Filling Shakespeare in: una e più postille al Romeo e Giulietta

Qui allegato il file contenente il prodotto finale del seminario Riscritture dell’a. a. 2017-2018, incentrato sul tema La bellezza in Shakespeare: Romeo and Juliet nell’ottica del corso Letterature comparate B, mod. 2, prof.ssa Chiara Lombardi.

seminario Riscritture – Romeo and Juliet di Shakespeare

Caproni recensore: un laboratorio di poetica

In questo articolo, Gaël Pernettaz propone un’interessante analisi della figura di Giorgio Caproni recensore. Attraverso lo spoglio di articoli e dichiarazioni si ricercano costanti di questo aspetto secondario dell’attività dello scrittore, delineando in modo più completo la sua poetica attraverso l’illustrazione del rapporto che intercorre fra le recensioni e i componimenti in versi.

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Poeta, fra i principali esponenti della corrente antinovecentista. Un uomo magro, dal fisico schietto e nodoso, grande fumatore e amante della musica e della poesia, a cui dedicò tutta la sua vita. Questo fu Giorgio Caproni, e molto altro ancora: fra le altre cose, scrittore di narrativa, traduttore e critico, o piuttosto recensore, come lui stesso preferiva definirsi.

Egli rifuggiva infatti l’epiteto forse troppo magniloquente di “critico letterario”, probabilmente perché sentiva che tale vestito cadeva largo, troppo largo, sulle sue minute fattezze. Forse per tale ragione ha costellato la sua intera carriera di momenti in cui autosvalutava il suo lavoro, preferendo mostrarsi come un semplice omino dedito al suo lavoro con zelo e calma, piuttosto che imbellettarsi con quell’artificiosa immagine di arbiter elegantiae e al contempo di giudice infernale che contorna la figura, tanto temuta, del critico letterario.

Ora non ci si fraintenda: Caproni non portava avanti una battaglia contro la critica, che invece amava e apprezzava, quando ben fatta (ovvero, secondo lui, quando fatta da altri), e queste prese di distanza non sono da intendersi né come espressioni di falsa modestia, né come attacchi all’attività critica, quanto piuttosto come la constatazione sine ira et studio di un uomo che ha già trovato altrove la sua vera voce -o la sua musa, se si preferisce- e che si occupa di recensioni solo per dovere, seppur con la passione e il fresco entusiasmo del non specialista. Passione e entusiasmo che non lo abbandonarono mai per gli oltre cinquant’anni di esperienza, durante i quali collaborò a diverse testate fra cui «La fiera letteraria», «Italia socialista», «Il lavoro nuovo», «Mondo operaio», «La Giustizia», «Il Punto» o ancora «La Nazione».

È indubbio il fatto che nelle recensioni Caproni parli dei libri come ne parlerebbe con un amico davanti a un caffè, o come un ammiratore e non piuttosto in qualità di giudice, con il rigore e il distacco del critico, così come la mai sconfessata difficoltà nello scrivere recensioni, che a volte assume i caratteri molto più netti del rifiuto frontale se si pensa a certi versi del 1963 «Come sono felice/ dopo una recensione/ porre il libro lodato/ – Merda! «in un cassettone»./ Il pianto che m’è costato,/ il sudore, il groppone,/ il cuore che c’ho consumato/ a leggerlo/ che maledizione!/ […] Anch’io sarò divorato dai topi: è la condizione». Questo non basta però ancora a privare di interesse la figura tanto bistrattata (dallo stesso in primis) del Caproni recensore; e non solo per il valore documentario, di “dietro le quinte”, di laboratorio di poetica, che permea tutte le sue recensioni (una su tutte l’articolo Versi come utensili, apparso nel giorno di Natale del 1948 su «Mondo operaio» e poi divenuto celeberrimo), ma soprattutto perché in poche figure l’interdipendenza fra poesia e vita è infatti tanto stretta quanto lo fu per Caproni.

Proprio questa sua attitudine, che puntellò l’intera sua opera (per non dire l’intera sua vita) a ridurre tutto alla poesia, è ciò che lo portò non solo a riversare nell’attività di recensore tutta la sua esperienza da scrittore in versi, ma anche a cercare nei libri analizzati- per la maggior parte raccolte o antologie poetiche- i temi cari alla sua poesia. Senza dubbio l’esempio più evidente è l’articolo Poesie di Pasolini, apparso su «La fiera letteraria» del 20 marzo 1947, in cui Caproni loda artifici retorici della poesia di Pasolini (quali l’utilizzo del vezzeggiativo, la ripetizione del nome, la musicalità cavalcantiana) di cui lui stesso si servirà, dodici anni più tardi per cantare la madre Annina nei Versi livornesi, sezione de Il seme del piangere. Ad ogni modo nessuno degli autori recensiti, negli oltre cinquant’anni, sia i meno conosciuti (Ferri, Sbaraglia, Manzini, Reale, Belleli, Carra, Zoni o Verginelli per citarne alcuni) che i più affermati, italiani (quali gli amati liguri Montale, Roccatagliata Ceccardi, Novaro, Boine Grande o Barile, o ancora Rebora, Quasimodo, Saba, Ungaretti, Penna e Sereni) o stranieri (Jacobi, Guillén, Salinas, Machado, Pound, Brecht, Joyce o Apollinaire ), è potuto sfuggire a questo vaglio critico; così Caproni, nell’aprire una poesia di Saba o una di Montale, come una di Machado o di Pound sempre ha cercato -a titolo di esempio- i minimi che lo ossessionavano, quei tenui barbagli («Una poesia dove non si nota nemmeno un bicchiere o una stringa, m’ha sempre messo in sospetto. Non mi è mai piaciuta: non l’ho mai usata, nemmeno come lettore») che permettevano alla Poesia di rifulgere, conferendo al testo letto quel carattere di universalità che è proprio della grande lirica.

In parallelo a questa ricerca, Caproni rivolgeva grande attenzione anche alla musicalità del verso e alla sua costruzione poiché, a suo parere, la forma era di primaria importanza e intimamente connessa alla poetica di un autore, e non mera tecnica applicata. Per tale ragione egli, trattando degli autori più disparati, si concentrò sul ritmo e la musicalità del verso, non risparmiando concetti, quali tonica, dominante, settima diminuita, che per il lettore che non si intende di musica, risultano incomprensibili. Questo perché, i vocaboli posseggono due nature, una fonica e una semantica, e la poesia, a differenza della prosa, si serve di ambedue, coniugandole o facendole stridere a seconda dell’intenzione del poeta.

A tale istanza di attenzione alla forma, e al suo legame con il testo, si collega inoltre il rifiuto per quelle che egli definisce le «poetiche a priori», riferendosi a quell’insieme di poetiche appunto, che, durante il secondo Dopoguerra, in opposizione alla precedente stagione ermetica, accusata di solipsismo e ignavia, fecero della poesia un mezzo per proporre -o per meglio dire “imporre”- idee, e non la considerarono invece quell’attività igienica che nasce da un bisogno interiore quale è e quale la intendeva il poeta. Non stupiscono quindi alcune pointes polemiche contro la poesia neorealista, rea di non aver raggiunto i risultati della prosa in quanto sterile esperimento in vitro e per tale motivo rivelatasi più perniciosa che altro. E sempre per la stessa ragione, non sorprende che Caproni in tutti gli autori analizzati cerchi l’afflato di vita, sia quello più palmare – quello, per intendersi dei suoi primi componimenti, in cui le donne erano ancora sapide («Sono donne che sanno/ così bene il mare…») e il fuoco bruciava ancora vivo («Bruciano alla bramosia/ segreta, le carnagioni/ giovani…») nelle vene del giovane poeta-, sia quello, più difficile a cogliersi, delle poesie permeate da una maggiore riflessione, quelle che Schiller definirebbe «sentimentali»: una su tutte La casa dei doganieri, il componimento montaliano da lui prediletto.

Infatti, la poesia non è certo equivalente a un saggio o a un discorso in prosa; non deve mostrare nulla di nuovo al suo lettore, quanto piuttosto, attraverso una forma originale, fare risorgere nel lettore quel je ne sais quoi appunto di poetico, che Caproni stesso non si vergogna di chiamare, con una punta di compiaciuta ingenuità, “emozione” o “sentimento”. Così, anche verso la fine della sua vita egli si riscalda quando sente che la poesia è morta, come dimostra l’articolo intitolato Poesia e scienza: si può ancora cantare la Luna (apparso sul «Tuttolibri» del 6 giugno 1987). Qui agli attacchi mossi da Giorgio Salvini, «illustre Fisico», che aveva osservato come nel mondo odierno, dominato dalla techné e dalla conoscenza, non ci fosse più spazio per la poesia essendo il mistero del mondo ormai svelato, egli risponde difendendo la magia dello scrivere versi, chiudendo con una citazione tratta da Apollinaire che racchiude e sintetizza magistralmente la figura di Caproni, nelle vesti del recensore, del poeta, ma, soprattutto, dell’uomo comune: «Poesia bella, amore mio,/ ci siamo amati storditamente./ Senti che razza di scampanio./ E vuoi non si crucci la gente?»

Gaël Pernettaz

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Bibliografia

Giorgio Caproni,  Prose critiche, a cura di Raffaella Scarpa, Aragno, Torino, 2012.

Giorgio Caproni, L’opera in versi, a cura di Luca Zuliani, Mondadori, Milano, 2005 (1998).

Raffaella Scarpa, Secondo Novecento. Lingua stile metrica, dell’Orso, Alessandria, 2011.

