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Le svolte letterarie occorse nel XIX secolo costituiscono delle soglie storico-estetiche decisive per Auerbach e Bachtin, e le loro teorie presentano punti nodali quando ragionano sulle caratteristiche che hanno permesso al romanzo ottocentesco di emanciparsi dalle regole della divisione stilistica. Il punto più importante che interessa il nostro paragone risiede nel fatto che l’egemonia del novel viene concepita dai due critici in maniera opposta dal punto di vista politico: per il primo è una conquista assoluta e un segno di emancipazione; per il secondo è il riflesso di un irrigidimento ideologico. Il romanzo moderno, allora, è il miglior banco di prova per verificare tale contrasto: solo il «genere dei nomi propri» riesce infatti a far crollare gerarchie di lunga durata e a far collidere il serio con il comico in maniera inedita lasciandosi alle spalle alcuni tratti del romance. Se il divario tra Auerbach e Bachtin era facilmente misurabile nel Don Chisciotte, nel territorio del novel il contrasto si fa più sfumato perché, abbandonando le trame tradizionali, questa forma fa a meno di topoi plurisecolari e pone «la verità in relazione all’esperienza individuale». Dal momento in cui la contingenza e la particolarità ipotecano il contenuto delle storie, gli eccessi romanzeschi diminuiscono lasciando spazio alla sfera del quotidiano e il novel, di conseguenza, può finalmente fare a meno dell’eroe, del picaro, dell’eccezione – tutti elementi che potevano tendere a un trattamento comico. In questo scenario, dal punto di vista sociologico, il personaggio-tipo è di estrazione borghese: è una singolarità permeata dal contesto circostante e soggetta ai meccanismi del sociale. Il paradigma cambia in modo radicale e «la conquista del potere da parte della borghesia conduce a una modificazione del valore funzionale del nuovo nel processo artistico»: individualismo, mercato e secolarizzazione determinano il mondo di quella borghesia che trova un riflesso nel novel, la forma che si rivelerà più adatta a raccontarla. Questo processo conduce necessariamente all’elaborazione e all’uso di nuovi strumenti critici, come dimostrano le teorie letterarie di Auerbach e Bachtin.

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Tuttavia, l’inappartenenza delle teorie di Auerbach e Bachtin alla nostra logica può costituire ancora oggi un contravveleno all’astoricità diffusa del postmoderno, al suo sterile presentismo: il senso storico, la visione d’insieme e la compresenza ponderata di estensione argomentativa e compattezza interna dei loro saggi sono infatti quanto li rende estranei e inattuali rispetto alla nostra epoca. Da un lato, la vasta gittata della teoria di Bachtin riesce a eludere i rischi di parcellizzazione dei cultural studies perché ha la capacità di raccordare i diversi campi del sapere «in un disegno sostanzialmente unitario»; in Auerbach, invece, prende forma quello storicismo radicale che, unito alla disciplina filologica, diventa garanzia di un giudizio situato e pronto a svilupparsi dialetticamente, pronto quindi a passare dal certum al verum senza disperdersi nella cattiva infinità del dato, nel puro specialismo. Questi sono alcuni dei motivi che portano a vedere nel metodo di Auerbach e Bachtin un gesto a cui oggi, forse, possiamo solo tendere perché sembra non appartenere più al nostro tempo: quello, cioè, di provare a ricucire la lacerazione tra idea e contesto empirico per inseguire una totalità. Sono discorsi, i loro, che hanno la forza di stabilire costantemente un patto inscindibile tra critica e teoria: i giudizi, le scelte di campo e le indicazioni della prima sono sempre accompagnati e corroborati dalla riflessione della seconda. Solo un gesto simile permette di generare un sapere critico in grado di stabilire nessi, di cogliere relazioni dialettiche tra forme di pensiero, e permette, quindi, di offrire una teoria del romanzo capace di contenere al proprio interno anche una teoria della modernità.
M. Fontana, Auerbach contro Bachtin. Il serio, il comico e la teoria del romanzo, Firenze, Editpress, 2025

