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M, Il figlio del secolo

Una recensione di Giorgio Lusso

Se c’è un’opera, un po’ spessa, lo ammetto, ma che a oggi vale veramente la pena di conoscere per farsi un quadro generale, eppure abbastanza completo, delle trasformazioni sociali e politiche che hanno investito l’Italia del primo dopoguerra, questa è quasi sicuramente l’opera di Scurati. Quale modo migliore di vedere l’Italia se non con gli occhi del fautore della distruzione della democrazia che c’era nella Nazione, e con gli sguardi delle principali figure che gli erano intorno? La “sporca dozzina”, i fascisti della prima ora, Dùmini, Volpi, Rossi, Arpinati, Farinaci, Balbo, ma anche Margherita Sarfatti, Giolitti, d’Annunzio, Facta, e Matteotti. Il ritratto di Mussolini, “l’Uomo del Secolo”.

Mussolini era poco alto, con la fronte spaziosa e una precoce calvizie, sicuramente non l’ideale estetico di superuomo d’annunziano, che avrebbe dovuto riunire la nazione sotto la propria egida. Lo stesso d’Annunzio, tralasciando il lato estetico, non vedeva affatto di buon occhio Mussolini, lo considerava un debole, uno sprovveduto, un codardo. Col senno di poi, questo è quello che emerge principalmente della figura di Mussolini. Senza scrupoli, estremamente incoerente con sé stesso e con gli altri, con il principale obiettivo di diventare il capo della nazione, il Duce, appunto, soppiantando la figura dello stesso Re, Duce supremo.

Con la fondazione dei Fasci di combattimento il 23 marzo 1919, l’obiettivo era riunire in una milizia armata tutta la “feccia” delle trincee, gli arditi, persone che una volta finito il clima di violenza della guerra, non riuscivano a rimettersi in società, perché con le armi avevano trovato un vero scopo. Persone violentissime, che non si facevano problema alcuno nel perseguitare una determinata categoria di lavoratori, persone comuni, arrivando dunque alla tortura fisica, psicologica e infine all’omicidio. Persone che avevano bisogno di un capo, Mussolini. Mussolini era ben consapevole della distanza tra sé e il manipolo che stava riunendo. Si è sempre elevato moralmente rispetto a loro, conosceva la loro fame di violenza. Sapeva anche molto bene che loro non agivano per un ideale, ma agivano per una soddisfazione personale di violenza (va da sé che se non erano in strada a bastonare la gente, erano in osteria a ubriacarsi), al contrario di Mussolini. Fervente socialista, la violenta macchina che stava andando a creare era parte di un più grande atto di vendetta nei confronti degli ex compagni. Infatti, riuniti i Fasci, venne diffuso il manifesto programmatico, che, sorprendentemente, era assolutamente inquadrabile proprio nel socialismo rivoluzionario, lo stesso che Mussolini era arrivato a detestare a tal punto. Terre per i contadini, riduzioni salariali, stravolgimento rivoluzionario “dal basso” dello Stato, questi erano i principi più evidenti della nuova formazione, ma allora perché perseguire la violenza? Prima di tutto per il principio rivoluzionario, ma non solo, ovviamente. L’odio verso il Partito socialista viene anche nei confronti del loro immobilismo. I vertici socialisti aspettavano la rivoluzione. Data la condizione economica, politica e sociale disastrosa del primo dopoguerra, condizione che giovava allo stesso Partito, la rivoluzione sarebbe diventata un atto spontaneo, che sarebbe sicuramente arrivato, ma non si sapeva né dove né quando, era noto solo il perché. E i Fasci di combattimento, all’inizio, sembravano il braccio armato della rivoluzione, contro l’immobilismo socialista e per il vero riassetto (totalitario, naturalmente) dello Stato.

Le cose iniziano a mutare davvero quando Mussolini vede concretamente la possibilità di diventare capo del governo. I Fasci iniziarono a darsi un assetto più capillare, nominando i Ras, i capi locali, e iniziarono a colpire non più unicamente le Case del popolo, le sedi del PSI, ma anche gli operai stessi che occupavano le fabbriche o i contadini che si rifiutavano di lavorare per il mezzadro. Da queste mosse, ne è derivato un flusso pressoché costante di finanziamenti da parte di grandi capitalisti, capi industriali, proprietari terrieri, proprio per finanziare la violenza fascista, contro gli scioperi operai e la fermezza contadina, che poteva gravare sul guadagno proprio di questi grandi. Il tutto, aggravato ormai da una congenita paura borghese della rivoluzione socialista, lo spettro di un ribaltamento radicale degli assetti statali e dei privilegi che la borghesia lavoratrice si è guadagnata, con le dovute contraddizioni.