Ulysses e la pittura di Boccioni: affinità non dichiarate

Ponendo per la prima volta a confronto Ulysses e alcuni dipinti di Boccioni, questo articolo intende offrire nuove suggestioni al rapporto, mai esplicitamente dichiarato da Joyce ma noto alla critica, tra una delle sue opere più rivoluzionarie e il Futurismo.

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Dal movimento futurista, che egli stesso definiva senza passato né futuro, sterile e suicida (1), Joyce non poteva che voler discostare fermamente, almeno a parole, la sua produzione e, in particolare, Ulysses, che aveva visto i primi bagliori proprio nella Trieste definita dai Futuristi «la nostra bella polveriera» (2), ma che, a detta del fratello Stanislaus, non «gli aveva suggerito nulla. Dei nomi propri forse» (3). L’artificiosità di tali volontà e affermazioni risulta ormai evidente agli occhi dello studioso: i legami tra Ulysses e il Futurismo sono innegabili, nonostante Joyce stesso non volesse renderli manifesti, convenendo con l’amico Frank Budgen «sulla collocazione della propria opera piuttosto in un ambito cubista» (4).

Sui motivi di tale preferenza è facile esprimersi: il Cubismo era senz’altro meno irruente e aggressivo della sua evoluzione italiana, dalla quale Joyce voleva mostrarsi con tanta ostinazione indipendente perché non ne condivideva la furia entusiastica per gli ideali di interventismo. È evidente, tuttavia, che questa preferenza non sia nient’altro che uno specchio per le allodole, poiché, rispetto a quelli con il Cubismo, i legami di Ulysses con il Futurismo sono decisamente più stretti e sostanziali. A sostegno di questo confronto, si rivelerà utile estendere il discorso sul fronte pittorico, per mostrare in che modo il Futurismo sia intimamente e indubbiamente congiunto alla citata opera joyciana.

Il Cubismo rivela al Futurismo la sua più grande innovazione, che il Futurismo, a sua volta, ha saputo rielaborare e fare propria. Entrambi i movimenti, cioè, mirano ad aprire lo spazio bidimensionale – o tridimensionale, grazie alla prospettiva – della tela alla quarta dimensione, il tempo, attraverso l’intuizione di uno sguardo analitico capace di muovere le tre dimensioni tradizionali. Ciò che ne deriva è una visione multipla, dinamica, che sulla tela si traduce nella scomposizione dell’oggetto in più piani prospettici, attraverso la quale risultano simultanee la percezione visiva e quella del movimento attraverso il tempo. I Cubisti erano però più intenti a risolvere i problemi formali legati a questo rinnovamento della rappresentazione che a esplorarne le reali potenzialità; le loro opere sono certamente rivoluzionarie, ma tendenzialmente statiche; in esse il movimento è inteso più come sviluppo di un solido che come spostamento nello spazio, e non è un caso se i soggetti rappresentati più di frequente siano nature morte o ritratti. I Futuristi, al contrario, vedono in questa rivoluzione figurativa l’opportunità per celebrare anche in pittura la «bellezza della velocità» (5): il risultato si concreta in immagini molto più dinamiche, in cui le forme si dilatano l’una nell’altra. Il Futurismo rielabora la lezione cubista anche più in profondità: la forza del movimento non è intesa solo come dinamismo proprio degli oggetti rappresentati, ma anche come quello interno ai soggetti che dipingono o che osservano la tela. Quello che più importa ai Futuristi è che a un movimento “figurativo” corrisponda un movimento “emotivo”: in assenza di tale correlazione l’opera perderebbe gran parte del suo significato.

Tav. 1 – Umberto Boccioni, Materia, 1912. Olio su tela, 225×150 cm. Collezione privata.

Questi tratti del Futurismo emergono con chiarezza e risultano esaltati in Materia, un dipinto del 1912 di Umberto Boccioni (tav. 1), attraverso il quale è possibile sviluppare sul fronte pittorico un confronto parallelo tra i principi futuristi e alcuni passi di Ulysses. L’attenzione di chiunque si ritrovi di fronte a questo imponente dipinto è immediatamente attratta dalle grandi dita intrecciate al centro, che incombono verso l’esterno, quasi a voler sfondare la tela stessa. Lo sguardo dello spettatore, allora, non può far altro che risalire, oltre alle mani, lungo le braccia, che formano un cerchio sul quale è appoggiata la testa di una donna, la madre del pittore, e da lì seguire le varie linee che ne tagliano la figura congiungendola con le case dello sfondo. A proposito del suo dipinto, Boccioni faceva notare come «i bordi dell’oggetto fuggono verso una periferia (ambiente) di cui noi siamo il centro» (6). Il centro dello spazio figurativo, quello che attrae immediatamente l’attenzione dello spettatore, è dunque ciò da cui sorge l’intera immagine, il fulcro da cui si diffondono linee di forza che descrivono il movimento: pur ritraendo una figura imponente e pesantemente seduta, il dipinto è tutt’altro che statico, perché obbliga lo sguardo di chi l’osserva a muoversi incessantemente per tutta la sua superficie. Si costituisce quindi il doppio movimento – figurativo ed emotivo – cui si accennava più sopra: quello proprio degli oggetti dipinti – oltre il balcone, intravediamo una figura umana e un cavallo, rispettivamente a destra e a sinistra della donna – e quello compiuto dall’occhio dello spettatore, che, vagando per la tela senza trovare quiete, genera una sensazione di vertigine, di visione confusa e disorientata.

Se si parla di centro e di movimento, il rimando a Wandering Rocks, decimo capitolo di Ulysses, è inevitabile. A proposito di questo episodio, Carla Vaglio Marengo scrive: «Wandering Rocks è collocato al centro di Ulysses. La centralità di Wandering Rocks, indicato nello schema Linati come: “Punto centrale. Ombelico” di Ulysses, è da Joyce segnalata […] nell’idea di “labirinto mobile tra due sponde” che compendia errare e consistere […]» (7). Nella sua funzione di ombelico, Wandering Rocks diventa quindi il punto centrale del romanzo, tanto da essere definito come una sua «microimmagine riflessa», in cui i diciotto episodi di Ulysses si specchiano in altrettanti «episodi in miniatura» che, con l’aggiunta di una coda finale, compongono l’intero capitolo (8). Partendo da questo «ombelico», il lettore di Wandering Rocks inizia a percorrere, come i tanti personaggi dell’episodio, le strade di un «labirinto mobile», che non è nient’altro che l’insieme delle vie di Dublino: un percorso che riproduce in scala quello compiuto dall’occhio dello spettatore di Materia lungo le varie linee del dipinto.

Un ulteriore riscontro con quanto detto finora è dato ancora una volta dagli schemi Linati e Gilbert, secondo i quali l’«organo» dell’episodio è il sangue: pompato dal cuore – che, pur non essendo l’ombelico, è dell’uomo l’organo centrale, nonché il più prezioso e intimo – il sangue si irradia in tutto il corpo, dal centro alla periferia, per dirla con le parole di Boccioni. È facile allora comprendere come i personaggi che “circolano” per Dublino non siano nient’altro che il suo “sangue”, la sua anima: più che il loro palcoscenico, Dublino si fa una loro emanazione, plasmata su ogni personaggio che l’attraversa, e di conseguenza personalissima, multipla, scomposta. Mantenendo aperto il confronto con Materia, le case alle spalle della madre del pittore sono dipinte ognuna da un punto di vista differente, risultando anch’esse scomposte su piani prospettici individuali; da ciascuna parte una linea luminosa che, sovrapponendosi alla donna, annulla la scansione dei piani, fondendo e amalgamando la figura con lo sfondo.

La fusione tra corpo e realtà circostante era stata d’altronde teorizzata nel Manifesto tecnico della pittura futurista del 1910, firmato, tra gli altri, dallo stesso Boccioni: «i nostri corpi entrano nei divani, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano». In ottica futurista si possono dunque leggere alcuni passi tratti dal più cangiante episodio di Ulysses, Proteus – proprio, e non a caso, come il nome della multiforme divinità marina che profetizza a Menelao il ritorno a Sparta – in cui la fusione diventa una vera e propria metamorfosi, che è infatti uno dei simboli negli schemi:

Dio si fa uomo si fa pesce si fa bernacla si fa montagna ammantata di piume. (9)

Il loro cane gironzolava intorno a un banco di sabbia assottigliantesi al trotto, annusando da tutte le parti. In cerca di qualcosa di perduto in una vita passata. All’improvviso, scappò via come una lepre saltellante, le orecchie all’indietro, alla caccia dell’ombra di un gabbiano in volo radente. Il fischio acuto dell’uomo raggiunse il suo orecchio floscio. Si voltò, saltellò indietro, si fece vicino, trottò sulle zampe guizzanti. Su un campo, bruno fulvo un cerbiatto che cammina, a colori naturali, senza corna. All’orlo di pizzo della marea si fermò con gli zoccoli anteriori rigidi, le orecchie puntate verso il mare. Il muso in alto, abbaiò al rumor delle onde, branchi di trichechi. (10)

In Proteus avviene dunque una vera e propria fusione tra ogni campo del reale – divino, umano, animale, vegetale, organico e inorganico – la quale inevitabilmente sfocia in metamorfosi, arrivando persino a farsi una blasfema parodia della trasformazione più elevata, quella che avviene nella transustanziazione. Il concetto di fusione è intimamente legato a quello di metamorfosi anche nel Futurismo: «per la persistenza delle immagini nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe, ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari» (Manifesto tecnico, 1910). Se si riporta lo sguardo a Materia, nella compenetrazione totale tra figura e sfondo, nessun elemento ha mantenuto inalterati i propri tratti: tutto si è trasformato in una sovrapposizione di forme geometriche.