Questo studio fa dialogare a distanza due tra i più noti critici letterari del Novecento, i creatori di quelle che sono forse le ultime teorie universali del romanzo ad aver attraversato lo scetticismo di fine secolo mantenendo indenne, o quasi, la propria fortuna. A partire dalla nozione di comico – fondante per Bachtin, rifiutata da Auerbach – Fontana ne illumina le differenze di metodo e di conclusioni. Ma non mancano nemmeno tratti in comune: Auerbach e Bachtin sono due eredi dell’idealismo storicista, due esuli politici – uno dall’URSS, l’altro dalla Germania nazista – e, non a caso, due tra i fondatori delle letterature comparate per come le intendiamo oggi. Da questo testo uno studente di letterature comparate potrà ricavare non solo alcune chiavi di lettura di questi grandi pensatori, e – come mostra il secondo estratto – qualche spunto metodologico per la contemporaneità, ma anche un ottimo esempio di uno studio ermeneutico della teoria letteraria.

Il volume è il primo della nuova collana “Campi di forze. Collana di letteratura italiana, critica letteraria e letterature comparate” edita da Editpress (Firenze) con la direzione di Mimmo Cangiano, Davide Dalmas e Beatrice Manetti, che si propone di offrire “un dialogo tra diverse generazioni di studiose e studiosi, comprese le più giovani, e con i classici della critica e della teoria della letteratura, offrendosi come spazio di confronto e di conflitto fra i metodi più tradizionali e quelli più recenti”.

Marco Fontana è dottore di ricerca e cultore della materia all’Università Ca’ Foscari di Venezia, dove ha studiato il rapporto tra la borghesia e il romanzo nel “lungo Ottocento”.

Palestra di critica, Letture, universal

Il piacere inarrestabile di dire cose appena un po’ buffe. Intervista a Ermanno Cavazzoni a partire da Storia di un’amicizia (Quodlibet, 2026). Palestra di critica #3

29 Marzo 2026 Redazione Blog Culture Comparate Lascia un commento

di Francesco Scibetta

La rubrica:

“Palestra di critica” è una rubrica che vuole offrire la possibilità agli studenti e ai redattori del blog di confrontarsi con le metodologie della critica letteraria. Le possibilità della prassi critiche verranno poste non come interpretazioni o come risposte, ma come domande. Ogni domanda numerata corrisponde infatti a un metodo presentato nel manuale Letterature comparate (Carocci, 2020):

Macromorfologia
La dimensione culturale dei testi
Il dialogo intertestuale
La letteratura e le altre arti

A queste si potranno aggiungere domande a scelta del curatore dell’intervista, non numerate. Infine, verranno scelti testi e autori ipercontemporanei, per interfacciarsi con testi privi di bibliografia secondaria. Allo stesso tempo, attraverso questa scelta, sarà possibile promuovere la letteratura contemporanea di ricerca presso un pubblico che non sempre ne è del tutto avvertito.

Intervista

1) Lei spesso, anche in Storia di un’amicizia, ha rivendicato una letteratura che venga da uno “stato di grazia”, e che quindi sia istintiva, che venga dalla necessità di scrivere. Questo suo libro, nella sua materia narrativa e nella sua struttura, è di certo quello in cui si sente più forte la necessità di raccontare non solo per il gusto di raccontare ma anche perché si conservi qualcosa. Che cosa, di questa bella storia, vorrebbe che venisse ricordato dai lettori?