Rivoluzione, che negli anni del Biennio rosso sembrava effettivamente a un passo. La FIAT, il più grande stabilimento produttivo della Penisola, era occupata per più giorni a settimana, così come gli altri grandi stabilimenti del triangolo industriale. Tocca aprire una parentesi, che le sommosse operaie e contadine, così come la risposta squadrista, sono stati un fenomeno relegati soprattutto al centro-nord Italia, il meridione ha subito passivamente anche il futuro avvento della dittatura. Insomma, bastava che i vertici di partito annunciassero semplicemente l’avvenuta rivoluzione, che le industrie, le manifatture, gli stabilimenti agricoli più grandi d’Italia erano già occupati, i lavoratori pronti all’immobilismo e i contadini già in armi. Ma, anche oggi, la rivoluzione avverrà domani.

 Ed è qui che si presentò la più grande “rivoluzione” interna a Mussolini: la rivoluzione doveva farsi di destra. Qui si denota la debolezza del Duce di fronte al potere. Anni di battaglie socialiste, per i lavoratori, i contadini, contro lo strapotere, la Confindustria, i liberali, lo Stato, la Monarchia, il cristianesimo. Ideali tutti appartenuti a uno dei più influenti giornalisti dell’epoca (dopo la cacciata da direttore de l’”Avanti!”, Mussolini fonderà il suo personale giornale-megafono, “Il Popolo d’Italia”), andati in fumo in pochi mesi, per la fama di denaro e di potere, per la debolezza e l’opportunismo verso coloro che sono sempre stati dello schieramento parlamentare opposto al suo. Apparentemente, era diventato la bestia, figlia del capitalismo, che lui stesso ha sempre cercato di domare. Il denaro apparentemente fa miracoli.

La “Marcia su Roma”, a questo punto, era solo una formalità. La popolarità di Mussolini cresceva, ormai chiunque non fosse socialista, più o meno direttamente era diventato fascista. Dopo che Giolitti, nelle elezioni del maggio 1921, decise di ammettere i fascisti nel Blocco Nazionale, schieramento guidato dai liberali di prim’ora, con l’obiettivo di contenere la popolarità del movimento, che nel novembre dello stesso anno si farà Partito Nazionale Fascista, avvenne il madornale errore di legittimare e istituzionalizzare la violenza squadrista, perché i toni mutarono solo apparentemente. I fascisti erano al governo, con i popolari e i liberali. I socialisti, però, mantennero il nome di primo partito della Camera, perché di fatto la loro popolarità non era più mutevole. La Marcia, nell’ottobre 1922, avvenne con l’obiettivo finale di avere Mussolini come capo del governo insieme a cinque ministeri (i più importanti, interni, esteri, finanze, grazia e giustizia, colonie). La riunione dei diversi squadroni di milizie armate fasciste, in vari luoghi intorno alla capitale, aveva il compito di entrare in Roma e pretendere il potere, come una sorta di colpo di stato. Con la fondamentale differenza che Mussolini prevedeva già il disastro. Le milizie fasciste erano neanche lontanamente paragonabili alle truppe del Regio esercito, a presidio della capitale. Ordine di Mussolini, non doveva assolutamente avvenire lo scontro con l’esercito, sarebbe stato un massacro. Ma Mussolini, pronto a fuggire sulla frontiera svizzera, prevedendo l’arresto, venne convocato dal Re e incaricato della formazione del governo, il più lungo della storia d’Italia, ventun anni, lui, figlio di fabbro, l’uomo più giovane a ricoprire questo incarico nella storia d’Italia, fregiato del titolo di “Eccellenza”. Il perché di questa decisione è un mistero irrisolto. Prima o poi Mussolini avrebbe acquisito il potere, data la sua crescente popolarità, ma il Re aveva l’ultima parola sull’autorizzare lo stato d’assedio per Roma, e quindi garantire alle truppe regie di reagire alla marciata fascista. Infine, non lo autorizzò. Timore della guerra civile, timore dello scontro dinastico con il Duca d’Aosta, ci sono diverse opinioni, ma solo il Re stesso sapeva il perché.

Fino a giungere a una delle pagine più drammatiche della nostra storia recente, il delitto Matteotti. Giacomo Matteotti era un parlamentare socialista del Partito Unitario, quindi un po’ più cauto riguardo le istanze rivoluzionare, segretario dello stesso partito, antifascista prima ancora che il termine fosse coniato. Per tutto il suo incarico parlamentare, dopo le elezioni del 1924 con più di due terzi della Camera ai fascisti, fu in prima linea nello smascherare tutte le contraddizioni fasciste. Il sentore delle elezioni truccate, agevolate dalla stessa legge elettorale, la legge Acerbo, che garantiva i due terzi del Parlamento alla lista che ottenesse la maggioranza relativa dei voti, nonché il perseguimento della violenza squadrista nonostante la presa di potere. Matteotti iniziò a diventare veramente scomodo per il fascismo quando mise le mani su un fascicolo segreto, che riguardava degli accordi tra il governo e una multinazionale americana, la Sinclair Oil, per la gestione dei pozzi petroliferi del Paese. L’ombra dello scandalo di corruzione avrebbe potuto vanificare la rivoluzione fascista sotto lo scontento dello stesso popolo che ha aiutato Mussolini a salire a Palazzo Chigi. Ed è qui che la violenza raggiunge il suo apice. Amerigo Dumini, uno dei volti più violenti dello squadrismo, su pressione di Cesare “Cesarino” Rossi, braccio destro di Mussolini e suo consigliere politico, forma una banda che il 10 giugno 1924 rapisce il deputato socialista e ne provocherà la morte per accoltellamento. Sfregeranno il cadavere, e lo seppelliranno poco fuori Roma.

