Perciò, a dispetto dell’innumerevole serie di studi che un tema del genere ovviamente può annoverare, la categoria di personaggio rimane ed è destinata a rimanere sfuggente. In questa inafferrabilità risiede d’altronde la sua forza; perché quest’impossibile concettualizzazione è il correlativo di un fatto essenziale: pur essendo un luogo specifico della letteratura, il personaggio è uno degli spazi in cui più la letteratura esce dai suoi confini, in cui più mondo reale e finzionale si incontrano. […]. La finzione diventa importante non solo perché parla dei destini degli individui, ma perché i suoi meccanismi non sarebbero poi tanto diversi da quelli di cui gli esseri umani si servono nella vita reale. I personaggi dovrebbero interessarci non solo perché offrono un’immagine dell’uomo, ma perché i loro attributi sarebbero in fondo simili a quelli delle persone reali. Abolendo il discrimine tra realtà e finzione, l’utilità della fiction diventa meramente pragmatica e la sua legittimità frinisce per fondarsi sulla sua scomparsa. È il “nuovo paradosso della finzione” (Lavocat, Fait et finction. Pour une frontière, 2016, p. 448).
Gloria Scarfone, Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria, Carocci, Roma 2024, pp. 12-14.
Grazie alla ricerca condotta da Scarfone, student* di critica letteraria e letteratura comparate possono avvicinarsi allo studio “anatomico” del personaggio romanzesco grazie a un ricco e prezioso apparato teorico. A partire da Platone, Aristotele e Teofrasto, il volume propone un percorso che attraversa i capisaldi della teoria del Novecento (Bachtin, Lukács, Barthes, Genette e altre e altri) e cerca di proporre delle nuove prospettive che, insieme, aiutino sia a superare l’impasse strutturalista sia ad affrontare la sfida portata avanti dagli studi cognitivi contemporanei. Il tentativo ultimo è quello di salvare il carattere antinomico della creatura romanzesca per eccellenza, quel carattere provocatorio (e provocante) che non smetterà mai di dare problemi alla critica.
1 – Cosa ti ha portato a scegliere il mito di Procne? Perché credi che questo mito parli ancora oggi al lettore e alla lettrice contemporanei?
Ho incontrato il mito di Procne e Filomela molti anni fa, soprattutto attraverso Shakespeare e T.S. Eliot, e quasi da subito ho pensato che avrei voluto trovare il modo di ‘usarlo’ nella mia scrittura, ma non è stato semplice trovare la forma giusta. Il motivo per cui penso ci parli molto ancora oggi questo mito è perché, come spesso succede con i miti classici, solleva domande ancora scomode, tocca questioni cruciali senza risolverle. In questo caso, credo ci sia al centro il tema della violenza e le condizioni della sua legittimazione (lo stupro di Tereo e la vendetta di Procne), l’impossibilità di raccontare la violenza (la lingua tagliata di Filomela), ma anche il ruolo che può avere il canto, la poesia, nel dare voce a ciò che sembra impossibile da raccontare in altri modi (la metamorfosi delle due sorelle in rondine e soprattutto in usignola, che la tradizione associa al pianto e al lamento).
2 – Nella poesia Per tutto l’anno i piccioni invadono i tavolini, questo uccello assume, a nostro avviso, una funzione metaforica molto interessante. Diventa l’incarnazione del turista indesiderato, simbolo dell’over tourism. Anche la poesia Ho sempre avuto paura di voi, con la metamorfosi inversa (da animale a uomo segnalata ai versi 4-5 “[…] al corpo pieno / di organi e viscere come umani”), permette questa lettura. Mi chiedo se sei d’accordo e, visto che vivi tra Napoli e Roma, se vuoi commentare e hai un’opinione rispetto al cambiamento che, giorno dopo giorno, travolge queste città.