Nella pittura futurista, l’aspetto formale è dunque un mezzo per portare a compimento i propri intenti, approdando a un risultato ulteriore: la forma diventa essa stessa parte integrante del contenuto. In effetti anche Joyce giunge a esiti simili, poiché ogni metamorfosi che avviene in Proteus non solo è chiaramente legata al carattere dell’episodio – la volubilità dello stesso Proteo – ma al medesimo tempo si riflette nelle varie trasformazioni del linguaggio: il significante viene a coincidere con il significato. Secondo gli schemi di Ulysses, nota Carla Vaglio Marengo, l’arte dell’episodio è la filologia e la parola è uno dei simboli (11). Il linguaggio di Joyce, mutevole e cangiante come la multiforme e mercuriale divinità marina, è politropo come quello di Odisseo, capace di adattarsi a qualsiasi situazione: ogni episodio di Ulysses è infatti caratterizzato da una tecnica precisa, che si plasma sulla realtà con cui di volta in volta viene a contatto. Mirabolanti evoluzioni del linguaggio, dunque, tanto vicine ai folli balzi del saltimbanco futurista da valere a Joyce l’epiteto di “funambolo della parola” (12). Il lettore di Ulysses e lo spettatore di Materia saranno entrambi in balia delle febbrili convulsioni dell’opera e si sentiranno un po’ come un bambino al circo, che, guardando le vorticose acrobazie dei trapezisti, prova una confusa e ineffabile sensazione di vertigine.

Parlando di tecniche formali veicolo di molteplici contenuti, non si può certamente tralasciare l’adozione, in Ulysses, della rivoluzionaria tecnica del monologo interiore, ricavata da Édouard Dujardin, senza la quale Joyce non avrebbe potuto con tanta icasticità riflettere nel linguaggio le numerose trasformazioni proteiformi che costellano il suo romanzo. Come scrive lo stesso Joyce, «I try to give the unspoken unacted thoughts of people in the way they occur. I took it from Dujardin» (13). Attraverso il monologo interiore, Joyce tenta di riprodurre in maniera diretta i pensieri dei propri personaggi nel momento stesso in cui sono formulati. Il fatto che questi siano unspoken e unacted li rende in realtà totalmente privi, almeno in apparenza, di logica, perché non ancora metabolizzati dal conscio: la metamorfosi del cane riportata sopra, che non è altro che uno stralcio dei pensieri formulati da Stephen in Proteus, è un buon esempio di monologo interiore joyciano. Il tentativo di riportare direttamente sulla carta i pensieri dei personaggi così come l’evento esterno li ha generati – prima ancora, dunque, che raggiungano una compiuta formulazione logica e razionale – non è lontano dai propositi di Boccioni perseguiti con La città che sale (tav. 2), un dipinto di un anno precedente a Materia, che, ritraendo anch’esso la madre al balcone, vi può essere legittimamente accostato:

Dipingendo una persona al balcone, vista dall’interno, noi non limitiamo la scena a ciò che il quadrato della finestra permette di vedere, ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta sul balcone: brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si promulgano a destra e a sinistra, balconi fioriti, ecc. Il che significa simultaneità d’ambiente e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati da ogni logica comune e indipendenti gli uni dagli altri. (14)

Tav. 2 – Umberto Boccioni, La città che sale, 1910-1911. Olio su tela, 199,3×301 cm. Museum of Modern Art, New York.

Risulta ancora più chiaro, così, come il Futurismo abbia portato la tecnica cubista alle proprie estreme conseguenze, rendendola il mezzo attraverso il quale trasferire direttamente sulla tela le sensazioni del pittore nell’atto stesso di dipingere, proprio come Joyce utilizza il monologo interiore per riferire i pensieri dei suoi personaggi. Comunanza di intenti, quindi, ma anche di risultati: «i dettagli liberati da ogni logica comune e indipendenti gli uni dagli altri» sono, da un lato, le sfaccettature degli oggetti che hanno perso la loro compattezza, e dall’altro, i disconnessi enunciati dei monologhi joyciani, che altro non vogliono essere che la trascrizione fedele di pensieri appena abbozzati.

Considerando, d’altra parte, la razionalità soggiacente ai dipinti futuristi, tenendo presenti quei pochi confini definiti tra un oggetto e l’altro, che ne consentono non solo la distinzione, ma anche la leggibilità – d’altronde non siamo ancora in ambito astrattista –, la scomposizione di un oggetto in tanti piani prospettici potrebbe essere intesa come la rappresentazione simultanea, sul piano bidimensionale, dei tanti punti di vista alla base del principio di parallasse caro a Joyce. In Materia, la tridimensionalità del volto della donna, per fare solo un esempio, è scomposta grazie all’accostamento di piccoli e fitti piani, che “stendono” sulla tela le sfaccettature di ogni lineamento, così come visto da diversi punti d’osservazione. In effetti, in Ulysses, la visione sul mondo esterno non è mai univoca, ma, al contrario, la realtà è sempre esplorata da punti di vista, se non opposti, decisamente distinti tra loro: la risultante è perciò una realtà cangiante, allo stesso tempo coincidente con la somma delle sue parti e con nessuna di esse.

In Nausicaa – l’episodio che a questo proposito sembra il più evocativo, nei cui schemi come arte figura proprio la pittura – Bloom è osservato principalmente secondo due prospettive, da lontano, attraverso l’occhio idealizzante di Gerty, e poi da un punto di vista più ravvicinato, che ci rivela la sua identità. Attraverso questa doppia visione, lo stesso Bloom ci appare prima un affascinante uomo in nero, poi un uomo comune vestito a lutto. La medesima duplicità di visione si ottiene se, anziché il punto di vista, è l’oggetto osservato a spostarsi. Agli occhi di Bloom, inizialmente, Gerty – già presentata al lettore nella coda di Wandering Rocks sotto un ulteriore punto di vista, in un colorato quadretto incorniciato dagli edifici di Dublino – pare una seducente ed eccitante ninfa seduta su uno scoglio, ma, non appena si alza per raggiungere le amiche ormai lontane, la ragazza rivela un nuovo dettaglio, che turba la percezione iniziale di Bloom: «Stivali stretti? No. È zoppa! O!» (15).

Il lettore immerso in Ulysses, così come i personaggi che vi gironzolano tra le pagine, non arriverà mai a una conoscenza definitiva del dato reale, soggetto com’è a continui mutamenti prospettici; incarnerà semmai, al limite, uno degli infiniti punti di vista attraverso cui accostarsi alla realtà, della quale però non potrà accedere che a una sola faccia; diventerà allora uno dei volti di Visione simultanea – altro dipinto di Boccioni, di un anno precedente a Materia (tav. 3) – che incombono colossali sulla via, nella quale sfilano neri omini privi di identità.

Umberto Boccioni, Visioni simultanee, 1911. Olio su tela, 70×75 cm. Wuppertal, Von der Heidt Museum.

A ben guardare, da quei volti traspare una certa supponenza, quasi un sorrisetto di sufficienza, che sembra rivelare la presunzione di poter abbracciare da lì, così dall’alto, la realtà nella sua interezza. Una presunzione che solo lo spettatore del dipinto – o, fuor di metafora, il lettore di Ulysses ormai disincantato e consapevole della propria impotenza – potrà sfatare: per quanto giganteggino sulla strada, quei volti non ne avranno che una visione parziale, limitata al loro punto di vista. E di quella stessa strada, lo spettatore esterno al dipinto avrà a sua volta una cognizione ridotta, essendo anch’egli parte dell’infinito gioco di sovrapposizioni di piani e mutamenti prospettici su cui si fonda, proprio come in un dipinto futurista, la percezione umana.

Chiara Lanzavecchia

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 NOTE

  1. Budgen 1964: 153.
  2. Titolo del manifesto del marzo 1909.
  3. Crise 1967: 19.
  4. Vaglio Marengo 1996: 143. Per i contributi critici circa il rapporto tra Ulysses e il Futurismo, si veda Vaglio Marengo 2006, Ead. 2007, Ead. 2010a, Ead. 2010b.
  5. Marinetti 1909.
  6. Boccioni 1914: 174.
  7. Vaglio Marengo 2010b: 1048.
  8. Si citano qui alcune espressioni utilizzate da Enrico Terrinoni nell’introduzione a Wandering Rocks in Joyce 2015: 803.
  9. Ivi, p. 76.
  10. Ivi, p. 72.
  11. Vaglio Marengo 2001: 291.
  12. Joyce 2015: 13.
  13. Budgen 1964: 92.
  14. Boccioni et al. 1980: 63.
  15. Joyce 2015: 364.

 

BIBLIOGRAFIA

Boccioni et al., “Prefazione al catalogo delle esposizioni di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Amburgo, Vienna, ecc.”, in Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo 1909-1944, a cura di Luciano Caruso, Firenze, Spes-Salimbeni, 1980, vol. 22, pp. 60-68.

Boccioni, Umberto, Pittura e scultura futuriste (Dinamismo plastico), Milano, Edizioni Futuriste di “Poesia”, 1914.

Budgen, Frank, James Joyce and the making of «Ulysses», Bloomington, Indiana University Press, 1964.

Crise, Stelio, Epiphanies and Phadographs: Joyce and Trieste, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1967.