Mussolini finge sdegno. Incentiva le ricerche di Matteotti, che la stampa dà ancora per rapito, non si ipotizza subito la morte o l’uccisione. Il cadavere verrà trovato in agosto, dopo due mesi di ricerche. il Duce ha già fatto arrestare i suoi stessi cadetti fascisti che si sono macchiati del delitto e ha allontanato Rossi dalla sua posizione, per ripulirsi la coscienza. Ma ormai le voci dietro alla diretta responsabilità del capo del governo per questo omicidio sono veramente forti. Le opposizioni si separano dalla Camera per ritirarsi presso il colle dell’Aventino, come la plebe romana fece contro il patriziato, aiutando inesorabilmente la caduta della democrazia in Italia.

Mussolini il 3 gennaio 1925 va in parlamento, e pronuncia uno dei suoi discorsi più raccapriccianti e spaventosi. Qui, il Duce si prende la responsabilità politica, morale e storica di tutto quello che è accaduto da quando il fascismo è al governo, quindi, indirettamente, anche del delitto, e sfida i parlamentari ad alzarsi e accusarlo direttamente riguardo Matteotti. Nessuno si alza.

Il fascismo è un errore della Storia. Nasce dalle ceneri di un popolo che di ceneri ne avrebbe dovute avere solo da piangere, non da vendicare. Nasce dagli esclusi, da coloro che dopo la guerra non avevano più uno scopo nella vita. Nasce dall’insoddisfazione popolare, non tanto dalla “vittoria mutilata”, quanto dalla fame, dalla disoccupazione, dalla povertà, dalla paura della rivoluzione socialista. Tutto questo è agghiacciante, proprio perché di straordinaria attualità. Un’opposizione incapace di rispondere con tono a un potere dispotico che strumentalizza le norme democratiche per demolire le stesse pian piano. Mussolini stesso lo diceva: “O si è col fascismo o si è antifascisti, non esiste via di mezzo”, o si è amici dello Stato o si è nemici. Parafrasando lo storico Alessandro Barbero, mai nella Storia ci fu un periodo in cui era più chiaro chi fossero i buoni e chi i cattivi. Sono libri come questo che devono aiutarci a sciogliere questo enigma. I fascisti erano e sono i cattivi, non bisogna avere alcuna paura di affermarlo. Sostenere qualunque formazione che si rifà ai “valori” fascisti per pura convenienza personale ed egoismo, significa vanificare il sacrificio di decine di migliaia di partigiani che sono morti per permettere a me di scrivere questo brano e a voi di leggerlo, perché il fascismo sarà anche morto, ma politicamente. Ideologicamente, è indistruttibile, come tutte le altre idee.

❧ SEGNALE 19 “Homo divinans. Aby Warburg e la filologia del futuro” Davide Stimilli

“Il principio a cui i filologi del Rinascimento ricorrevano quando si trovavano di fronte a scritture particolarmente oscure: divinare oportet, non legere, viene però spesso frainteso come se fosse un principio di interpretazione che intende lasciare spazio alla creatività dell’interprete, spesso abusata; ma la traduzione «indovinare» per divinare è quasi blasfema in questo caso. «Divinare» è il termine corretto per designare il compito di leggere ciò che è sacro proprio in virtù della sua illeggibilità, poiché è illeggibile agli esseri umani ciò a cui solo la prescienza divina ha accesso: il futuro. La mia esperienza come curatore dei suoi scritti [di Aby Warburg] mi ha quindi aiutato a comprendere meglio, credo, il legame tra filologia e divinazione che Warburg ha stabilito nel suo famoso, se pure enigmatico, motto metodologico: «Il buon Dio si cela nel dettaglio [Der liebe Gott steckt im Detail]».
Per l’interdisciplinarietà e la resistenza a qualsiasi categorizzazione accademica della sua ricerca, Warburg è stato giustamente salutato come il fondatore e il più grande maestro di una disciplina che è ancora «senza nome». Il mio sottotitolo intende fornire un nome a questa disciplina anonima. Lo faccio prendendo a prestito, con intenzionale ironia, il titolo che il filologo tedesco Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff usò per criticare La nascita della tragedia di Nietzsche. Diversamente da Wilamowitz, però, prendo il genitivo in Filologia del futuro in riferimento non solo a una filologia che non esiste ancora (anche se ciò non significa, come implica Wilamowitz, che non esisterà mai), ma anche, e soprattutto, a una filologia il cui oggetto di studio è il futuro. Il mio obiettivo in questi saggi, a dispetto della loro eterogeneità, è dunque quello di articolare la dialettica di filologia e divinazione che è al centro della metodologia di Warburg e ne costituisce, a mio parere, l’eredità più feconda.”