Beh, che venisse ricordato il libro. Uno scrive un libro per esistere anche dopo la propria morte. Questo qui è un libro doppio in un certo senso: perché parla di Celati e fa sopravvivere – cosa che magari succedesse nella realtà – almeno un po’ della sua anima, delle sue caratteristiche di essere umano, prima ancora che di scrittore. E poi ci sono di mezzo anch’io e anch’io spero che un pochino della mia anima in questo libro sopravviva. Per anima io intendo la mente, l’essere umano in quanto essere pensante, ecco. E anche questo giro di amici con cui abbiamo legato, con cui abbiamo fatto una rivista e altre cose, anche questo spero che un po’ sopravviva, cioè che lasci – mi viene da dire – una piccola lezione. Come se avessimo detto: ecco così si sta al mondo. E se venissero gli extraterrestri potrebbero farsi un po’ un’idea – se la terra fosse tutta cancellata – di che cos’era questa vita umana. In questo caso la vita di un giro di amici tra cui Celati brillava, era un po’ l’apice, la punta dell’iceberg.

2) È interessante il rapporto che in Storia di un’amicizia c’è tra il ritratto di una stagione letteraria – che è anche ovviamente una stagione di vita – e una scrittura che invece è una proposta contemporanea. Diceva, che sarebbe bello se rimanesse questo modo di raccontare e di vivere: ed è come se nella scrittura si tramandasse un certo modo di vivere la letteratura e la vita. Penso che questa sia una lezione che possa essere letta anche nella contemporaneità. A breve uscirà Il grande mantenuto di Alberto Ravasio, che è un po’ una declinazione contemporanea del vostro piacere di raccontare. Lei pensa che la vostra lezione di letteratura e di vita possa essere recuperata oggi, o veniva dall’ambiente culturale e sociale e dalle amicizie di quel periodo?

Ha fatto bene a citare Alberto Ravasio, che non ha fatto in tempo a conoscere Celati, e che scrive in un modo molto diverso da me, da Celati, da Ugo Cornia e dagli altri amici. Ognuno di noi scrive in maniera diversa, sia come argomenti che come modo di scrivere. Tutti hanno un elemento – forse è ciò che ci accomuna – di una leggerissima, impalpabile, comicità: il piacere inarrestabile di dire cose appena un po’ buffe. Però Ravasio che appunto non ha conosciuto Celati, ma che conosceva la collana di Quodlibet in cui tanti di noi hanno pubblicato, io lo ammiro molto e l’ho sentito molto vicino pur essendo diverso. Proprio questa è la differenza tra noi e i gruppi d’avanguardia che erano dei gruppi quasi militari, dove più o meno tutti facevano le stesse cose credo, almeno questa è l’idea che mi sono fatto io. Il nostro è come se fosse uno spargimento di semi che nascono poi in luoghi diversi, in città diverse, con retroterra culturali diversi per ogni persona e quindi generano dei frutti anche leggermente diversi. Più asprigni certe volte come è per esempio Ravasio che è al limite del satirico; altri invece hanno un modo di scrivere più liscio, più conciliante con il mondo, però c’è sempre questo piccolo sorriso che gira tra tutti; quindi, non è assolutamente un gruppo militaresco d’avanguardia che si è formato intorno a Celati, ma è un’area territoriale diversificata e però tutta imparentata, come se ci fossero elementi del DNA comuni.

3) Questa è un’altra cosa che spesso si incontra quando si parla del «Semplice» nella ricerca accademica: come se fosse un’avanguardia dopo le avanguardie. Lei invece ha sempre rivendicato più che altro una tradizione, un’aria di famiglia, che una volta lei ha chiamato «La linea della disobbedienza».

Si, noi ci siamo sempre divertiti. Nelle riunioni che facevamo a Modena, a San Carlo, per fare il Semplice, ci divertivamo. Erano pomeriggi bellissimi e c’era una fraternità in persone anche profondamente diverse, questo l’ho già detto ma lo ripeto. Ed è un aspetto che poi negli scritti si riflette, un modo non pesante di scrivere e raccontare: questa è la prima cosa.