Grazie davvero di aver notato quest’aspetto nel libro. Io soffro molto la turistificazione della mia città, Napoli. E come tanti abitanti del centro storico ho dovuto migrare in un altro quartiere quando quello spazio è diventato inospitale, ovvero quando gli affitti sono diventati così cari da espellere gran parte degli abitanti storici (si parla di 10.000 sfratti esecutivi negli ultimi 10 anni) trasformando il tessuto urbano in un lunapark a uso e soprattutto a consumo dei turisti. È una specie di lutto per me vedere la città in cui ho sempre vissuto diventare una merce e la casa un bene su cui speculare, senza che nessuno ascolti la voce di chi quella città è stato costretto a volte persino ad abbandonarla per sempre. Nella poesia citata, e in altri punti del testo, ho provato a evocare questa forma di violenza, assimilabile a una forma di colonialismo e sfruttamento dei più fragili, che risuona con altri tipi di violenza di cui parlo nel libro.
3 – A me sembra che gli uccelli presentati nel libro possano anche assumere un valore positivo. In particolare penso alle rondini che con il loro ritorno sanciscono l’arrivo della primavera. Il loro canto, come indicato in Invece il canto non è scritto nei geni, sembra riferirsi al canto poetico, che è difficile avere in sé “geneticamente”, ma che sembra sorgere da un senso di comunità. È così che tu intendi la poesia? Come un coro di voci da cui emerge il singolo canto, qualcosa che imitando può svilupparsi?
Il mio rapporto con gli uccelli nel libro è ambivalente. Da una parte servono a riflettere su dinamiche di sopraffazione (la legge del più forte) che sono simili a quelle presenti nella nostra società, dall’altro, come viene suggerito, gli uccelli sono in poesia associati tradizionalmente al canto come occasione di dare forma al pianto, al lamento con cui possiamo rielaborare e riflettere su quelle dinamiche. Nella poesia Invece il canto non è scritto nei geni provo a suggerire che anche il canto, ovvero la poesia, non è qualcosa che prescinde dall’essere inseriti in un gruppo, in una comunità. Se oggi scrivo poesia, lo devo a tutte le voci che ho letto e ascoltato, dentro e fuori dai libri. Alludo al fatto che la poesia non ha a che fare, come spesso si crede, solo con la propria voce interiore, ma è sempre in relazione con gli altri e con il mondo, con le condizioni materiali che rendono possibile la scrittura e forse persino con il compito, etico, di mettersi in ascolto con ciò che accade intorno a noi. Non è l’unico modo di scrivere poesia, ma è quello che mi interessa.
4 – Le cinque sezioni che compongono la raccolta sono, a mio avviso, calibrate con precisione analitica: la prima sezione, metricamente chiusa, pone il tema centrale degli uccelli e della voce in rapporto alla libertà (“la scomparsa del canto degli uccelli avrà a che fare con ciò che alla lunga saremo capaci di sentire, di capire”). Ciò che mi ha colpito è come questo discorso intorno alla natura degli uccelli e alla loro libertà sia inserito dentro limiti metrici e stilistici più rigidi. C’è una ragione alle spalle di questa scelta? La terza parte si chiude sul poemetto agile e libero che sembra riprendere il tema della libertà dandogli una nuova conformazione. Pertanto, si può parlare di un’evoluzione interna delle tematiche presenti nella raccolta? Se così fosse, quale funzione assume la seconda sezione, ovvero la ricostruzione della ricezione del mito di Procne nella forma del lyrical essay? La mia domanda deriva dall’esperienza della lettura per cui la sezione centrale appare in forte contrasto con le altre, un aspetto compositivo che mi ha ricordato la poesia di Anne Carson.
Cogli un aspetto molto importante del libro, che potremmo chiamare la sua architettura o la sua tessitura (riprendendo l’immagine di Filomela che tesse o ricama l’orrore subito su brandelli di stoffa recuperati). La prima sezione è quella formalmente più tradizionale, più chiusa, ed è voluto che laddove si parla di volo, migrazioni e di gabbie, i testi appaiano a loro volta più chiusi, più rigidi. È un effetto voluto, così come la scelta di usare nella seconda sezione – dove si ripercorrono i modi in cui la tradizione ha tramandato il mito di Procne e Filomela – una prosa saggistica, o in ogni caso piana (ma stilisticamente coerente) che ha pochissimi slanci lirici. L’idea era suggerire che lì dove si racconta la violenza e le ingiustizie perpetrate non sia possibile ‘attivare’ il canto, la poesia. È una questione complessa: come si può raccontare la violenza senza edulcorarla con la poesia? Come si racconta la violenza senza diventare in qualche modo complici, perché la si sfrutta a scopi estetici? Quella sezione è una sorta di vicolo cieco in cui ci si confronta direttamente con questo problema. Il canto – e dunque i versi – tornano poi in una forma più libera e forse frammentata solo nella terza sezione, nel poemetto Le metamorfosi, dove la voce è quella di due uccelli impagliati (dunque non vivi e non umani). Come se il canto potesse tornare solo a patto di accettare questo superamento dell’umano. Carson è sicuramente un’autrice che mi piace molto per la libertà con cui riutilizza i materiali della classicità, ma soprattutto per il modo in cui reinventa i generi letterari, ibridandoli.