Davide Stimilli, Homo divinans. Aby Warburg e la filologia del futuro, Vicenza, Neri Pozza 2026

In uno studio del 1975, Giorgio Agamben definiva il metodo e la ricerca di Aby Warbrug come una “scienza senza nome”; nel 2026, Davide Stimilli, per Neri Pozza, propone di definire questa stessa materia una “filologia del futuro”, ispirandosi a Willamowitz. Grazie a questa raccolta di saggi, student* di critica letteraria e letterature comparate possono ricostruire quel dibattito intellettuale europeo di primo novecento relativo allo studio del passato e all’uso (ideologico, materiale, teoretico) che di questo si potesse potenzialmente fare per il futuro, alla luce di un sempre nuovo rinnovamento delle scienze filologiche. Quel “futuro” in cui Warburg si proiettava è stato molto diverso da come aveva previsto, ma la forza della sua scrittura e il coraggio delle sue posizioni azzardate, dell’interdisciplinarità delle sue ricerche e della comparatistica più sfrenata non smettono di fornire a noi strumenti necessari per la costruzione di un umanesimo sempre più dialettico e radicalmente umano.

CENTENARIO GINSBERG

Le cerimonie di consegna dei premi Nobel seguono delle procedure piuttosto rigide; è tradizione, ad esempio, che per ogni vincitore venga organizzato un banchetto in suo onore, durante il quale è tenuto a pronunciare un discorso.

Quando è toccato a LászlóKrasznahorkai, premio Nobel per la Letteratura 2025, lo scrittore ha ringraziato, in ordine: l’Accademia Svedese e la Fondazione Nobel; tutti i suoi editori e traduttori; l’edificio dell’Accademia Svedese e la luce che entrava nella stanza mentre la decisione finale sull’assegnazione del premio veniva presa; zio Kerekes, sacrestano della Chiesa ortodossa rumena di Gyula e ciabattino; l’amico Jóska Pálnik, che nel 1960 gli rivelò sulla seconda scala dell’acquascivolo da dove vengono i bambini e sotto il peso luttuoso di quella rivelazione a Krasznahorkai venne voglia di morire; Das Schloss di Franz Kafka, letto a dodici anni per essere accettato nella cerchia di suo fratello; le prime trentuno ragazze di cui si innamorò ma specialmente Márti Klinkovics; Ernő Szabó e Imre Simonyi, poeti sconosciuti di Gyula, suo luogo natale; Péter Hajnóczy, il più sconcertante tra gli scrittori di racconti; gli artisti della Grecia classica e del Rinascimento italiano; Attila József, poeta ungherese che dimostrò il potere magico delle parole; Fyodor Mihailovitch Dostoyevskij; suo fratello maggiore, che lo issava sulle spalle portandolo a casa dall’asilo, rivelandogli così che un’altra prospettiva sul mondo era possibile; William Faulkner; la città di Kyoto; Thomas Pynchon, amico amato a cui deve profonda riconoscenza; Johann Sebastian Bach, per il divino; Patti Smith, perché è l’ammonimento eterno: mai sottomettersi a nessuno; le voci di Agnes Baltsa, Natalie Dessay, Jennifer Larmore, Monserrat Caballe, Teresa Berganza e Emma Kirkby; Béla Tarr, che nei suoi film tentò di parlare come il peccatore che nonostante tutti i peccati deve comunque essere amato; Allen Ginsberg, amico che non è più tra le schiere dei viventi perché il tempo della morte è giunto; i letterati della Cina imperiale; Max Sebald che non è più tra noi perché ha guardato troppo a lungo un singolo filo d’erba nel prato; l’ultimo lupo in Extremadura; la natura che è stata creata; il principe Siddharta; la lingua ungherese; Dio.