Joyce, James, Ulisse, traduzione italiana di Enrico Terrinoni e Carlo Bigazzi, Roma, Newton Compton, 2015.

Marinetti, Filippo Tommaso (1909), “Le Futurisme”, «Le Figaro», 20 febbraio.

Vaglio Marengo, Carla, “James Joyce”, in Storia della civiltà letteraria inglese, a cura di Franco Marenco, Torino, UTET, 1996, pp. 131-185.

Ead., “From the «Odissey» to «Ulysses»: Exile, Peregrination, Beyondness”, in Da Ulisse a Ulisse. Il viaggio come mito letterario, a cura di Giorgetta Revelli, Pisa-Roma, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2001, pp. 285-308.

Ead., “«Noisetuning»: Joyce and Futurism”, in Joyce’s Victorians, a cura di Franca Ruggieri, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 331-354.

Ead., “Joyce e il Futurismo: il corpo, la voce, l’improvvisazione”, in L’improvvisazione in musica e in letteratura, a cura di Giuliana Ferreccio e Davide Racca, Torino, L’Harmattan Italia, 2007, pp. 56-76.

Ead., “Futurist Music Hall and Cinema”, in Roll Away the Reel World: James Joyce and Cinema, a cura di John McCourt, Cork, Cork University Press, 2010, pp. 86-102.

Ead., “Joyce, «Wandering Rocks», tra musichall, teatro sintetico futurista e ‘cinema dell’arte’”, in Comparatistica e intertestualità, a cura di Giuseppe Sertoli, Carla Vaglio Marengo e Chiara Lombardi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2010, pp. 1027-1039.

«Mezzo disgustato, mezzo voyeur»: Primo Levi e l’ékphrasis di Aracne

Pur dovendo principalmente al mestiere di chimico e alla sua educazione liceale gran parte dell’ispirazione che gli permise di scrivere per quarant’anni (1), Primo Levi non fu completamente indifferente o estraneo all’arte. Lui stesso, in realtà, confessò le sue lacune nella Prefazione della Ricerca delle radici, quando si trovò ad osservare i risultati del dénouement (biografico-)letterario richiestogli dall’esperimento (2):

E ci sono infine, beninteso, lacune anche piú grosse, vuoti senza fondo, che sono vuoti miei, di una cultura autogestita, sbilanciata, faziosa, domenicale ed anche violentata: niente di musica, niente di figurativo, poco o niente dell’universo del sentimento. Tant’è, non potevo fingere di essere chi non sono. (RR: XI)

Indubbiamente curiosa come affermazione: poche pagine prima Levi si era giustappunto cimentato in un’ékphrasis estremamente importante, dalla quale si apprende un’informazione preziosa non soltanto per poter comprendere meglio la sua forma mentis ma – ancora più importante – per essere in grado di identificare l’intricato sfondo di stimoli provenienti dal suo lauto bagaglio culturale. Tramite una similitudine, invero, egli iconizza se stesso nell’atto di rovistare nella propria mente, intento a decidere quali autori far confluire nel volume:

A metà cammino mi sono sentito nudo, e in possesso delle opposte impressioni dell’esibizionista, che nudo ci sta bene, e del paziente sul lettino in attesa che il chirurgo gli apra la pancia; anzi, in atto di aprirmela io stesso, come Maometto nella nona bolgia e nell’illustrazione del Doré, in cui del resto il compiacimento masochistico del dannato è vistoso. (RR: IX)

Gustave Doré, partic. di Illustrazione 55 – Inferno – Canto XXVIII

“Amongst the works which struck (and stuck) forcefully in Levi’s poetic memory is the lavishly illustrated edition of the Divina Commedia with engravings by Gustave Doré” (Usher 2004: 101). La reminiscenza dell’incisione diventa un paradigma espressivo per Levi, che, memore dell’iconografia studiata durante il liceo o consultata durante l’infanzia (3), decide di esprimersi citando un’immagine proveniente da un’opera figurativa estremamente famosa nella storia della cultura italiana, sicuro che ogni suo lettore possa concretizzare istantaneamente grazie ai versi della Commedia (4). Dante si conferma, anche in questa sede, «dolcissimo padre» (Calcagno 2000): grazie alla conoscenza delle sue rime e alla perizia del lavoro di Doré, il chimico-scrittore riprende i passi del «dolce pedagogo» (Purg., 12, 3) per muovere i propri, staccandosi da lui ed avviandosi sul proprio sentiero. Ciononostante, «Non si può […] dire che l’arte o la descrizione di opere d’arte abbiano un’importanza decisiva nella narrativa e nella saggistica di Levi, il quale, fedele alla sua formazione classica, non attribuisce molta importanza a questo aspetto della cultura e dell’espressione umana; la sua sensibilità estetica si dirige invece verso il “mondo delle forme”, sia naturali che artificiali – gli insetti e gli oggetti tecnologici –, dimostrando così che la propria attenzione al bello è in stretto rapporto con gli interessi scientifici» (Belpoliti 2015: 199). Doré potrebbe sembrare un’eccezione, ma le parole di Belpoliti sono senz’altro corrette: la sua presenza nell’opera leviana non è così importante da risultare imprescindibile.

Purtuttavia, essa rimane di fatto una traccia da seguire, che, se interrogata correttamente, scopre dinnanzi a sé una coerenza trasversale, curiosa ed interessante all’interno dell’opera leviana. C’è, invero, un altro caso di ékphrasis fedelmente modellata sulle incisioni dell’artista francese: l’articolo Paura dei ragni, dell’Altrui mestiere (5), in cui Levi torna a citare le illustrazioni della Commedia (6), è un condensato di reminiscenze, ragionamenti ed ammissioni in cui l’incisione di Aracne viene chiamata in causa:

Quanto alla mia personale e tenue fobia, essa ha un atto di nascita. È l’incisione di Gustavo Doré che illustra Aracne nel canto XII del Purgatorio, con cui sono venuto a collisione a bambino. La fanciulla che aveva osato sfidare Minerva nell’arte del tessere è punita con una trasfigurazione immonda: nel disegno è «già mezza ragna», ed è genialmente rappresentata stravolta, coi seni prosperosi dove ci si aspetterebbe di vedere la schiena, e dalla schiena le sono spuntate sei zampe nodose, pelose, dolorose: sei, che con le braccia umane che si torcono disperate fanno otto. In ginocchio davanti al nuovo mostro, Dante sembra ne stia contemplando gli inguini, mezzo disgustato, mezzo voyeur. (AM: 721-722)

Gustave Doré, Illustrazione 93 – Purgatorio – Canto XII

Dopo aver citato Doré, Levi offre la sua ékphrasis: il commento ha un tono avvincente e mette in risalto la simbologia della scena in cui si rappresentano i versi di Dante (7). Addirittura sembra esserci, nelle parole di Levi, un picco di empatia: «dolorosamente» la fanciulla si sta trasformando, quasi come se chi osserva potesse sentire lo stridio prodotto dalla spasimante contrazione del suo corpo. La scena, comunque, si connota per il suo possibile significato erotico, fomentato dal punto su cui sembra posarsi il curioso sguardo del sommo poeta, che Doré rappresenta intento ad osservare il processo metamorfico. Anche gli erogeni «seni prosperosi» sono parte integrante della raffigurazione, di cui Levi non manca di cogliere il tono voyeuristico, facendosi voyeur del voyeur, irretito come Dante dal mutamento in atto. In realtà, il fiorentino non fa alcuna menzione dell’anatomia di Aracne, anzi sembra sviluppare per lei, più che disgusto, empatia: «sì vedea io te / già mezza ragna, trista in su li stracci / de l’opera che mal per te si fé» (8). Al corrente della sua storia, non poté che inserirla nella cornice dei superbi: la fanciulla «era così esperta nell’arte della tessitura che nemmeno Atena poteva competere con lei. Quando le mostrarono un mantello dove Aracne aveva intessuto scene d’amore tra gli olimpi, Atena lo scrutò attentamente per scoprirvi degli errori, e non trovandone alcuno lo lacerò furibonda. Quando Aracne, avvilita e atterrita, si impiccò a una trave, Atena la trasformò in un ragno (l’insetto che più le è inviso) e tramutò la corda in una ragnatela; Aracne vi si arrampicò salvandosi la vita» (Graves 1983: 54). Così venne trasformata, per analogia alla sua arte, in un ragno (anzi, ‘ragna’), dando nascita alla specie degli aracnidi. Questa versione del mito, la più diffusa, è quella raccontata da Ovidio, fonte comune sia di Dante sia – probabilmente – di Levi: mentre nel caso del primo questo rapporto intertestuale è pressoché fuor di dubbio, per il secondo l’onomastica divina è il solo dato che possa indicare la mitologia da cui la storia è stata attinta (9).

 

La figura dell’esperta tessitrice ritorna, citata letteralmente, nell’omonima poesia di Levi, in cui impersona l’io lirico. Qui la sua presenza è icastica (10): lei sola rappresenta per antonomasia tutta la sua specie, ed in particolare il sesso femminile, a cui il chimico-scrittore-poeta dà voce immedesimandovisi. Così, «Animals are one of the most interesting and all-pervading presences in Levi, often appearing at climactic or clinching moments, in his writing about Auschwitz and indeed in all his other works. They are present as metaphors, models and myths – in other words as language – but also as real presences, vivid objects of observation and interest, tools for understanding behaviour» (Belpoliti e Gordon 2007: 52). Lo si vede chiaramente nella poesia del 29 ottobre 1981, anch’essa «frutto di una curiosità insoddisfatta» (CI: 158) che fino ai suoi ultimi anni Levi tenterà di sanare:

Mi tesserò un’altra tela,

Pazienza. Ho pazienza lunga e mente corta,

Otto gambe e cent’occhi,

Ma mille fiere mammelle,

E non mi piace il digiuno

E mi piacciono le mosche e i maschi.

