ed è possibile ipotizzare che, nel suo romanzo testamentario, questa missione d’ottimismo tramite la narrazione (per meglio dire, cronaca) del reale venga affidata proprio al piccolo Useppe. È un processo che Morante aveva già sperimentato nella sua raccolta poetica Il mondo salvato dai ragazzini e altri poemi[4], che incontrerà i favori dello stesso Pasolini.

La dinamica di altare e contraltare tra Storia (generalmente identificabile come momentum pessimistico) e vita (quindi reale, quindi ottimismo, di cui Useppe è il messaggero solennemente incaricato) dà anzitutto fondamento alla critica pasoliniana sul romanzo, ma permette anche di aprire curiose parantesi sull’uso, ma soprattutto sulla fine, che la Morante riserva al personaggio di Useppe.

«Ora nella mente stolida e malcresciuta di quella donnetta, mentre correva a precipizio per il suo piccolo alloggio, ruotarono anche le scene della storia umana (la Storia) che essa percepì come le spire multiple di un assassinio interminabile. E oggi l’ultimo assassinato era il suo bastarduccio Useppe. Tutta la Storia e le nazioni della terra s’erano concordate a questo fine: la strage del bambinello Useppe Ramundo»[5]. Così Useppe, figlio della Storia (per quale motivo, se non per la Storia, il soldato tedesco Gunther si sarebbe trovato sperso tra i vicoli di Roma?), muore da vittima della Storia stessa, ma molto singolare è la narrazione fragorosa della strage di Useppe, in antitesi con la narrazione di una vita misera. Seguendo questo filo logico, il bastarduccio – come si è specificato, depositario di questo messaggio ottimistico – subisce le sorti della Storia senza poter esercitare il proprio libero arbitrio. La Storia, che certamente non tocca (se non tangenzialmente) vette catechetiche, è un romanzo che tramite una chiusura rabdomante consente di cucire addosso a Useppe una missione di espiazione che sì, potrebbe contenere una colorazione catechetica. In una parabola paragonabile a quella di Gesù Cristo, inviato dal suo stesso Padre sulla Terra per espiare la colpa collettiva, che subisce dunque un disegno divino più grande di lui, allo stesso modo Useppe si configura come ultima vittima sacrificale della Storia. Il suo è l’ultimo apocalittico omicidio, il più sadico, che questo famigerato personaggio si concede.

Osservando ulteriori riverberi di questa visione, Morante sceglie Useppe come portavoce della propria testimonianza del reale e lo rende un Cristo di borgata di pasoliniana memoria che con la proprio morte redime (momentaneamente?) l’umanità dal peccato che l’umanità stessa si è impegnata a creare e perpetuare. Useppe è in effetti la controfigura del male storico; un bambino che nel male ci è nato eppure non è in grado di provarlo. Un bambino che solo male (lo si intende nella sua più ampia accezione comprendente povertà, fame, misera, tutti i figli illegittimi della guerra) ha visto e che non se n’è mai reso conto, perché orfano degli strumenti per avere un metro di paragone.

La morte di Ida segue di pochissimo quella di Useppe. È un lunedì di giugno del 1947 ed è così che «la povera storia di Iduzza Ramundo era finita»[6]; ecco che la narratrice utilizza, nella frase finale del romanzo, la -s minuscola per rivolgersi al proprio soggetto. Un abbassamento volontario, necessario dopo l’agire tentacolare della Storia e dopo il sacrificio di Useppe che si trasforma così in un martire pagano. Come decreta lo stesso explicit: «Tutti i semi sono falliti eccettuato uno, che non so cosa sia, ma che probabilmente è un fiore e non un’erbaccia» (Matricola n.7047 della Casa Penale di Turi).[7]

L’intento salvifico della morte di Useppe, nonché l’orizzontalità della sua figura, sono nuclei tematici ampiamente ricorrenti nella poetica – in generale, anche nel cinema e nella prosa – pasoliniana. L’intellettuale bolognese fa di questa ricerca del sacro – alle volte, abbassamento del Sacro – una missione vocativa, soprattutto all’altezza della sua produzione artistica degli anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta, dal trasferimento a Roma e la scoperta della «stupenda e misera città»[8].