Nello stilare una lista delle liste Umberto Eco (La vertigine della lista, 2009) distingue tra la l’elenco come forma, ovvero un elenco conchiuso che si riferisce a un insieme di oggetti, per quanto numerosi, determinato – così la descrizione dello scudo di Achille nel diciottesimo canto dell’Iliade e le liste pratiche (inventari, cataloghi delle biblioteche, liste della spesa, eccetera) – e l’elenco che si apre all’infinito, senza raccogliersi in una forma– così il catalogo delle navi achee nel secondo canto dell’Iliade o le interminabili enumerazioni nel Gargantua e Pantagruele di Rabelais. Spesso però le due categorie coesistono in soluzioni ibride: così la lista dei ringraziamenti di Krasznahorkai, che oscilla continuamente tra la funzione pratica di enumerare le persone o le entità da ringraziare e tacite aperture a altre meraviglie, altri tesori, potenzialmente infinite e sospinte dall’andamento litanico delle serie dei santi. La stessa musicalità salmodiante si ritrova in molta della produzione poetica di Allen Ginsberg, amico di Krasznahorkai negli ultimi anni di vita e non a caso incluso nella sequela di mirabilia; penso soprattutto a Howl, il suo poema più famoso, dove la ciclicità è rafforzata dalla costante presenza dell’anafora («who», «Moloch», «I’m with you in Rockland», «Holy»). I due si erano conosciuti negli anni Novanta a New York, tramite un amico comune, e Ginsberg ospitò per un periodo lo scrittore ungherese nel suo piccolo appartamento nell’East Village, un alloggio modesto dalle stanze minute e ammobiliato grazie a ritrovamenti vari al mercato delle pulci, in cui la porta era sempre aperta, e le persone andavano e venivano, «come negli anni Cinquanta». Qui Krasznahorkai vide entrare un giorno David Byrne insieme a un complesso musicale indiano e qui trascorse diverse notti a ascoltare il poeta parlare di filosofia, buddismo, società statunitense, letteratura. Fu grazie a un consiglio di Ginsberg che Krasznahorkai trovò il modo di conciliare protagonista e ambientazione in Háború és háború (Guerra e guerra), dopo averne discusso a lungo con l’amico, sempre e rigorosamente in sedute notturne.

Foto di Cyril H. Baker/Collezione LIFE Images

L’aspetto ritmico era stato d’altronde il cruccio attorno al quale si era formata la scrittura poetica di Ginsberg. La rottura con la tradizione statunitense più incensata, teorizzata insieme agli altri beat durante gli studi alla Columbia University, a fine anni Quaranta, iniziava innanzitutto dalla ricerca di nuova prosodia, capace di scalzare una poesia accademica ormai stagnante e di catturare finalmente il flusso della vita che si realizza. Dopo i primi componimenti giovanili in pentametro giambico, metro classico della poesia anglofona, istituzionalizzato da William Shakespeare, Ginsberg riuscì a trovare una propria voce poetica solo una volta abbandonata la metrica fondata su un accento ritmico codificato e abbracciata invece una prosodia basata sul parlato e sulle prese di respiro, in cui il ritmo rimane centrale ma si fa più libero da griglie precedentemente imposte. Un percorso sintetizzato in alcuni versi di Improvisation in Bejing:

I write poetry because W. C. Williams living in Rutherford wrote
New Jerseyesque “I kick yuh eye”, asking how you measure that
in iambic pentameter?

È un approccio che si rifà a un’altra tradizione statunitense, quella di Walt Whitman, Ezra Pound, William Carlos Williams, Marianne Moore, Charles Olson e che si nutre parimenti della rivoluzione bebop innescata da Dizzy Gillespie, Thelonius Monk e Charlie Parker nella scena jazz newyorkese. I club in cui esibiva la nuova leva jazz erano frequentati dai beat, i quali tentavano di riportare in scrittura lo stesso fraseggio svincolato dai consueti arrangiamenti swing e più improntato all’improvvisazione e a arditezze sonore. L’episodio che indicherà infine la via a Ginsberg e compagni, dando dimostrazione pratica che una soluzione formale era possibile, sarà una lettera spedita da Neal Cassady, ladro d’auto e figura centrale della Beat Generation, immortalato da Jack Kerouac nei personaggi di Dean Moriarity in On the road e di Cody Pomeray in The Dharma Bums, allo stesso Kerouac nel dicembre del 1950. La missiva, conosciuta come The Joan Anderson Letter – diciotto pagine scritte in una prosa fulminea e fitta in cui Cassady racconta le peripezie con la propria ragazza dell’epoca, Joan Anderson – ispirerà a Kerouac lo stile di On the road e influenzerà profondamente Ginsberg.