Riposerò quattro giorni, sette,

Rintanata dentro il mio buco,

Finché mi sentirò l’addome gravido

Di buon filo vischioso lucente,

E mi tesserò un’altra tela, conforme

A quella che tu passante hai lacerata,

Conforme al progetto impresso

Sul nastro minimo della mia memoria.

Mi siederò nel centro

E aspetterò che un maschio venga,

Sospettoso ma ubriaco di voglia,

A riempirmi ad un tempo

Lo stomaco e la matrice.

Feroce ed alacre, appena sia fatto buio,

Presto presto, nodo su nodo,

Mi tesserò un’altra tela. (AOI: 567)

«Lo sguardo che Levi getta sul mondo animale è quello di un cannocchiale rovesciato sul mondo umano: attraverso le peculiarità, gli aspetti biologici e i comportamenti degli animali intervistati, lo scrittore riesce a descrivere per contrasto il nostro mondo» (Belpoliti 2015: 253). Aracne diventa una valida chiave di accesso al mondo degli animali che Levi, sicuramente interessato al loro valore simbolico, sfrutta: «La cognizione scientifica gli permetteva di riconoscerne la natura e la storicità, di intenderli, di dialogare con loro. Nulla era inerte nel mondo per lui, nulla senza senso» (Mila 1997: 144).

Già dal 1976, 10 aprile, il chimico-scrittore aveva concentrato quella sua «tendenza di “naturalista”, di osservatore del mondo intorno a me» (Levi 1997: 96) (11) sui ragni: nell’articolo Lo scrittore e gli animali (poi confluito nell’Altrui mestiere sotto il nome di Romanzi dettati dai grilli, AM: 648-653), si era cimentato nell’analisi di questa specie, che definiva come «inesauribile sorgente di meraviglia, di meditazioni, di stimoli e di brividi» (AM: 651). Le lenti di questo caleidoscopio emotivo saranno quelle che si consolideranno nella meditazione sull’incisione di Doré e che lo accompagneranno nel corso di tutta la sua parabola letteraria, fino alla morte. Dunque «Il ragno è uno degli animali ambivalenti di Levi, ed è l’unico di cui dichiara di aver ribrezzo. […] è ammirato in quanto costruttore di ragnatele […] è anche l’immagine della morte» (Belpoliti 2015: 245), e soprattutto, come ben dimostra la poesia succitata, dell’éros, non alieno alla scena di Doré ed evidente nell’ékphrasis leviana. Se si considerano da vicino i termini impiegati nella descrizione delle membra, in particolare, sembra quasi di rivedere l’ombra della cruenta ed impudente contorsione di Aracne così come l’aveva vista il torinese, con ben evidenti i fuochi principali: le «otto gambe», le «fiere mammelle», l’«addome gravido», la libidinosa «voglia» che ubriaca ed il desiderio di «riempirmi ad un tempo / Lo stomaco e la matrice» (12).

Infine, «Tutti i motivi elaborati negli articoli e nelle citazioni sono compendiati nell’ultima storia naturale di Primo Levi, dedicata appunto a una ragna (al femminile) e pubblicata su “Airone” nel maggio del 1987» (Belpoliti 1997: 200), nella rubrica «Zoo immaginario. Le storie naturali di Primo Levi». Amori sulla tela (PS: 1685-1687) fa parte di quella «series of humorous dialogues and poems written in the final period of Levi’s life, in which animals and other organisms (bacteria, seagulls, giraffes, spiders, moles, mice, snails, etc.) are given voice to narrate and describe their lives and habitats» (Cicioni 2007: 145). Anche nell’ultimo periodo della sua vita Levi continua ad esercitare il suo occhio di naturalista, canalizzandolo tramite la sua dote letteraria e offrendo al lettore un prodotto utile e divertente. Qui veste i panni di un giornalista che, recatosi presso una «signora ragna», inizia a conversare con l’insetto. Dopo averle chiesto di spiegare perché stia sempre a testa in giù ed averla interrogata sull’arte della tessitura, giunge al punto saliente e la interroga circa la riproduzione ed i comportamenti di coppia:

Ora mi dica: corrono certe voci sul suo comportamento, diciamo cosí, matrimoniale … solo voci, intendiamoci, io personalmente non ho mai visto niente di riprovevole, ma sa bene, la gente mormora …

Lei vuole alludere al fatto che il maschio noi ce lo mangiamo? E tutto qui? Ma sicuro, ma certo. È una specie di balletto; i nostri maschi sono magrolini, timidi e deboli, neppure tanto bravi a farsi una tela come si deve. Quando sentono crescere il desiderio si avventurano sulle nostre tele, passo passo, incerti, esitanti, perché sanno anche loro come può andare a finire. Noi li aspettiamo: non prendiamo iniziative, il gioco è chiaro per tutte e due le parti. A noi femmine i maschi piacciono come le mosche se non di piú. Ci piacciono in tutti i sensi della parola, come mariti (ma soltanto per il minimo tempo indispensabile) e come alimento. Una volta che hanno adempiuto alla loro funzione per noi perdono ogni attrattiva salvo quella della carne fresca, e cosí, in un colpo solo, ci riempiono lo stomaco e la matrice. (PS: 1686)

Ritorna sulla scena il tema che monopolizzava la poesia Aracne, di cui questo dialogo-racconto è progene indiscusso. Forse, in filigrana, è ancora possibile scorgere quel curioso desiderio di comprensione che l’ékphrasis di Doré aveva innescato (13): i toni diventano qui molto più partecipati, più sciolti e colloquiali rispetto alle prime domande, invece più formali e contenute. Lo conferma la penultima battuta, prima dei saluti, in cui l’intervistatore si sbilancia in un’osservazione personale e leggermente irriverente, considerando e commentando la soluzione di alcuni ragni maschi che, per evitare di essere mangiati, saziano la fame delle loro compagne offrendo loro prede preparate in precedenza: «Mi sembra un sistema ingegnoso, e tutto compreso rientra in una certa logica. Anch’io, al loro posto, farei cosí, ma capisce, mia moglie ha meno appetito e un carattere piú mite; e poi i nostri matrimoni durano a lungo, a noi sembrerebbe un peccato accontentarsi di una copula sola» (PS: 1687). I costumi sessuali degli aracnidi esercitavano un fascino su di Levi già da Lo scrittore e gli animali, in cui affermava che erano «pieni di un loro tenebroso significato, che destano risonanze sorde nel profondo delle nostre coscienze di civilizzati» (AM: 651); ma non c’è da temere un giudizio negativo da parte sua, giacché più tardi, in Paura dei ragni, «ricorda ai lettori (e a se stesso) che “l’animale non può essere oggetto di giudizi morali, ‘ché di natura è frutto / ogni nostra vaghezza’; e tanto meno dovremmo essere tentati di esportare i nostri criteri morali umani ad animali tanto lontani da noi come gli artropodi” [AM: 719]» (Belpoliti 2015: 245). Un monito sincero, espresso con un prezioso rimando al leopardiano Passero solitario, che rivela quanto possano essere fragili i nostri tentativi di comprensione di ciò che è ‘altro’ rispetto a noi.

 

Note

(1) Le citazioni della bibliografia relativa a Levi ricorrono secondo i seguenti acronimi, succeduti dai due punti ed il numero delle pagine: AOI = Ad ora incerta, AM = L’altrui mestiere. Queste opere sono raccolte, rispettivamente nel secondo e nel terzo, in due dei tre volumi einaudiani delle Opere, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino, rispettivamente 1988 e 1990. Esclusa da queste edizioni è RR = La ricerca delle radici. Antologia personale, Einaudi, Torino, 1981. Cito con PS la sezione Pagine sparse 1947-1987 del secondo volume di Primo Levi, Opere, a cura di Marco Belpoliti, 2 voll., Einaudi, Torino, 2016, pp. 1278-1782; con CI, invece, Primo Levi. Conversazioni e interviste 1963-1987, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino, 1997.

(2) «Nel 1980 Giulio Bollati propone ad alcuni scrittori dell’Einaudi di realizzare ognuno una propria antologia di letture destinata ai giovani che dovrebbe trovar posto nella collana “Letture per la scuola media”. […] Nel progetto iniziale, sottoposto a Primo Levi, Italo Calvino, Leonardo Sciascia, Paolo Volponi e altri, il libro doveva essere composto di letture fortemente personalizzate: una proposta di scritti associata a un ritratto dello scrittore contemporaneo. / Il contratto per l’Antologia personale – questo il titolo provvisorio, che sarà poi adottato come sottotitolo – viene siglato nel giugno del 1980 e la consegna è prevista nel dicembre dello stesso anno. Subito dopo l’estate Levi, seguito da Guido Davico Bonino, suo editor, completa il suo lavoro e lo sottopone a Bollati accompagnandolo con una lettera conservata nell’Archivio Einaudi che, almeno nelle intenzioni dell’autore, avrebbe dovuto costituire la premessa al volume» (Levi 2016: 1785, vol. 2).