5 – In conclusione, oltre all’evoluzione tematica, siamo interessati a rivolgerti ancora una domanda che riguarda l’evoluzione formale. Si parte dalle prime poesie “chiuse”, si passa agli interventi saggistici, molto più liberi, e si arriva in chiusura ad una forma di “sintesi”, che appunto abbiamo riconosciuto nel poemetto. Credi che la forma-poemetto possa trovare nuovo spazio nella poesia contemporanea, in un’epoca in cui la brevità e l’immediatezza della fruizione dettano legge? Anche questa domanda sorge dall’interesse e dalla curiosità di noi lettori e lettrici rispetto alla tua scelta di accostare i lyrical essay – e quindi forme che nascono dal concetto di sintesi – al poemetto dal tono discorsivo e narrativo.
Come provavo a dire prima, il poemetto Le metamorfosi è senz’altro il centro, anche emotivo, del libro, in cui molti temi e questioni precipitano (ma qualcosa continua nella sezione delle traduzioni, la quarta, e nella prosa finale, Il quadro (nessun recinto salva), che chiude senza chiudere il libro. Non avevo mai ragionato però sulla scelta della forma-poemetto come risposta alla richiesta di fruibilità immediata, da scrolling, del nostro tempo. È una prospettiva molto interessante. In effetti, pur essendo la sezione forse più importante, non si può ‘postare’, e anche in occasione delle letture pubbliche quasi mai sono riuscita a leggerlo integralmente. Adesso che ci penso mi piace questa idea di sottrarlo a questa forma di ‘consumo’ veloce. Nella costruzione del libro, invece, il testo doveva essere un momento in cui ciò che era stato molto sorvegliato e trattenuto (nelle poesie tradizionali della prima sezione e nella prosa algida della seconda) finalmente fluisce, scorre più libero. Gli uccelli impagliati attraversano spazi, tempi e situazioni diverse, anche se nella loro immobilità postuma; tuttavia, riescono finalmente a raccontare ciò che vedono, e ciò che vedono è che certe forme di violenza, sebbene trasformate, continuano ad abitare luoghi molto comuni, come le stanze e gli appartamenti in cui finiscono come complementi di arredo, e a deformare le nostre relazioni più prossime. Al punto che loro stesse sono, alla fine del poemetto, oggetto di un tentativo ulteriore di violenza, fisica e simbolica: qualcuno cerca di trasformarle in oggetti dal canto meccanico, in macchine sonore a comando, e loro, anche se da morte, restano fedeli fino alla fine alla libertà del proprio canto ribellandosi.
Ben prima degli studi di biopoetica, che in anni recenti hanno indagato l’importanza della narrazione per l’Homo Sapiens e che hanno chiarito come i “i fossili della letteratura (se non proprio della narrazione tout court) in fondo ce li abbiamo e sono i miti” (Cometa 2017, 62), Pavese interpreta la comunicazione mitica quale costante della storia: l’uomo della prima metà del Novecento non è in fondo così diverso da quello dei millenni precedenti, ed è proprio il linguaggio mitico l’elemento che permette di rendere manifesta questa continuità.
Salvatore Renna, Il piacere dell’annientamento. Cesare Pavese, i Dialoghi con Leucò e il mito classico, Quodlibet, Macerata 2026, p. 13.