Poi certo io sono convinto – l’ho detto varie volte quando mi è capitato – che nella letteratura italiana la cosa più bella sia la tradizione diciamo buffa. Non direi proprio comica, il comico è qualcosa di più intenso. Pensi a questi meravigliosi libri: il Decameron è tutta una serie di vicende buffe, con qualcuna malinconica certo, ma è un libro prima di tutto irridente. Tutte le mogli scopano, tutti i mariti sono cornuti o scopano anche loro, i preti pure. Tutto è un andare contro le regole che allora la società aveva, perché era una società cristiana. E poi se si continua pensi a tutto il poema cavalleresco che è una meraviglia. Ha prodotto alcuni libri, l’Orlando Furioso, l’Orlando Innamorato, il Morgante, che sono tutti buffi, perché trasformano la materia cavalleresca che era l’epica dell’Europa, in un gioco leggermente buffo. Solo in Italia è stato fatto. E poi si può continuare, adesso non voglio fare una lezione di storia della letteratura, ma anche prendendo – l’ho già detto varie volte – Manzoni, il suo maggiore piacere nel descrivere i personaggi è quello per Don Abbondio, che è un personaggio buffo, o comunque irregolare. È un prete che in fondo non crede e non vive da prete. Poi l’opera buffa. E anche nel Novecento le cose che secondo me sono le più riuscite, che amo di più, sono proprio quelle di chi un po’ irride alle regole del proprio tempo, e questo è un principio generale che in tutti questi scrittori, in questa aria di famiglia che lei cita, c’è ed è forse il cromosoma comune, ritorno a dire, nella diversità però più estrema.

Una delle sue tante mediazioni editoriali è stata un’edizione delle Satire di Ariosto per Il Saggiatore (2021). Era presente in quel volume un’introduzione in cui le ri-raccontava le Satire e la vita di Ariosto. Mi sembra che questa operazione sia in qualche modo simile a Storia di un’amicizia.

È molto vero. Effettivamente le Satire sono testi che Ariosto non ha pubblicato in vita, perché altrimenti il Cardinale o il Duca di Ferrara lo cazziavano, perché prende in giro tutto questo mondo di corse, che era quello che gli dava da campare. E allora, prima di tutto, le Satire, sono più difficili da leggere per un lettore medio rispetto all’Orlando furioso che – se uno si abitua al verso – si legge come andare in treno. Mentre le Satire sono più complesse, hanno rimandi a personaggi dell’epoca che, se non sa chi sono, uno si perde. E allora le ho volute anche ri-raccontare, proprio con quell’affetto che ho avuto anche per Celati in questo libro. Con tutto l’affetto che ho per Ariosto ho voluto raccontare i suoi casi di vita: i suoi viaggi a Roma, i pericoli di essere ucciso dal Papa, eccetera. Sono racconti bellissimi che sono sparsi nelle Satire e io ho voluto ri-raccontarli per la lingua di oggi. In questo è vero, ho fatto un’operazione simile un po’ tra i due autori, Celati e Ariosto.

4) Mi permetta una domanda un po’ sciocca ma sempre divertente che facciamo agli ospiti di questa rubrica, in quanto studenti di comparatistica. Se Storia di un’amicizia fosse un’opera di un’altra arte, che cosa sarebbe?

Il cinema è la grande, grandissima arte del Novecento e ancora lo è. Al cinema ci va la parrucchiera – tanto per dire uno stereotipo – e anche il coltissimo. Il cinema è proprio l’arte che è alla portata di tutti. C’è chi poi capisce una cosa e chi un’altra. Mentre la letteratura si è un po’ ristretta ai colti nel corso del Novecento. Ci sono anche poi i libri per i non colti, certo, il romanzo poliziesco, ad esempio, è quello che si è più diffuso. Io credo che sia un genere molto più popolare proprio perché è più facile da leggere, è più vicino.