(3) Ian Thomson, uno dei biografi di Levi, rivela che Primo ebbe in eredità dallo zio Enrico, fratello del padre, un’edizione antiquaria della Commedia, corredata appunto dalle illustrazioni di Doré (Thomson 2002: 22). Segnatamente, com’è ben risaputo, lo studio di Dante fu fondamentale negli anni del liceo; lo affermò Levi nel 1985, parlando di Se questo è un uomo: «avevo davvero un bisogno patologico di scriverlo, trovai dentro di me una sorta di “programma”. E si trattava di quella stessa letteratura che avevo studiato piú o meno con riluttanza, di quel Dante che ero stato costretto a leggere alla scuola superiore, dei classici italiani e cosí via» (CI: 66).

(4) «Già veggia, per mezzul perdere o lulla, / com’io vidi un, così non si pertugia, / rotto dal mento infin dove si trulla. / Tra le gambe pendevan le minugia; / la corata pareva e ‘l tristo sacco / che merda fa di quel che si trangugia. / Mentre che tutto in lui veder m’attacco, / guardommi, e con le man s’aperse il petto, / dicendo: «Or vedi com’io mi dilacco! / vedi come storpiato è Maometto!» (Inf., 28, 22-31).

(5) Questa raccolta di articoli, pubblicata da Einaudi nel 1985, comprende «I testi di Levi comparsi tra il 1976 e il 1984 su “La Stampa”» (Levi 2016: 1820, vol. 2). Questi formano un compatto gruppo di elzeviri, come se «lo scrittore, a partire dalla fine degli anni Settanta, avesse tarato la propria scrittura su una particolare lunghezza d’onda, in modo tale che quasi tutti gli scritti pubblicati su “La Stampa” si collocassero in una banda d’oscillazione compresa tra un aspetto piú enciclopedico e uno piú narrativo» (Levi 2016: 1821, vol. 2), tipico di questa tipologia giornalistica.

(6) La datazione delle opere di Levi è di fondamentale importanza: se la Ricerca delle radici venne messa appunto tra il giugno ed il dicembre del 1980, l’edizione delle incisioni di Doré deve essere stata consultata sicuramente prima della lettera all’editore di cui dà notizia Belpoliti (Levi 2016: 1785, vol. 2), sottoscritta al 2 settembre 1980. Alcuni mesi dopo, il 17 maggio 1981, Levi scrisse Paura dei ragni (AM: 718-722), in cui citò la raffigurazione della metamorfosi di Aracne; in ottobre scrisse l’omonima poesia (AOI: 567), per verbalizzarla poi nel dialogo-racconto Amori sulla tela (PS: 1685-1687) il 9 novembre 1986. Dunque la rivisitazione del volume di Doré durante l’assemblaggio della Ricerca è di fondamentale importanza: senza di esso, forse, Levi non sarebbe incappato nell’incisione della «ragna» e non avrebbe prodotto questo compatto ed originale insieme di testi dedicati agli aracnidi.

(7) «O folle Aragne, sì vedea io te / già mezza ragna, trista in su li stracci / de l’opera che mal per te si fé» (Purg., 12, 43-45).

(8) Ben diverso è invece per Ovidio, che ne descrive la metamorfosi corporea con minuzia: secondo il suo racconto, Minerva asperse Aracne «con un succo d’ erbe / infernali, e subito, al tocco del funesto intruglio, / i capelli svaniscono, e con essi naso e orecchie, / la testa rimpicciolisce, tutto il corpo si riduce; / dai fianchi al posto delle gambe spuntano esili dita, / il resto è pancia: ma di qui essa rimette il suo filo / e, da ragno, torna a tessere tele come una volta» (Met., 6, 139-145; l’edizione di riferimento d’ora in poi è Ovidio 2009).

(9) In realtà, anche Virgilio, nelle Georgiche (4, 246-247), cita il mito di Aracne; non si può dunque esser pienamente certi riguardo a quale delle due lezioni Levi tenesse presente. Come nota Rosati, «Per il mito di Aracne (nome greco che significa “ragno”) non abbiamo riferimenti letterari anteriori all’età augustea ma il cenno ellittico di Virgilio, Geor. IV 246-7 (invisa Mineruae / laxos in foribus suspendit aranea cassis) è sufficiente a provare la sua notorietà nella cultura latina del I sec. a.C., cui sarà stato consegnato dalla letteratura greca d’età ellenistica (alla quale riconduce il gusto dell’eziologia […]). […] La fortuna di Aracne in età moderna si deve in ogni caso a Ovidio» (Ovidio 2009: 243).

(10) Nella sua minuta riscrittura del mito Levi sembra ricordarsi della lezione eziologica di Ovidio, che racconta del tentato suicidio di Aracne dopo l’ira della dea: «L’infelice non resse e di slancio si pose in un cappio. / Pallade ne ebbe pietà nel vederla appesa e la sostenne: / «Vivi, infame» le disse, «ma resta appesa, e l’identica / pena, affinché tu non stia in pace per il futuro, / tocchi alla tua stirpe e a tutti i tuoi discendenti!» (Met., 6, 134-138).

(11) Ricordo anche le parole di Belpoliti riguardo al rapporto tra animali e scrittura leviana: «In Levi il mestiere di scrittore è legato a una doppia vocazione: quella imposta dal caso della vita, il Lager, e quella cercata fin da ragazzo, il mondo degli animali; tanto da farci pensare che il mestiere di chimico, fonte dichiarata di molti suoi libri, non sia in realtà che una sottospecie del mestiere di naturalista, un naturalista che tratta gli elementi chimici come animali e gli animali come elementi chimici» (Belpoliti 1997: 190).

(12) Tengo comunque a ricordare che al di là della questione erotica analizzata in questa sede e della componente finzionale nei testi di Levi, era la ragnatela ciò che destava la sua ammirazione: lo conferma l’articolo Il segreto del ragno, del 9 novembre 1986 (PS: 1647-1649), in cui «lo scrittore passa da un argomento autobiografico a un tema chimico e scientifico, per chiudere con una riflessione naturalistica sui ragni ingegnosi» (Levi 2016: 1850, vol. 2). È proprio nel comprendere l’«industriosità del ragno» (Belpoliti 2015: 247) che lascia uno dei suoi commenti-ammonimenti più belli: parlando della ragnatela, osserva che «Nessun chimico è ancora riuscito a riprodurre un procedimento cosí elegante, semplice e pulito. Abbiamo sorpassato e violentato la natura in molti campi, ma dalla natura abbiamo ancora parecchio da imparare» (PS: 1649).

(13) Questo è il meccanismo di un rapporto intertestuale ed intersemiotico molto simile, che Rosati definisce nel suo commento alle Metamorfosi, 6 e che potrebbe ritrovarsi anche nei testi di Levi dedicati ai ragni e ad Aracne: «L’ékphrasis, infatti, in quanto lettura e interpretazione di un prodotto artistico (e sua traduzione da un medium espressivo a un altro, quello poetico, che entra in competizione a sua volta), costituisce spesso l’occasione per una riflessione, un rispecchiamento che l’opera descritta riverbera su quella che la contiene al suo interno» (Ovidio 2009: 245).

 

Bibliografia

Belpoliti, Marco (1997) “Animali”, in Riga 13. Primo Levi, a cura di Marco Belpoliti, Marcos y Marcos, Milano, pp. 157-209

Id. (a cura di) (1997) Primo Levi. Conversazioni e interviste 1963-1987, Einaudi, Torino

Id. (2015) Primo Levi di fronte e di profilo, Guanda, Milano, 2015, PDF e-book

Belpoliti, Marco e Gordon, Robert S. C. (2007) “Primo Levi’s holocaust vocabularies”, in The Cambridge Companion to Primo Levi, a cura di Robert S. C. Gordon, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 51-66

Calcagno, Giorgio (2000) “Dante dolcissimo padre”, in Al di qua del bene e del male, a cura di Enrico Mattioda, FrancoAngeli, Milano, pp. 167-174

Cicioni, Mirna (2007) “Primo Levi’s humour”, in The Cambridge Companion to Primo Levi, a cura di Robert S. C. Gordon, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, pp. 137-154

Graves, Robert (1983) I miti greci, Longanesi, Milano, PDF e-book

Levi, Primo (1987-1990), Opere, 3 voll., a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino

Id. (1997) “Conversazione con Alberto Gozzi”, in Riga 13. Primo Levi, a cura di Marco Belpoliti, Marcos y Marcos, Milano, pp. 91-101

Id. (2016) Opere, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino, 2 voll., 2016

Mila, Massimo (1997) “Il sapiente con la chiave a stella”, Riga 13. Primo Levi, a cura di Marco Belpoliti, Marcos y Marcos, Milano, in pp. 144-145

Ovidio (2009) Metamorfosi, vol. 3 – libri VI e VI, a cura di Giampiero Rosati, tr. it. di Gioachino Chiarini, Mondadori – Lorenzo Valla, Milano

Thomson, Ian (2002) Primo Levi. A life, Picador, New York

Usher, Jonathan (2004) “«Libertinage»: Programmatic and Promiscuous Quotation in Primo Levi”, in Primo Levi: The Austere Humanist, a cura di Joseph Farrell, Peter Lang, Berna, pp. 91–116

Le traduzioni in arte delle “Città invisibili” di Calvino

L’articolo vuole mettere in luce il legame profondo che spesso si crea tra arte e letteratura. Viene qui preso in esame Le città invisibili di Italo Calvino, raccolta di racconti a cui si sono ispirati diversi artisti da tutto il mondo, traendone opere e progetti artistici. 