Conclamato caso di questa ricerca pasoliniana, certamente il più funzionale alla comparazione con la cronaca di Useppe, è la parabola dell’infelice Vittorio in Accattone[9]. Esattamente come il figlio di Ida, Accattone è un Cristo di borgata – più funzionale dire: un cristo di borgata –, nato all’Inferno e in cerca di una redenzione impossibile da raggiungere perché, anch’egli, privo di strumenti culturali, sociali ed economici per poter ricalibrare la propria esistenza. Tra le due morti si notano interessanti parallelismi, nonostante le opere che li contengano non possano essere considerate un indottrinamento cattolico, i personaggi seguono un fil rouge che li soggioga sotto la forza della Storia. Useppe è un borgataro proprio come lo è Accattone ed entrambi sembrano sancire la fine di ogni male accaparrandosene la colpa. Consacrando la loro fine personale con un nuovo inizio per la collettività.

Il segno della croce al contrario di Balilla dopo la morte di Accattone altro non è che una fievole richiesta, a un Dio qualsiasi, di poter riaprire gli occhi, per guardare anche tra gli ultimi. Ciò che distingue il messaggio pasoliniano da quello morantiano sembra essere la speranza di una possibilità di redenzione. Se nella borgata romana di Accattone persino un grido sommesso, sotto forma di segno della croce, non è ascoltato perché per quel sottoproletariato (quel sottomondo) non è prevista redenzione, la morte di Useppe ha invece una patina retorica – forse melensa – di tacita speranza. Così il percorso di Useppe, più che una ascesa, si configura come il viaggio di un eroe sconfitto, piegato dalla forza di un antagonista feroce, che di fronte l’innocenza di un bambino non s’è arrestato, ha colpito più duro. Che questo antagonista se ne sia pentito o meno, è forse la grande domanda che Morante consegna.

Bibliografia

Morante E., Pro o contro la bomba atomica e altri scritti [1965], Milano, Adelphi, 1987.

Morante E., Opere – Vol. II [1990], a cura di Carlo Cecchi e Cesare Garboli, Milano, Mondadori, 2012.

Morante E., La storia [1974], Torino, Einaudi, 2014.

Morante E., Il mondo salvato dai ragazzini e altri poemi [1968], Torino, Einaudi, 2020.

Pasolini P. P., Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957.

Pasolini P. P., Accattone, Cino del Duca, Italia, 1961.

Pasolini P. P., Descrizioni di descrizioni, a cura di Graziella Chiarcossi, Torino, Einaudi, 1979.

*Il titolo riprende il verso « […] Ma io, con il cuore cosciente / di chi soltanto nella storia ha vita, / potrò mai più con pura passione operare, / se so che la nostra storia è finita?» della poesia Me ne vado, ti lascio nella sera (Pasolini P. P., Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957).

[1]Pasolini P. P., Descrizioni di descrizioni, a cura di Graziella Chiarcossi, Torino, Einaudi, 1979, p. 354.

[2]Ibidem.

[3]Morante E., Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, contenuto in Opere – Vol. II [1990], a cura di Carlo Cecchi e Cesare Garboli, Milano, Mondadori, 2012, p. 1547.

[4]Morante E., Il mondo salvato dai ragazzini e altri poemi [1968], Torino, Einaudi, 2020.

[5]Morante E., La storia [1974], Torino, Einaudi, 2014, p. 647.

[6]Ivi, p. 649.

[7]Ivi, p. 657.

[8]«[…] Stupenda e misera / città che mi hai fatto fare / esperienza di quella vita / ignota: fino a farmi scoprire / ciò che, in ognuno, era il mondo» (Pasolini P. P, Il pianto della scavatrice in Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957).