Quindi magari se questo libro potesse essere trasposto in cinema, in film, e ci fosse poi un grande regista che lo fa, sarebbe una bella cosa. Non riesco a pensare che venga tradotto in una scultura, non saprei come potrebbe venire o, non lo so, in musica. Chissà, forse un compositore bravo potrebbe prendere ispirazione, però diventa una traduzione così distante. Il cinema invece è sempre un genere narrativo e quindi è più vicino, forse.

Di certo non una scultura ma a modo suo questo libro è un piccolo monumento.

Lo spero, Però vede che lei usa la parola monumento in forma metaforica, perché è il libro come se fosse un monumento. Ma diverso è dire “si trasforma in monumento”. Invece nel cinema non sarebbe una metafora, sarebbe proprio un ri-racconto.

Un frame di La voce della luna (1990) di Federico Fellini, tratto da *Il poema dei lunatici* di Cavazzoni

Letture: Segnali/Excerpta

❧ SEGNALE 15 “Bandiera nera. Forma tragica e guerra civile” Franco Moretti

4 Marzo 2026 Valentina Monateri Lascia un commento

“Però, intendiamoci, qui non si tratta di trovare i momenti in cui la tragedia parla della
guerra civile, o la mette addirittura in scena: quelli si capiscono da sé; quel che è interessante è comprendere come la tragedia rappresenti la guerra civile attraverso qualcosa che guerra civile non è. Perché, sia chiaro, nell’Orestea non c’è nessuna guerra civile: se ne parla, perché la tragedia agisce da forma simbolica della guerra civile. È il concetto che Panofsky riprende da Cassirer, ponendolo alla base del grande saggio sulla prospettiva […]. Nel nostro caso: «un particolare contenuto spirituale [ovvero una specifica idea della guerra civile] viene connesso ad un concreto segno sensibile [la guerra entro la famiglia] e intimamente identificato con questo».

La famiglia in guerra come segno della guerra civile. Ma, chiaramente, due fratelli che si uccidono tra loro rappresentano il fenomeno, gigantesco, di una società che si scinde e si stermina da un’angolatura molto particolare, in cui certi aspetti vengono posti in rilievo, ed altri no. Ad emergere è insomma una specifica idea della guerra civile, non la guerra civile tout court. Una forma simbolica non è solo «simbolica» di qualcosa che le preesiste, è in primo luogo una forma, che riordina quei materiali conferendo loro un significato nuovo; e del resto il teatro – un manipolo di attori, su quattro assi, per qualche ora – non può non stilizzare, e anzi ridurre ciò che rappresenta. Ma qui, come sempre nell’arte, less is more: ridurre significa stabilire delle priorità, delle connessioni; significa capire. Della guerra civile parlano storici, teorici della politica, studiosi di cose militari e altri ancora; ma in nessun altro ambito di discorso ha essa assunto la centralità e la forza che ha nella tragedia. È per questo che vale la pena studiarla”

F. Moretti, Bandiera nera. Forma tragica e guerra civile, Torino: Einaudi 2025, pp. 23-24.

Per gli studi di comparatistica, il nuovo saggio di Moretti è significativo principalmente dal punto di vista del metodo. Moretti riesce in un’impresa difficile. La ricerca è ambiziosa, ricca di quegli spazi bianchi tra un paragrafo e l’altro, di quelle frasi senza verbo tipiche del suo stile che sembrano rispondere ad alcune questioni mentre sollevano molte domande, ma con il grande pregio di modellizzare in prospettiva comparata la forma tragica (e la sua eredità classica) nella modernità europea. Con un’illuminante lettura degli studi di Loraux sull’Atene classica, Moretti discute il paradigma tragedia-guerra civile rintracciando nell’amplissimo corpus analizzato alcuni elementi formali che necessitano un’attenzione critica specifica.
L’analisi dei puns in Hamlet, al capitolo Larvatus prodeo, mostra quanto sia fecondo l’incontro tra studi culturali e critica formale. Questo modo di procedere permette di analizzare il nesso tra parola e azione, decisivo nella costruzione tragica e, come la critica ha da tempo riconosciuto, carico di implicazioni “in senso lato” politiche (p. 147). Queste implicazioni sono molte, probabilmente anche più di quelle considerate da Moretti ma l’importante per il critico è rilevarle testualmente, attraverso un close reading serratissimo, pensato per far emergere, a livello formale, il legame tra ‘bello’ e ‘terribile’ che fa necessariamente parte della storia della letteratura. O, per usare le sue parole, per scavare fino alle “radici insanguinate della nostra autonomia estetica” (p. 178).