Ginsberg e Fernanda Pivano
Tangier Group, foto del 1961

Le soluzioni formali ottenute da Cassady lo indirizzeranno verso la composizione di Howl, la cui genesi è costellata di episodi divenuti poi parte di una mitologia: una allucinazione uditiva nell’estate del 1948, in cui sentì William Blake recitargli Ah, sunflower dopo essersi masturbato; una visione indotta da peyote esperita il 17 ottobre 1954 a Nob Hill; il reading alla Six Gallery di San Francisco del 7 ottobre 1955 in cui Ginsberg lesse per la prima volta in pubblico il poema, accanto a altri poeti della San Francisco Renaissance (Philip Lamantia, Micheal McClure, Philip Whalen, Gary Snyder). Howl verrà poi pubblicato nel 1956 dalla City Lights Books di Lawrence Ferlinghetti, incriminato l’anno successivo per oscenità insieme a Shig Murao, il libraio della City Lights Bookstore che aveva venduto il poema a un poliziotto in borghese. I due verranno poi assolti in un processo che riceverà un’ampia copertura mediatica e Howl dichiarato dal giudice non osceno in quanto avente valore culturale e letterario. Ginsberg, in viaggio in Marocco e in Europa durante il dibattimento giudiziario insieme al compagno Peter Orlovsky e poco interessato a ciò che succedeva oltreoceano, al rientro scoprirà di essere divenuto una celebrità. A Parigi, nel 1957 inizierà a scrivere Kaddish, una lunga poesia dedicata alla madre Noemi Ginsberg, morta un anno prima in un ospedale psichiatrico, in cui prosegue nella sua ricerca formale e prosodica, trasponendovi la cadenza ritmica delle preghiere ebraiche, e in particolar modo del lamento funebre che dà il titolo alla poesia, e approfondendo il debito nei confronti della poetica visionaria di Blake.

Robertson, McClure, Dylan, Ginsberg a San Francisco

Blake sarà anche un punto di contatto con Ungaretti, che conobbe con ogni probabilità attorno al 1964 a New York, dove Ungaretti si era recato in visita alla Columbia University per tenere alcune lezioni su Leopardi, forse presso lo studio di Mario Schifano. In quei giorni si tenne anche una serata al Greenwich Village in onore del poeta italiano, interrotta da Ginsberg e altri giovani poeti che allestirono un’asta di propri peli pubici a cui partecipò anche Ungaretti con il fine di raccogliere fondi per la rivista «Fuck You», diretta da Ed Sanders. L’avvenimento è celebrato da Ginsberg in un verso («Huidobro forgotten in the bony ocean Ungaretti remembering white pubic hair») appositamente aggiunto alla poesia At Apollinaire’s Grave per il volume del 1965 Jukebox all’idrogeno, a cura di Fernanda Pivano per Mondadori, prima raccolta di poesie di Ginsberg edita in Italia, contenente tra le altre Howl e Kaddish. Pivano ebbe il merito di introdurre Ginsberg al grande pubblico in Italia, fino a allora un nome noto per lo più nella cerchia degli specialisti e delle riviste letterarie, allestendo un’operazione di mediazione culturale il cui obiettivo era sottolineare i meriti letterari di una poesia ancora vista con sospetto, se non con sdegno.

Probabile scatto di Ginsberg alla libreria Hellas a Torino

Tramite Pivano Ginsberg prese contatti con gli intellettuali italiani (oltre a Ungaretti, la Neoavanguardia e soprattutto Pasolini, che tra il 1966 e il 1968 ebbe un’infatuazione letteraria per lo statunitense) e fu sempre Pivano che accompagnò Ginsberg nel 1967 in un frenetico tour di letture e presentazioni in giro per l’Italia. Durante la tournée Ginsberg fu arrestato per oscenità al Festival dei Due Mondi di Spoleto, quando due carabinieri presenti al Teatro Caio Melisso lessero i versi tradotti delle poesie che il poeta stava leggendo sul palco. Rilasciato nella notte, il giorno dopo si ripresentò in questura porgendo un mazzo di garofani rossi al brigadiere che lo aveva arrestato, che lo accettò sorridendo: Ettore Sottsass immortalò il gesto in una foto che fece il giro dei quotidiani italiani. Si tenne anche un incontro a Torino, presso la libreria Hellas di via Bertola, diretta da Angelo Pezzana, agitatore culturale e futuro fondatore del Fuori!, il primo movimento italiano per i diritti degli omosessuali. Ginsberg lesse alcune poesie battendo i cimbali, accompagnato da Pivano all’harmonium, il tutto ripreso da Ugo Nespolo, allora interessato al New American Cinema, che documentò la venuta torinese del poeta nel film A.G. (1968). Sempre nel 1967 Pivano e Ginsberg fondarono una rivista, «Pianeta Fresco», tentativo di importare in Italia il modello delle riviste underground statunitensi, con un occhio al «San Francisco Oracle»; su tutti: furono pubblicati solo due numeri, contenenti traduzioni e contributi sull’India, sulla situazione nelle carceri italiane, sulle spese belliche, incorniciati dalle grafiche di Sottsass. L’iniziativa editoriale testimonia l’assidua attività culturale, oltre che di Pivano, di Ginsberg, che a fine anni Sessanta era ormai divenuto un simbolo della controcultura e della New Left: fama che spesso contribuì a offuscarne le innovazioni formali e letterarie, a favore di commenti di costume alimentati, anche in Italia, dai giornali, propensi a indugiare più sullo stile di vita anticonformistico che sulla sua poetica. Polemiche che Pivano cercò di neutralizzare nella lunga introduzione a Jukebox all’idrogeno, esempio della funzione mediatrice tra contesti culturali che il paratesto assume specialmente nelle opere tradotte. Eppure è indubbio che la mitologia coagulatasi attorno alla figura di Ginsberg faccia parte della macchina narrativa da lui stesso creata, tanto che a una Pivano che gli intimò che fosse arrivato il momento di spiegare «come sono andate veramente le cose», dato che i beat stavano divenendo ormai troppo famosi, rispose che era invece «proprio il momento di inventare tutto».[1]