[9]Pasolini P. P., Accattone, Cino del Duca, Italia, 1961.

Arti: Mostre, Exhibitions, Curatele

Swap party letterario: esercizio di empatia

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reportage di Chiara Lo Cascio

4 ottobre 2025, prima giornata dei Portici di Carta. All’interno del maestoso Palazzo Graneri della Roccia, primo piano, tutto in fondo, più a destra che si può, una sala dalla tappezzeria bordeaux e antichi specchi ovunque. Sulla destra le finestre che danno sull’affaccio dell’ingresso, e un tavolo con la colazione.
Al centro, un circolo di sedie, occupate a posti alterni. Sopra ognuna: un quaderno, una cartolina e una penna. Voci gentili si alternano per chiedersi permesso ma nessuno osa davvero parlare ad alta voce. Un gruppo di persone di qualsiasi età, dai 20 ai 70.
La signora più grande di tutte rompe le righe, quel silenzio timido di chi al tempo stesso ha un mare di parole da gettare sulla carta.


“Buongiorno, io mi chiamo Clotilde”.

Scioglie il nervosismo, inizia quindi un chiacchiericcio seppur timido. Entra l’organizzatrice dell’evento, Adele Chiabodo, scrittrice e autrice del libro La rivoluzione dei piccoli gesti. Con una gentilezza rara ci riporta all’attenzione degli oggetti che ci sono stati dati. Sulla cartolina c’è un incipit, una frase di Luis Sepulveda: “Se è tutto un sogno, che importa. Mi piace e voglio continuare a sognare.”

“A partire da questa frase cominciate a scrivere tutto quello che volete, quel che vi viene da scrivere. Poi, scambierete i quaderni con un’altra persona, e questa sarà libera di riscrivere la storia, continuare a scriverla, modificarla come vuole”.

20 minuti di scrittura e poi quel testo smette di essere tuo. Diventa altro, anche di altri, un progetto esteso. E quindi, ognuno inizia a scrivere. Allo scadere di quel primo tempo iniziamo ad attingere al buffet, ed a chiacchierare con meno timidezza. C’è chi pensava che qui si sarebbe ritrovato a scambiare libri, chi non aveva la minima aspettativa, chi sapeva cosa aspettarsi ma non era assolutamente pronto a leggere ad alta voce. Così, conclusa la prima pausa, ci scambiamo i quaderni, e completiamo la storia del compagno al nostro fianco.

Le combinazioni possibili erano infinite: la sala ospita persone di ogni età, provenienti da tutto il mondo. Si accostano quindi vissuti molto diversi, divari di età anche piuttosto ampi, diversità culturali e modalità di scrittura personali.

E qui accade qualcosa di straordinario.

Terminata la seconda sessione di scrittura si passa al momento di lettura.

Ognuno a prescindere dall’età torna ad attingere alla propria infanzia, o all’infanzia ideale, al bisogno di sentirsi libero dal vincolo dell’età adulta, della responsabilità d’essere.

E le coppie tra loro, pur scambiandosi i quaderni, scoprono di aver scritto testi molto simili a quelli del compagno, quasi a rendere impercettibile la differenza, e rispondono in maniera quasi identica l’uno al testo dell’altro.

Ci si immedesima talmente nella storia da non permettere di riconoscere un distacco, un differenziale. Arrivano A. e A.B. : A.B. rivendica il suo diritto di sognare, ad occhi chiusi e ad occhi aperti, e lo rivendica perché sente che qualcosa glielo impedisce. A., ispirato, risponde con un regolamento sui sogni, in una società dove oltre i 29 anni è vietato parlare e diffondere. È semplicemente vietato sognare. C’è chi interagisce attivamente a quanto scritto dal proprio co-scrittore, e lo pronuncia: “sono d’accordo con la mia co-scrittrice”. E la propria compagna di lavoro interagisce allo stesso modo. É come se avessero inconsciamente pattuito di continuare allo stesso modo i lavori reciproci.