Letture

Determinismo e milieu.

25 Febbraio 2026 Valentina Monateri Lascia un commento

Un confronto fra l’Assommoir di Zola e Guerra e Pace di Tolstoj

di Saverio Pagliasso

Questa lettura propone un breve confronto fra l‘Assommoir di Zola e Guerra e Pace di Tolstoj in merito ai concetti letterari di determinismo e milieu

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“Che significa tutto ciò? Per quale ragione ciò è avvenuto? Che cosa ha obbligato quegli uomini a incendiar le case e a uccidere i loro simili? Quali sono le cause di questi avvenimenti? Quale forza ha obbligato gli uomini ad agire in tal modo?”[1] Con tale interrogativo, nelle battute iniziali del ponderoso epilogo a Guerra e Pace, Tolstoj riassume l’enigma che anima, in maniera più o meno velata, l’intera vicenda narrata nel romanzo, ovvero le ragioni per cui il genere umano sia giunto a fare guerra a se stesso e a provocare immani disgrazie e infelicità. Si tratta di un quesito di interesse certamente storico, ma anche sociale, culturale e, per certi versi, “scientifico”, in quanto ogni capacità morale e intellettuale dell’uomo deve essere messa in campo per trovarvi una risposta soddisfacente.

Tale desiderio di verità, mutatis mutandis, è riscontrabile anche nell’attività letteraria degli autori del movimento del Naturalismo, a partire da uno dei suoi massimi esponenti, Émile Zola. All’interno del monumentale ciclo di romanzi dei Rougon-Macquart, lo scrittore francese si propone infatti in modo esplicito di indagare le ragioni scientifiche che conducono l’individuo ad evolversi e ad agire in un certo modo, al di là della propria volontà individuale. Pertanto, pur con i dovuti e necessari distinguo (a cominciare dal dato tecnico che Tolstoj non fu mai accostato esplicitamente ai naturalisti), ciò che si effettuerà in questa sede sarà un confronto diretto fra Guerra e Pace e uno dei più noti lavori di Zola, l’Assommoir, al fine di rilevare concezioni, aspirazioni e nuclei di pensiero affini tra i due noti ed emblematici scrittori dell’Ottocento.

È forse utile, innanzitutto, richiamare alcune importanti riflessioni condotte da Zola in Le Roman Experimental, volume che fornisce una sorta di motivazione primaria e supporto concettuale al proprio lavoro di romanziere:

Eh bien! En revenant au roman, nous voyons également que le romancier est fait d’un observateur et d’un expérimentateur. […] Le romancier part à la recherche d’une vérité. […] Tout ce qu’on peut dire, c’est qu’il y a un déterminisme absolu pour tous les phénomènes humains. […] L’homme n’est pas seul, il vit dans une société, dans un milieu sociale, et dès lors pour nous, romanciers, ce milieu sociale modifie sans cesse les phénomènes. Même notre grande étude est là, dans le travail réciproque de la société sur l’individu et de l’individu sur la société.[2]

Per l’autore francese, singolo individuo e società si rapportano fra loro e si influenzano a vicenda, secondo regole scientifiche e necessarie che è compito di chi scrive indagare, per mezzo di un minuzioso e articolato lavoro di ricerca condotto sul campo. In tale impianto teorico, a svolgere un ruolo di primo piano è la nozione di “determinismo”, secondo la quale l’essere umano non sarebbe realmente dotato di libertà e autonomia nelle sue scelte di vita, ma apparirebbe, al contrario, spinto verso inevitabili azioni e scelte dal milieu sociale, economico e culturale in cui esso vive. Come in un vero e proprio esperimento, dunque, lo scrittore analizza i dati di partenza in suo possesso, vi inserisce la vita concreta dei personaggi e procede, infine, all’osservazione tecnica dell’evoluzione di questi ultimi, ipotizzando però già con un buon grado di sicurezza la dinamica del percorso.