***

Nel 2006, in Calvino, Francesca Serra scrive che Le città invisibili vanta “due ingredienti che ne hanno fatto negli ultimi decenni un oggetto di largo consumo aforistico, da formula epigrafica buona per molti usi” (1). Gli ingredienti di cui parla Serra sono visionarietà e sogno, elementi che Calvino raccoglie dalle intense letture del Milione di Marco Polo nel 1960. Questi sono i semi da cui, poco alla volta, dopo una lenta germinazione, nascerà poi Le città invisibili, libro pubblicato in Italia nel novembre del 1972.

A distanza di quarantacinque anni quest’opera ha continuato ad ispirare ininterrottamente poeti, architetti, studiosi e artisti.

La città come elemento narrativo ha sempre avuto un ruolo importante nell’opera di Calvino. In molti suoi lavori la presenza di una città diviene quasi personaggio vivo. In La formica argentina e Nuvola di smog, ad esempio, la città è quel luogo in cui “si annida la figura del crollo e brulica il logoro nella sua forma biologica più inestirpabile e insensata” (2), per dirlo con le parole di Serra. In Giornata d’uno scrutatore è fondamentale la figura della “città-bubbone” incastonata nella “città-sana”. Una cosa simile accade in altri racconti, ad esempio in Avventura di una bagnante e L’avventura di un poeta, dove il paese assume le fattezze di un personaggio descritto nei minimi particolari e in dettagli confusi, a cui è affidato il compito di riportare a galla quella antica lotta, sempre presente in Calvino, tra la “città infera” e la “città cristallina”.

Lo stesso Calvino racconta che Le città invisibili non è un libro nato tutto in una volta, ma è nato per “accumulazione”:

Così mi sono portato dietro questo libro delle città negli ultimi anni, scrivendo saltuariamente, un pezzetto per volta, passando attraverso fasi diverse. Per qualche tempo mi veniva da immaginare solo città tristi e per qualche tempo solo città contente; c’è stato un periodo in cui paragonavo le città al cielo stellato, e in un altro periodo invece mi veniva sempre da parlare della spazzatura che dilaga fuori dalle città ogni giorno. Era diventato un po’ come un diario che seguiva i miei umori e le mie riflessioni; tutto finiva per trasformarsi in immagini di città: i libri che leggevo, le esposizioni d’arte che visitavo, le discussioni con gli amici (3).

L’autore, quindi, finiva per trasformare ogni aspetto del quotidiano in una città dalle strane forme e governata da dinamiche fuori dal comune. Tutto ciò che muove il racconto è l’idea di mettere al centro l’immagine di “una città interamente dedicata a una cosa sola […], che conosce un solo modo di essere. Si costruisce una situazione perfettamente blindata, per il gusto di mandarla all’aria con qualche evento o arrivo inatteso” (4). Il nodo fondamentale è questo: portare gli eventi e i fenomeni narrativi ad una esagerazione e amplificazione tale da renderli visibili. Nella quarta delle sue Lezioni americane, quella sulla visualità, l’autore spiega proprio questo concetto. Suddivide il processo immaginativo in due tipologie: il primo tipo di processo è quello che parte dalla parola e arriva all’immagine ed è caratteristico della lettura; il secondo processo segue la strada a ritroso, quindi parte dall’immagine e arriva all’espressione verbale, ed è tipicamente ciò che avviene nel cinema. Nella creazione dei suoi lavori Calvino solitamente percorre la seconda strada: parte dall’immagine visuale e da questa produce il racconto: “Sono le immagini stesse che sviluppano le loro potenzialità implicite, il racconto che esse portano dentro di sé” (5). E ancora si sofferma sull’importanza della componente immaginativa, elemento fondamentale del processo creativo specificamente umano:

Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall’allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini (6).

Tutto il processo narrativo e immaginativo messo in piedi da Calvino funziona perfettamente, tanto che nella mente di alcuni lettori questi fenomeni divengono così nitidamente visibili e definiti da avere bisogno di essere espressi in altre e nuove forme. Questi lettori particolarmente recettivi percorrono a ritroso lo stesso percorso creativo dell’autore: partono dai racconti delle città e giungono, attraverso il processo immaginativo, alla creazione della propria opera d’arte. Il legame che si crea tra il libro e l’arte diviene intuitivamente esplicito rileggendo le parole di una delle tante conferenze tenute da Calvino in diverse università americane: “Il mio libro si apre e si chiude su immagini di città felici che continuamente prendono forma e svaniscono, nascoste dalle città infelici” (7).

“Immagini” e ‘prendere forma’: sono parole che con grande semplicità rimandano alla dimensione artistica. A questa caratteristica del libro di Calvino si sono agganciati gli artisti Karina Puente e Colleen Corradi Brannigan, che si sono lasciati trasportare dalla forza immaginativa dei racconti dello scrittore, ne hanno tratto ispirazione e hanno ricreato le città invisibili calviniane in una nuovo forma, tutt’altro che invisibile.

Karina Puente è un architetto che vive a Lima. Amante di libri, disegno e città, ha deciso di unire insieme le sue passioni e di dedicarsi ad un particolare progetto: “55 invisible cities project”. L’artista-archietto estrapola dalla raccolta di Calvino le descrizioni delle città che la ispirano maggiormente e ne ricrea la complessità in disegni surreali. Per dar forma alle sue illustrazioni Puente non usa solo il disegno, ma lavora con diversi tipi di materiale cartaceo e matite, che poi ritaglia, sovrappone, mischia insieme su diversi strati per dare profondità all’opera.

Zirma, Karina Puente
Isidora, Karina Puente

Anche Colleen Corradi Brannigan dedica un’ampia fetta della sua vita artistica alle città invisibili. L’artista si avvicina all’opera calviniana molto lentamente, scoprendo il piacere di dare forma alle Città dopo molti anni di espozioni e lavori artistici di altra e varia fattura. La rivista spagnola «Suma+», che si occupa prettamente di matematica e materie scientifiche, ha definito “Straordinario il modo in cui Corradi interpreta le Città di Calvino incorporandone gli aspetti matematici di alcune di esse: la caratteristica urbana primordiale di Trude; la riproduzione di quello che in matematica si chiama inversione geometrica in Valdrada; la configurazione frattale tridimensionale di Pentesilea; la superficie elicoidale di Olinda” (8). Visitando la sua pagina internet  si possono trovare – e acquistare – tutte le sue opere. Colleen Corradi Brannigan realizza sculture, litografie, acquerelli, grafiche, olii e acrilici, donando alle Città una vasta gamma di forme di espressione.

Fillide, acrilico, Colleen Corradi Brannigan
Tecla, scultura, Colleen Corradi Brannigan

Sono tuttavia molti gli artisti che si sono lasciati ispirare dalla lettura de Le Città invisibili: da ogni parte del mondo e in stili completamente diversi e personalissimi, hanno provato a rendere in forma visuale le descrizioni delle città immaginate da Calvino. Questo a dimostrazione del fatto che le parole e le immagini, fuse assieme, creano una rete di connessioni e condivisione che travalica i confini geografici, sociali e artistici.

Zenobia

Ora dirò della città di Zenobia che ha questo di mirabile: benchè posta su terreno asciutto essa sorge su altissime palafitte, e le case sono di bambù e di zinco, con molti ballatoi e balconi, poste a diversa altezza, su trampoli che si scavalcano l’un l’altro, collegate da scale a pioli e marciapiedi pensili, sormontate da belvederi coperti da tettoie a cono, barili di serbatoi d’acqua, girandole marcavento, e ne sporgono carrucole, lenze e gru. Quale bisogno o comandamento o desiderio abbia spinto i fondatori di Zenobia a dare questa forma alla loro città, non si ricorda, e perciò non si può dire se esso sia stato soddisfatto dalla città quale noi oggi la vediamo, cresciuta forse per sovrapposizioni successive dal primo e ormai indecifrabile disegno. Ma quel che è certo è che chi abita a Zenobia e gli si chiede di descrivere come lui vedrebbe la vita felice, è sempre una città come Zenobia che egli immagina, con le sue palafitte e le sue scale sospese, una Zenobia forse tutta diversa, sventolante di stendardi e di nastri, ma ricavata sempre combinando elementi di quel primo modello. Detto questo, è inutile stabilire se Zenobia sia da classificare tra le città felici o tra quelle infelici. Non e in queste due specie che ha senso dividere la città, ma in altre due: quelle che continuano attraverso gli anni e le mutazioni a dare la loro forma ai desideri e quelle in cui i desideri o riescono a cancellare la città o ne sono cancellati.

Zenobia, Maria Monsonet
Zenobia, Colleen Corradi Brannigan
Karina Puente

Despina

In due modi si raggiunge Despina: per nave o per cammello. La città si presenta differente a chi viene da terra e a chi dal mare. Il cammelliere che vede spuntare all’orizzonte dell’altipiano i pinnacoli dei grattacieli, le antenne radar, sbattere le maniche a vento bianche e rosse, buttare fumo i fumaioli,pensa a una nave, sa che è una città ma la pensa come un bastimento che lo porti via dal deserto, un veliero che stia per salpare, col vento che già gonfia le vele non ancora slegate, o un vapore con la caldaia che vibra nella carena di ferro, e pensa a tutti i porti,alle merci d’oltremare che le gru scaricano sui moli, alle osterie dove equipaggi di diversa bandiera si rompono bottiglie sulla testa, alle finestre illuminate a pian terreno, ognuna con una donna che si pettina.Nella foschia della costa il marinaio distingue la forma d’una gobba di cammello, d’una sella ricamata di frange luccicanti tra due gobbe chiazzate che avanzano dondolando, sa che è una città ma la pensa come un cammello dal cui busto pendono otri e bisacce di frutta candita, vino di datteri, foglie di tabacco, e già si vede in testa a una lunga carovana che lo porta via dal deserto del mare, verso oasi d’acqua dolce all’ombra seghettata delle palme, verso palazzi dalle spesse mura di calce, dai cortili di piastrelle su cui ballano scalze le danzatrici, e muovono le braccia un po’ del velo e un po’ fuori dal velo. Ogni città riceve la sua forma dal deserto a cui si oppone; e così il cammelliere e il marinaio vedono Despina, città di confine tra due deserti.