Com’è possibile immedesimarsi tanto nelle parole di un estraneo?

Com’è possibile far proprio un lavoro che non ti appartiene?

Alla penultima storia, F. e C. mi segnano profondamente: F. scrive di un sogno in cui rivede la propria nonna, vede uno scorcio della propria infanzia e ne racconta i dettagli. Il suo tenersi affaccendata, i pomeriggi condivisi in quella cucina che le sarà per sempre familiare. E C. le risponde, come fosse la sua voce della coscienza, invitandola a ricordare con leggerezza, e di lasciare andare. Di lasciare andare il passato, di non aggrapparsi con rancore. Un esercizio di vera empatia che rimane permanente, scritta su carta e che ognuno dei partecipanti custodirà in casa propria.

Questo swap party letterario è la prima volta che si verifica in quella sede ed è la prima volta che ciascuno dei partecipanti coinvolti vi partecipa. Queste persone si sono scambiate un intimo pezzo di storie, sia con chi ha co-scritto, sia con gli altri che hanno udito l’unione delle parti ed hanno, ancora una volta, rinnovato il loro matrimonio con la scrittura. Chiedo la licenza d’uso della parola matrimonio, sì: ho raccolto qualche testimonianza. Ho chiesto a ciascuno di loro: “Perché scrivi?”

Per permettere loro di rispondere ho ceduto il mio taccuino, e qui seguono alcune delle loro risposte:

“Scrivo perché non riesco a NON scrivere. Scrivere per me è sopravvivere. Da una parte, è letterale: con le parole, scrivendo, facendo reportage, recensioni, revisioni di testi. Dall’altro è spirituale: scrivo per dare ordine alle mie idee, i miei sentimenti o per far finta che ci sia un ordine. Scrivo anche per entrare in nuovi mondi, giocare e tornare alla bambina che trovo dentro di me” – Mary

“Scrivo quando ho bisogno di fare chiarezza dentro di me. Spesso, quando succede, mi capita di commuovermi” – Mariagrazia

“Io scrivo principalmente per sfogarmi. Amo scrivere un diario, a volte scrivere racconti. Adoro scrivere a mano” – Angela

“Scrivo perché non lo so. C’è una bellezza nelle parole affiancate l’una dopo l’altra. Con questo flusso si restituisce qualcosa al mondo

“Scrivo perché non lo so. C’è una bellezza nelle parole affiancate l’una dopo l’altra. Con questo flusso si restituisce qualcosa al mondo” – Alessio

“Scrivere è una delle (poche) cose che ci separano dagli animali. Poco tempo dopo (relativamente) aver creato la scrittura, abbiamo “conquistato” la filosofia, l’arte, la scienza… Scrivere è una chiave. Usala” – A.

“La scrittura è terapeutica. mi permette di mettere nero su bianco pensieri, di depositarli, di guardarli anche da un punto di vista diverso. Scrivere è anche mondi, luoghi dove riposarsi” – Francesca

“Penso che ognuno nasca con qualcosa che è destinato a fare. Non perché sia necessariamente portato o perché quello sia il suo talento, ma perché ci si sente nati per quello. E quel qualcosa, per me, è scrivere. Scrivo perché sono nata per farlo” – Adele

In conclusione, Torino aveva bisogno, proprio adesso, di un posto dove poter scrivere e potersi fare leggere: scrivere è necessario alla sopravvivenza, lo dicono proprio coloro che lo fanno per sé stessi prima che per il loro lavoro. Per il singolo che smette di sentirsi solo, che si ridimensiona e si sente in qualche modo, al posto giusto, inaspettatamente compreso. All’uscita ognuno ha guadagnato nuovamente la propria strada, camminiamo liberamente per la città. Non sappiamo se ci incontreremo mai di nuovo, ma non pensiamo che sia impossibile.