Una simile visione dell’agire umano, peculiare del movimento naturalista, può tuttavia venire in parte paragonata alla filosofia di vita tolstoiana. Come rileva Barnhart,[3] la riflessione storica di Tolstoj si concentra in modo precipuo sulla volontà personale dell’individuo di determinare il proprio agire, ma l’autore giunge infine alla conclusione che essa non sia altro che un’illusione: ogni uomo, infatti, è condizionato dai vincoli necessari di spazio, tempo e causalità che lo circondano. Lo scrittore russo, al pari di Zola, sembra farsi qui anch’egli scienziato per analizzare il millenario quesito della libertà umana. Citando nuovamente dall’epilogo di Guerra e Pace: “Il problema consiste in ciò, che, guardando l’uomo come un oggetto di osservazione da qualsiasi lato – teologico, storico, etico, filosofico – noi troviamo una legge generale di necessità alla quale egli soggiace al pari di tutto ciò che esiste. Guardandolo invece di dentro a noi stessi, come ciò di cui abbiamo coscienza, noi ci sentiamo liberi.”[4] Solo un impulso intimo alla coscienza, quindi, rende il genere umano convinto di possedere un principio di autonomia, che si rivela però fallace tanto sul piano multiforme delle masse popolari, quanto su quello alto e nobile dei grandi condottieri; questi ultimi, in particolare, vengono trascinati dalla catena degli eventi esterni allo stesso modo dell’ultimo dei contadini o dei soldati del loro esercito.

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Letture

Crisi della presenza e riscatto femminile nel Salento.

25 Febbraio 2026 Valentina Monateri Lascia un commento

L’Ora di tutti e La Terra del rimorso a confronto

di Giulio Ragazzoni

In questo elaborato, Ragazzoni pone a confronto due opere quasi contemporanee che si soffermano sul tema della condizione femminile in Terra d’Otranto: La terra del rimorso (1961) di Ernesto De Martino e L’Ora di tutti (1962) di Maria Corti.

“In questo breve saggio, ho cercato di inserire il personaggio di Idrusa – protagonista del romanzo L’Ora di tutti – all’interno del paesaggio demartiniano della “terra del rimorso”, il Salento, dominato dal fenomeno culturale del “tarantismo”. Il profondo tormento psichico che affligge l’eroina di Corti può così essere letto come il risultato delle pressioni imposte da una società patriarcale attraversata da un singolare sincretismo religioso, che fa di Idrusa una vera “tarantata”. La risoluzione della “crisi della presenza” da essa sperimentata non si esprime tuttavia per mezzo di pratiche rituali ben codificate, ma di una rivoluzione personale e tragica, che appartiene tanto all’autrice quanto alla personaggia.”