Despina, litografia, Colleen Corradi Brannigan
Despina, Ricardo Bonacho
Despina, Karina Puente

Ottavia

Se volete credermi, bene. Ora dirò come è fatta Ottavia, città – ragnatela. C’è un precipizio in mezzo a due montagne scoscese: la città è sul vuoto, legata alle due creste con funi e catene e passerelle. Si cammina sulle traversine di legno, attenti a non mettere il piede negli intervalli, o ci si aggrappa alle maglie di canapa. Sotto non c’è niente per centinaia e centinaia di metri: qualche nuvola scorre; s’intravede più in basso il fondo del burrone. Questa è la base della città: una rete che serve da passaggio e da sostegno.Tutto il resto, invece d’elevarsi sopra, sta appeso sotto: scale di corda, amache, case fatte a sacco, attaccapanni, terrazzi come navicelle, otri d’acqua, becchi del gas,girarrosti, cesti appesi a spaghi, montacarichi, docce, trapezi e anelli per i giochi,teleferiche, lampadari, vasi con piante dal fogliame pendulo.Sospesa sull’abisso, la vita degli abitanti d’Ottavia è meno incerta che in altre città. Sanno che più di tanto la rete non regge. ma non posso più chiamarla con un nome, né ricordare come potevo darle un nome che significa tutt’altro.

Ottavia, Maria Monsonet
Ottavia, Eda Akaltun
Ottavia, Rebecca Chappell
Ottavia, acquerello, Colleen Corradi Brannigan

Note

(1) Francesca Serra, Calvino, p. 329, Salerno, Roma, 2006.

(2) Ivi. p. 324.

(3) Italo Calvino, Le città invisibili, p. VI, Mondadori, Milano, 2016 (Einaudi, 1972).

(4) Francesca Serra, Calvino, cit., p.322.

(5) Italo Calvino, Lezioni americane, p. 90, Mondadori, Milano, 2016 (Garzanti, 1988).

(6) Italo Calvino, Lezioni americane, cit., p 94.

(7) Italo Calvino, Le città invisibili, cit., p. X

(8) http://www.cittainvisibili.com/

Bibliografia e sitografia

Calvino Italo, Le città invisibili, Mondadori, Milano, 2016 (Einaudi, 1972).

Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano, 2016 (Garzanti, 1988).

Serra Francesca, Calvino, p. 329, Salerno, Roma, 2006.

http://www.cittainvisibili.com/

Pigmalione, o apologia di una giovane sposa

La seguente composizione, scritta da Valentina Monateri,  racconta la storia ed il rapporto tra Pigmalione e la Statua di cui è caduto innamorato. Quest’opera è frutto di un progetto sulle riscritture di opere classiche come Le Metamorfosi e L’Iliade.

***

STATUA:
Ero l’arte che nell’arte si cela.
Ora sono donna e carne vera.
Dice sempre che l’arte è come me:
Viva un bel giorno, senza un perché.
Lui mi istruisce e mi spiega la vita,
È convinto di avermi capita,
Di conoscere la donna perfetta,
Colei che ha pace, lei che aspetta.
Lui pensa: “Tu sei lì che aspetti me”,
E davvero son corpo appoggiato
– Come mobilia nella grande casa –
Per anni e anni io ho pensato
Di essere la più felice sposa.
Passo scalza sul freddo pavimento
E leggo i romanzi che mi ha dato,
Amo le eroine che son fantasia
E giorno per giorno sento lui dire
Che il mio corpo è pura poesia.
Io sto qui e aspetto il Natale
– Qui leggo i romantici inglesi –
Non so bene cosa desiderare,
Forse giorni pieni di avventura…
Ma si sa, son stupida, un po’ lenta
– Io ho il cervello in pietra dura –
Dice: “Se istruita, sarai contenta”.

PIGMALIONE:
Guardatela lì: sempre si lamenta.
Rientrato a casa trovo te, sposa,
Che premurosa dovresti soltanto
Accogliermi e assistermi in casa.
Non chiedo molto, dopotutto, dài,
Son gentiluomo a tutti gli effetti,
Non chiedo molto dopotutto, sai,
Ho aperto la tua mente ai concetti.

STATUA:
Tu fai l’errore di credermi tua,
Caro, tu non conosci la vera Natura:
Tu credi ch’io sia una tua creatura.
Come Creatore dalla tua altura
Ti sei illuso di dar forma alla vita
-Diversa da ciò che hai tra le dita-
Così diversa da ciò che tu credi,
Così imprevedibili e segreti
Sono tutti i suoi movimenti.
È stata un’illusione pensare
Che ciò che è e ha ragionamento
Veramente si potesse educare,
Che ciò che ama e ha turbamento
Non desideri amore e amare.
Ma lo sai: la vita tu non l’hai compresa,
Nonostante tu abbia tanto letto.
Siamo qui noi due, moglie e marito
Già legati nel connubio perfetto,
Eppure ti dico caro, quest’anno,
Quando qui noi vivremo il Natale,
Fissando le stelle, gli dei che vanno,
Io oserò poter desiderare.
Al cielo per commuoverli ardita
Esprimerò il segreto desiderio:
Forse per la mia forma di vita
– Imparando da te, senza criterio –
Chiederò una nuova forma,
Forse chiederò un nuovo amore
E farò ciò che sfugge alla ragione.
Tu questo non lo avevi previsto,
Tu hai osato crederti un dio,
Tu hai osato poter pretendere
La pura potenza della bellezza.
Ma ora la bellezza ti insegna
Che non tutto è poi prevedibile;
Ora la pura e bella forma dice,
A te che apri la mia fantasia,
Che esiste il caos dopo l’armonia.
La verità è che è poco sacro
Amare una cosa, un simulacro,
E desiderare l’inanimato.
Creatore hai confuso i confini
Di tutta la tua enorme distesa,
Come se proprio tu non lo sapessi
Fino a dove la terra è stesa
E fino a dove arriva il mare,
Quanto in là la vita può arrivare,
E dove regna solo l’irreale.

PIGMALIONE:
È così che si rimprovera un “dio”?
Così ci si inizia a insuperbire?
La tua forma è quanto amo io,
E questo è facile da capire,
Ma amo anche questa donna distruttiva,
Io amo colei che è prova viva
Di una vita vissuta come sogno,
Rara come i frutti di cotogno.0
Sì, io voglio tutti i tuoi turbamenti
E voglio la verità della cosa
Perfetta e unica che tu sei,
Voglio l’ordine dei tuoi sentimenti.

STATUA:
Io credo tu sogni l’impossibile,
Io credo, sai, sia irraggiungibile,
La meta che stavamo cercando.
Conosci la forma che mi stai dando,
Mentre io, vedi, la voglio creare:
Ami la donna che è qui a parlare,
Mentre io la sto ancora scoprendo.
Allora, per risolvere, ti chiedo
Per Natale mi farai un regalo:
Che questa terra che posso essere
Resti sempre pura e intoccata,
Che nessuna pianta sia calpestata,
Così che tu impari a capire
Come guardare una sponda fiorire,
Così che tu impari a credere
In una terra solo da vivere.

Alle “Soglie del visibile”: intersezioni fra letteratura e fotografia

Centro Studi Arti della Modernità | Centre for Comparative Modernisms organizza la Conferenza Internazionale “Borders of the Visible. Intersections between Literature and Photography”, che si terrà nei giorni di mercoledì 15, giovedì 16, venerdì 17 e sabato 18 novembre a Torino, tra il Palazzo del Rettorato, il Circolo dei Lettori, Palazzo Badini e la Cavallerizza Reale. Il programma dettagliato, con indicazione di orari e sedi di svolgimento degli interventi, è reperibile al seguente link:

http://centroartidellamodernita.it/wp-content/uploads/2012/11/CSAM-Borders-of-the-Visible-Programme-20-Oct-2017.pdf.

Per informazioni scrivere a info@centroartidellamodernita.it.

Riscrivendo Shakespeare: i Sonnets dalla poesia al teatro

Qui allegato il file contenente il prodotto finale del seminario Riscritture dell’a. a. 2017-2018, incentrato sul tema La bellezza in Shakespeare: Venus and Adonis, The Sonnets: fonti e confronti nell’ottica del corso Letterature comparate B, mod. 1, prof.ssa Chiara Lombardi.

seminario Riscritture – Sonnets di Shakespeare

Le Metamorfosi di Ovidio e la riscrittura del mito

Qui allegato il file contenente il prodotto finale del seminario Riscritture dell’a. a. 2016-2017, incentrato sul tema Narrazioni delle origini: le Metamorfosi di Ovidio e le loro riscritture nell’ottica del corso Letterature comparate B, mod. 2, prof.ssa Chiara Lombardi.

seminario Riscritture – Metamorfosi di Ovidio

Il blog degli studenti di Culture e Letterature Comparate di Torino