Questo studio è dedicato all’uso del mito nell’opera Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese. Partendo dalle prospettive della classical reception e della critica tematica, Renna restituisce al mito la sua centralità nell’opera pavesiana per riconnettere l’autore con quella tradizione modernista che usa il classico come una lingua attraverso cui costruire un sentire comune, tanto al livello dei contenuti quanto a livello formale. L’utilità di questa ricerca per chi si avvicina agli studi di comparatistica risiede anche nel fatto che il saggio indaga il mito in Pavese nella sua forma di “linguaggio originario, non riducibile a semplice repertorio narrativo, bensì inteso come forma primigenia di conoscenza, capace di toccare ciò che nell’essere umano precede la storia e continua a interrogarla” (quarta di copertina).
Le svolte letterarie occorse nel XIX secolo costituiscono delle soglie storico-estetiche decisive per Auerbach e Bachtin, e le loro teorie presentano punti nodali quando ragionano sulle caratteristiche che hanno permesso al romanzo ottocentesco di emanciparsi dalle regole della divisione stilistica. Il punto più importante che interessa il nostro paragone risiede nel fatto che l’egemonia del novel viene concepita dai due critici in maniera opposta dal punto di vista politico: per il primo è una conquista assoluta e un segno di emancipazione; per il secondo è il riflesso di un irrigidimento ideologico. Il romanzo moderno, allora, è il miglior banco di prova per verificare tale contrasto: solo il «genere dei nomi propri» riesce infatti a far crollare gerarchie di lunga durata e a far collidere il serio con il comico in maniera inedita lasciandosi alle spalle alcuni tratti del romance. Se il divario tra Auerbach e Bachtin era facilmente misurabile nel Don Chisciotte, nel territorio del novel il contrasto si fa più sfumato perché, abbandonando le trame tradizionali, questa forma fa a meno di topoi plurisecolari e pone «la verità in relazione all’esperienza individuale». Dal momento in cui la contingenza e la particolarità ipotecano il contenuto delle storie, gli eccessi romanzeschi diminuiscono lasciando spazio alla sfera del quotidiano e il novel, di conseguenza, può finalmente fare a meno dell’eroe, del picaro, dell’eccezione – tutti elementi che potevano tendere a un trattamento comico. In questo scenario, dal punto di vista sociologico, il personaggio-tipo è di estrazione borghese: è una singolarità permeata dal contesto circostante e soggetta ai meccanismi del sociale. Il paradigma cambia in modo radicale e «la conquista del potere da parte della borghesia conduce a una modificazione del valore funzionale del nuovo nel processo artistico»: individualismo, mercato e secolarizzazione determinano il mondo di quella borghesia che trova un riflesso nel novel, la forma che si rivelerà più adatta a raccontarla. Questo processo conduce necessariamente all’elaborazione e all’uso di nuovi strumenti critici, come dimostrano le teorie letterarie di Auerbach e Bachtin.
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Tuttavia, l’inappartenenza delle teorie di Auerbach e Bachtin alla nostra logica può costituire ancora oggi un contravveleno all’astoricità diffusa del postmoderno, al suo sterile presentismo: il senso storico, la visione d’insieme e la compresenza ponderata di estensione argomentativa e compattezza interna dei loro saggi sono infatti quanto li rende estranei e inattuali rispetto alla nostra epoca. Da un lato, la vasta gittata della teoria di Bachtin riesce a eludere i rischi di parcellizzazione dei cultural studies perché ha la capacità di raccordare i diversi campi del sapere «in un disegno sostanzialmente unitario»; in Auerbach, invece, prende forma quello storicismo radicale che, unito alla disciplina filologica, diventa garanzia di un giudizio situato e pronto a svilupparsi dialetticamente, pronto quindi a passare dal certum al verum senza disperdersi nella cattiva infinità del dato, nel puro specialismo. Questi sono alcuni dei motivi che portano a vedere nel metodo di Auerbach e Bachtin un gesto a cui oggi, forse, possiamo solo tendere perché sembra non appartenere più al nostro tempo: quello, cioè, di provare a ricucire la lacerazione tra idea e contesto empirico per inseguire una totalità. Sono discorsi, i loro, che hanno la forza di stabilire costantemente un patto inscindibile tra critica e teoria: i giudizi, le scelte di campo e le indicazioni della prima sono sempre accompagnati e corroborati dalla riflessione della seconda. Solo un gesto simile permette di generare un sapere critico in grado di stabilire nessi, di cogliere relazioni dialettiche tra forme di pensiero, e permette, quindi, di offrire una teoria del romanzo capace di contenere al proprio interno anche una teoria della modernità.