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1. Introduzione

“Che cos’è la storia? Un evento che «sporge»; che si accusa, che si solleva dalla routine, e che costringe a vario titolo anche la presenza a sporgersi, a sollevarsi dalla routine, a impegnarsi in un comportamento mentale o pratico unico, individuale, completamente adattato o integrato.”^[1] Con queste parole, tratte da uno scritto inedito degli anni ’50, lo storico delle religioni Ernesto De Martino definisce la “storia” nei termini di un avvenimento critico capace di mettere a nudo la natura precaria della “presenza” umana, a cui viene richiesta una prova di impegno eccezionale, per riscattarsi. Tale concezione è sottesa all’interpretazione elaborata da De Martino intorno al fenomeno del “tarantismo” all’interno della sua etnografia La Terra del rimorso, pubblicata nel 1961. In questa sede, l’antropologo napoletano indaga infatti il male che colpisce le tarantate pugliesi come il sintomo di una “crisi della presenza”^[2], un’“angoscia della storia” derivante dal timore “di non essere all’altezza dei compiti che essa prospetta”^[3] e dal conseguente terrore di “non esserci”^[4]. Tale condizione, che sprofonda l’individuo in una vera e propria forma di alienazione, va dunque analizzata alla luce di un “cattivo passato”^[5], fortemente traumatico e mai elaborato. Il dato che accomuna inequivocabilmente le vittime del “morso” della taranta fra loro, come sottolineato con insistenza da De Martino, è tuttavia di natura sociale e consiste proprio nella loro appartenenza al genere femminile. Si tratta di una sofferenza antica, che affonda le sue radici nel Medioevo e continua a pungere le donne salentine fino al Settecento, per iniziare un lento declino a partire dal secolo successivo, senza però estinguersi del tutto. Lo storico delle religioni ha infatti modo di osservare direttamente le sopravvivenze di tale fenomeno in occasione della spedizione sul campo effettuata nel 1959, grazie al sostegno di una composita équipe scientifica. Appurata l’inesistenza di un aracnide in grado di produrre un veleno dai simili effetti, la posizione di dipendenza e subordinazione della donna viene presto riconosciuta come la vera causa scatenante di quella “crisi”, non a caso spesso coincidente con l’insorgere della pubertà, un lutto, un amore infelice o un matrimonio sfortunato^[6]. Questo medesimo terreno di indagine sembra essere al centro anche di un’altra opera che, a distanza di un anno soltanto dall’uscita della Terra del rimorso, torna a soffermarsi con il linguaggio e gli strumenti della letteratura sulla condizione femminile nel Salento: si tratta del romanzo d’esordio di Maria Corti, L’Ora di tutti, edito nel 1962. Come evidenziato da Giorgio Caproni, il romanzo è “storico”^[7] e proietta le vicende narrate sullo sfondo della battaglia di Otranto, assediata dai turchi di Maometto II nel 1480, durante la dominazione spagnola. Anche in questo caso, dunque, il lettore assiste a uno di quei “momenti critici” in cui “la storicità sporge”^[8], sollecitando una reazione fuori dal comune da parte dell’umanità, e dalla popolazione otrantina in particolare. Il titolo dell’opera allude infatti, nelle parole del castellano don Felice Ajerbo, proprio all’occasione concessa dalla storia ad ognuno, almeno una volta nella vita, per dare prova del proprio valore: “ […] a ciascun uomo nella vita capita almeno una volta un’ora in cui dare prova di sé; viene sempre, per tutti. A noi l’hanno portata i turchi”^[9]. Dal fondale della storia con la s maiuscola – la “storia universale dei dolori”^[10] come la chiama Corti – emerge però anche la storia personale dei cinque personaggi protagonisti, che dopo essere stati travolti dalla vicenda bellica, ne ripercorrono a turno una fase, narrandola in prima persona post-mortem^[11]. Fra di essi spicca il personaggio di Idrusa, alla cui voce è affidato il racconto dell’episodio più esteso dell’opera, occupando l’intera seconda parte. Il dramma vissuto dall’eroina di Otranto, come avremo modo di osservare nel dettaglio, è il frutto della violenza repressiva partorita da una società patriarcale, da cui nessuna delle sue concittadine è esente, ma che Idrusa pare la sola in grado di vedere e mettere in discussione, ed è proprio questa la sua condanna.

Il presente elaborato si propone dunque di condurre a dialogo due opere – La Terra del rimorso e L’Ora di tutti – che a modo proprio affondano nella storia del Salento per portare alla luce le origini di un dolore squisitamente femminile, su cui De Martino e Corti, negli stessi anni, invitano il loro pubblico a riflettere.