A partire dagli anni Novanta l’intera opera di Ginsberg è stata ripubblicata da Il Saggiatore, con una nuova traduzione di Luca Fontana: un’operazione che mirava a riattualizzarne la portata culturale, introducendola a una nuova generazione di ragazzi e ragazze, dopo un decennio di scarso interesse editoriale verso il poeta. Quest’anno, in occasione del centenario, la casa editrice ha ripubblicato Urlo in un’edizione speciale, a cura di Barry Miles, che ne ricostruisce l’avantesto e il contesto storico-culturale attraverso materiali inediti e testimonianze: un’occasione per addentrarsi nel laboratorio del poeta e apprezzarne gli alambicchi e le pozioni.

di Filippo Medeot

[1] Così racconta Pivano in C’era una volta un beat – L’avventura degli anni ’60, Milano, Arcana, 1988 (1ª ed. 1976), p. 32.

cf. Ginsberg e “Urlo”, 100 e 70 – RSI

Allen Ginsberg at 100: Upcoming Events 2026 – The Allen Ginsberg Project

Cent’anni di Allen Ginsberg, il poeta che urlò contro l’America

Oltre la guerra, le persone: la memoria collettiva in“Storie Bumbare” (Italo Svevo, 2026) di Francesca Silvestre. Palestra di critica #5

di Elisa Riassetto

La letteratura ha spesso raccontato la Storia attraverso grandi eventi ed eroi; altri romanzi, invece, scelgono di osservare gli stessi avvenimenti dal punto di vista delle persone comuni e delle loro quotidianità. Il romanzo d’esordio di Francesca Silvestre, Storie Bumbare (Italo Svevo, 2026), appartiene a questa seconda categoria: lasciandosi guidare dal dialetto bumbaro, l’autrice si ispira ai racconti familiari per scrivere un romanzo sulla memoria collettiva di un paese lacerato dalla guerra, mostrando come i fatti che normalmente conosciamo solo attraverso i libri di storia abbiano rivoluzionato e distrutto le vite delle persone comuni.

Proprio il tema della memoria collettiva rappresenta uno degli aspetti più centrali del romanzo. Per questo ho chiesto all’autrice come sia nata la scelta di costruire un “protagonista collettivo”, rinunciando alla centralità di un unico personaggio, scelta narrativa che, soprattutto nelle prime pagine, richiede al lettore un maggiore sforzo di orientamento tra le diverse vicende. La risposta dell’autrice:

Ho provato più volte, senza successo, a dare una struttura a Storie Bumbare, cercando il filo conduttore nelle vicende ora di questo ora di quel personaggio. Poi, mi sono resa conto che la dichiarazione di armistizio dell’8 settembre 1943 a Dignano e, più in generale, in Istria aveva avuto l’effetto di una deflagrazione, che non consentiva di concentrarsi su di una unica vita. Nessuno abitante del paese n’era stato preservato: le ferite di ciascuno riecheggiavano nell’animo degli altri con una tale intensità che non potevano essere raccontate in modo marginale, come meri accidenti nella storia di un solo protagonista che di fatto non esisteva.

Uno dei rapporti più intensi del romanzo è quello tra Luze e Valdina, personaggi centrali all’interno della vicenda. Dal momento che la loro vicenda mi ha colpito molto durante la lettura del romanzo, ho domandato all’autrice quale significato attribuisse al personaggio di Valdina e alla scelta di farle seguire un destino diverso rispetto all’amica.

Anche questa volta, Francesca Silvestre riconduce la propria scelta narrativa ai racconti di famiglia, da cui prende forma l’intero romanzo:

In famiglia si raccontava di questa vicina di casa, Valdina, che nel 1947 aveva accompagnato a Pola mia madre, ancora bambina, perché potesse ricongiungersi con i genitori prima di salpare sul Toscana. Oltre a ciò, di Valdina non veniva detto nulla. Nella mia mente, però, tanta generosità e coraggio dovevano trovare le radici in un’amicizia profondissima, capace di superare la distanza geografica così come opposte scelte di vita e silenzi di decenni. Amavo l’idea di un’amicizia soltanto sopita, pronta a risvegliarsi non appena necessario, come accade quando Valdina, pur tra molti dubbi, accogliere e protegge la nipote di Luze.