M. Fontana, Auerbach contro Bachtin. Il serio, il comico e la teoria del romanzo, Firenze, Editpress, 2025
Questo studio fa dialogare a distanza due tra i più noti critici letterari del Novecento, i creatori di quelle che sono forse le ultime teorie universali del romanzo ad aver attraversato lo scetticismo di fine secolo mantenendo indenne, o quasi, la propria fortuna. A partire dalla nozione di comico – fondante per Bachtin, rifiutata da Auerbach – Fontana ne illumina le differenze di metodo e di conclusioni. Ma non mancano nemmeno tratti in comune: Auerbach e Bachtin sono due eredi dell’idealismo storicista, due esuli politici – uno dall’URSS, l’altro dalla Germania nazista – e, non a caso, due tra i fondatori delle letterature comparate per come le intendiamo oggi. Da questo testo uno studente di letterature comparate potrà ricavare non solo alcune chiavi di lettura di questi grandi pensatori, e – come mostra il secondo estratto – qualche spunto metodologico per la contemporaneità, ma anche un ottimo esempio di uno studio ermeneutico della teoria letteraria.
Il volume è il primo della nuova collana “Campi di forze. Collana di letteratura italiana, critica letteraria e letterature comparate” edita da Editpress (Firenze) con la direzione di Mimmo Cangiano, Davide Dalmas e Beatrice Manetti, che si propone di offrire “un dialogo tra diverse generazioni di studiose e studiosi, comprese le più giovani, e con i classici della critica e della teoria della letteratura, offrendosi come spazio di confronto e di conflitto fra i metodi più tradizionali e quelli più recenti”.
Marco Fontana è dottore di ricerca e cultore della materia all’Università Ca’ Foscari di Venezia, dove ha studiato il rapporto tra la borghesia e il romanzo nel “lungo Ottocento”.
“Palestra di critica” è una rubrica che vuole offrire la possibilità agli studenti e ai redattori del blog di confrontarsi con le metodologie della critica letteraria. Le possibilità della prassi critiche verranno poste non come interpretazioni o come risposte, ma come domande. Ogni domanda numerata corrisponde infatti a un metodo presentato nel manuale Letterature comparate (Carocci, 2020):
Macromorfologia
La dimensione culturale dei testi
Il dialogo intertestuale
La letteratura e le altre arti
A queste si potranno aggiungere domande a scelta del curatore dell’intervista, non numerate. Infine, verranno scelti testi e autori ipercontemporanei, per interfacciarsi con testi privi di bibliografia secondaria. Allo stesso tempo, attraverso questa scelta, sarà possibile promuovere la letteratura contemporanea di ricerca presso un pubblico che non sempre ne è del tutto avvertito.
Intervista
1) Lei spesso, anche in Storia di un’amicizia, ha rivendicato una letteratura che venga da uno “stato di grazia”, e che quindi sia istintiva, che venga dalla necessità di scrivere. Questo suo libro, nella sua materia narrativa e nella sua struttura, è di certo quello in cui si sente più forte la necessità di raccontare non solo per il gusto di raccontare ma anche perché si conservi qualcosa. Che cosa, di questa bella storia, vorrebbe che venisse ricordato dai lettori?
Beh, che venisse ricordato il libro. Uno scrive un libro per esistere anche dopo la propria morte. Questo qui è un libro doppio in un certo senso: perché parla di Celati e fa sopravvivere – cosa che magari succedesse nella realtà – almeno un po’ della sua anima, delle sue caratteristiche di essere umano, prima ancora che di scrittore. E poi ci sono di mezzo anch’io e anch’io spero che un pochino della mia anima in questo libro sopravviva. Per anima io intendo la mente, l’essere umano in quanto essere pensante, ecco. E anche questo giro di amici con cui abbiamo legato, con cui abbiamo fatto una rivista e altre cose, anche questo spero che un po’ sopravviva, cioè che lasci – mi viene da dire – una piccola lezione. Come se avessimo detto: ecco così si sta al mondo. E se venissero gli extraterrestri potrebbero farsi un po’ un’idea – se la terra fosse tutta cancellata – di che cos’era questa vita umana. In questo caso la vita di un giro di amici tra cui Celati brillava, era un po’ l’apice, la punta dell’iceberg.
2) È interessante il rapporto che in Storia di un’amicizia c’è tra il ritratto di una stagione letteraria – che è anche ovviamente una stagione di vita – e una scrittura che invece è una proposta contemporanea. Diceva, che sarebbe bello se rimanesse questo modo di raccontare e di vivere: ed è come se nella scrittura si tramandasse un certo modo di vivere la letteratura e la vita. Penso che questa sia una lezione che possa essere letta anche nella contemporaneità. A breve uscirà Il grande mantenuto di Alberto Ravasio, che è un po’ una declinazione contemporanea del vostro piacere di raccontare. Lei pensa che la vostra lezione di letteratura e di vita possa essere recuperata oggi, o veniva dall’ambiente culturale e sociale e dalle amicizie di quel periodo?
Ha fatto bene a citare Alberto Ravasio, che non ha fatto in tempo a conoscere Celati, e che scrive in un modo molto diverso da me, da Celati, da Ugo Cornia e dagli altri amici. Ognuno di noi scrive in maniera diversa, sia come argomenti che come modo di scrivere. Tutti hanno un elemento – forse è ciò che ci accomuna – di una leggerissima, impalpabile, comicità: il piacere inarrestabile di dire cose appena un po’ buffe. Però Ravasio che appunto non ha conosciuto Celati, ma che conosceva la collana di Quodlibet in cui tanti di noi hanno pubblicato, io lo ammiro molto e l’ho sentito molto vicino pur essendo diverso. Proprio questa è la differenza tra noi e i gruppi d’avanguardia che erano dei gruppi quasi militari, dove più o meno tutti facevano le stesse cose credo, almeno questa è l’idea che mi sono fatto io. Il nostro è come se fosse uno spargimento di semi che nascono poi in luoghi diversi, in città diverse, con retroterra culturali diversi per ogni persona e quindi generano dei frutti anche leggermente diversi. Più asprigni certe volte come è per esempio Ravasio che è al limite del satirico; altri invece hanno un modo di scrivere più liscio, più conciliante con il mondo, però c’è sempre questo piccolo sorriso che gira tra tutti; quindi, non è assolutamente un gruppo militaresco d’avanguardia che si è formato intorno a Celati, ma è un’area territoriale diversificata e però tutta imparentata, come se ci fossero elementi del DNA comuni.
3) Questa è un’altra cosa che spesso si incontra quando si parla del «Semplice» nella ricerca accademica: come se fosse un’avanguardia dopo le avanguardie. Lei invece ha sempre rivendicato più che altro una tradizione, un’aria di famiglia, che una volta lei ha chiamato «La linea della disobbedienza».
Si, noi ci siamo sempre divertiti. Nelle riunioni che facevamo a Modena, a San Carlo, per fare il Semplice, ci divertivamo. Erano pomeriggi bellissimi e c’era una fraternità in persone anche profondamente diverse, questo l’ho già detto ma lo ripeto. Ed è un aspetto che poi negli scritti si riflette, un modo non pesante di scrivere e raccontare: questa è la prima cosa.
Poi certo io sono convinto – l’ho detto varie volte quando mi è capitato – che nella letteratura italiana la cosa più bella sia la tradizione diciamo buffa. Non direi proprio comica, il comico è qualcosa di più intenso. Pensi a questi meravigliosi libri: il Decameron è tutta una serie di vicende buffe, con qualcuna malinconica certo, ma è un libro prima di tutto irridente. Tutte le mogli scopano, tutti i mariti sono cornuti o scopano anche loro, i preti pure. Tutto è un andare contro le regole che allora la società aveva, perché era una società cristiana. E poi se si continua pensi a tutto il poema cavalleresco che è una meraviglia. Ha prodotto alcuni libri, l’Orlando Furioso, l’Orlando Innamorato, il Morgante, che sono tutti buffi, perché trasformano la materia cavalleresca che era l’epica dell’Europa, in un gioco leggermente buffo. Solo in Italia è stato fatto. E poi si può continuare, adesso non voglio fare una lezione di storia della letteratura, ma anche prendendo – l’ho già detto varie volte – Manzoni, il suo maggiore piacere nel descrivere i personaggi è quello per Don Abbondio, che è un personaggio buffo, o comunque irregolare. È un prete che in fondo non crede e non vive da prete. Poi l’opera buffa. E anche nel Novecento le cose che secondo me sono le più riuscite, che amo di più, sono proprio quelle di chi un po’ irride alle regole del proprio tempo, e questo è un principio generale che in tutti questi scrittori, in questa aria di famiglia che lei cita, c’è ed è forse il cromosoma comune, ritorno a dire, nella diversità però più estrema.
Una delle sue tante mediazioni editoriali è stata un’edizione delle Satire di Ariosto per Il Saggiatore (2021). Era presente in quel volume un’introduzione in cui le ri-raccontava le Satire e la vita di Ariosto. Mi sembra che questa operazione sia in qualche modo simile a Storia di un’amicizia.
È molto vero. Effettivamente le Satire sono testi che Ariosto non ha pubblicato in vita, perché altrimenti il Cardinale o il Duca di Ferrara lo cazziavano, perché prende in giro tutto questo mondo di corse, che era quello che gli dava da campare. E allora, prima di tutto, le Satire, sono più difficili da leggere per un lettore medio rispetto all’Orlando furioso che – se uno si abitua al verso – si legge come andare in treno. Mentre le Satire sono più complesse, hanno rimandi a personaggi dell’epoca che, se non sa chi sono, uno si perde. E allora le ho volute anche ri-raccontare, proprio con quell’affetto che ho avuto anche per Celati in questo libro. Con tutto l’affetto che ho per Ariosto ho voluto raccontare i suoi casi di vita: i suoi viaggi a Roma, i pericoli di essere ucciso dal Papa, eccetera. Sono racconti bellissimi che sono sparsi nelle Satire e io ho voluto ri-raccontarli per la lingua di oggi. In questo è vero, ho fatto un’operazione simile un po’ tra i due autori, Celati e Ariosto.
4) Mi permetta una domanda un po’ sciocca ma sempre divertente che facciamo agli ospiti di questa rubrica, in quanto studenti di comparatistica. Se Storia di un’amicizia fosse un’opera di un’altra arte, che cosa sarebbe?
Il cinema è la grande, grandissima arte del Novecento e ancora lo è. Al cinema ci va la parrucchiera – tanto per dire uno stereotipo – e anche il coltissimo. Il cinema è proprio l’arte che è alla portata di tutti. C’è chi poi capisce una cosa e chi un’altra. Mentre la letteratura si è un po’ ristretta ai colti nel corso del Novecento. Ci sono anche poi i libri per i non colti, certo, il romanzo poliziesco, ad esempio, è quello che si è più diffuso. Io credo che sia un genere molto più popolare proprio perché è più facile da leggere, è più vicino.
Quindi magari se questo libro potesse essere trasposto in cinema, in film, e ci fosse poi un grande regista che lo fa, sarebbe una bella cosa. Non riesco a pensare che venga tradotto in una scultura, non saprei come potrebbe venire o, non lo so, in musica. Chissà, forse un compositore bravo potrebbe prendere ispirazione, però diventa una traduzione così distante. Il cinema invece è sempre un genere narrativo e quindi è più vicino, forse.
Di certo non una scultura ma a modo suo questo libro è un piccolo monumento.
Lo spero, Però vede che lei usa la parola monumento in forma metaforica, perché è il libro come se fosse un monumento. Ma diverso è dire “si trasforma in monumento”. Invece nel cinema non sarebbe una metafora, sarebbe proprio un ri-racconto.
Un frame di La voce della luna (1990) di Federico Fellini, tratto da Il poema dei lunatici di Cavazzoni
Il blog degli studenti di Culture e Letterature Comparate di Torino