La scelta di costruire un romanzo corale, in cui ogni personaggio porta con sé una storia e una ferita diversa, apre inevitabilmente una riflessione sull’equilibrio tra le molteplici vicende narrate e sui loro destini. Ho quindi chiesto all’autrice se ci fossero personaggi o percorsi narrativi che avesse scelto consapevolmente di lasciare aperti, oppure storie che avrebbe voluto approfondire maggiormente.

Non credo ci siano storie che hanno in qualche modo rubato spazio ad altre. Di certo ci sono storie che non ho voluto o sentito la necessità di chiudere, come quelle di Don Mario e Mate di cui non si può dire con certezza se siano morti o se siano riusciti a salvarsi. In parte questa decisione è dovuta al fatto che Storie Bumbare si basa su ricordi di famiglia resi frammentari dal dolore; in parte nasce la scelta dalla volontà di mostrare uno degli aspetti più dolorosi e oscuri dell’immediato dopoguerra istriano: dalla sera alla mattina le persone sparivano senza lasciare alcuna traccia che consentisse a quanti rimanevano d’indovinarne la sorte.

Le vicende dei singoli personaggi si inseriscono però all’interno di un quadro storico più ampio: quello della guerra e delle sue conseguenze sulla popolazione istriana. In Storie Bumbare, Francesca Silvestre sceglie di non soffermarsi tanto sul racconto degli eventi bellici in sé, quanto sulle tracce che questi hanno lasciato nella vita quotidiana delle persone comuni, costruendo così una narrazione fondata sulla memoria collettiva. A partire da questa scelta narrativa, ho chiesto all’autrice quali siano stati gli eventuali riferimenti letterari che l’hanno accompagnata e quale valore attribuisca alla narrativa della memoria rispetto a una rappresentazione più strettamente storica o bellica della guerra.

Non ci sono autori da cui ho preso consapevolmente ispirazione. Di certo ce ne sono alcuni che mi hanno influenzato molto. Oltre a Il sentiero dei nidi di ragno che ho amato moltissimo, mi vengono in mente La storia di Elsa Morante, Uomini e comandanti di Giulio Questi oppure, volgendo lo sguardo alla più recente letteratura straniera, Ho paura torero di Pedro Lemebel e Il ministero dei casi speciali di Nathan Englander. Tutte storie accumunate da una caratteristica essenziale: vi sono la guerra, l’oppressione e la violenza, spesso talmente crudeli da sfiorare l’indicibile, ma vi è sempre anche la vita che, a dispetto della devastazione che la circonda, rinasce coraggiosa, irriverente, scanzonata. Credo che sia questo il pregio della narrativa della memoria: ricordare gli effetti devastanti dei conflitti sulla vita delle persone comuni e nello stesso tempo mostrare la forza e il coraggio di queste persone, capaci di reinventarsi e di ricostruire un’esistenza là dove sono rimaste soltanto macerie, tanto fisiche quanto emotive.

Dopo aver affrontato il rapporto tra memoria e letteratura, resta un’ultima domanda inevitabile: perché continuare oggi a raccontare queste storie? La risposta riguarda forse proprio il ruolo della memoria, non soltanto come ricordo del passato, ma come strumento per leggere il presente. Ho chiesto quindi a Francesca Silvestre quale riflessione spera possa rimanere ai lettori più giovani dopo la lettura di Storie Bumbare in un contesto storico come quello attuale:

In un mondo ideale i giovani, tutti i giovani, dovrebbero conoscere la guerra come una realtà lontana e soprattutto del passato. Purtroppo, si tratta di un’utopia, a cui tuttavia la narrativa della memoria ci può avvicinare. In quest’ottica mi piacerebbe che Storie Bumbare mostrasse l’irrazionalità dei confini, rammentasse come la maggior parte dei conflitti nasce da divisioni territoriali arbitrarie, che calano dall’alto a rendere nemici popoli che prima vi convivano pacificamente, spesso separando famiglie e amici che hanno soltanto la sfortuna di trovarsi dietro barricate opposte.

❧ SEGNALE 18 “Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria” Gloria Scarfone

Perciò, a dispetto dell’innumerevole serie di studi che un tema del genere ovviamente può annoverare, la categoria di personaggio rimane ed è destinata a rimanere sfuggente. In questa inafferrabilità risiede d’altronde la sua forza; perché quest’impossibile concettualizzazione è il correlativo di un fatto essenziale: pur essendo un luogo specifico della letteratura, il personaggio è uno degli spazi in cui più la letteratura esce dai suoi confini, in cui più mondo reale e finzionale si incontrano. […]. La finzione diventa importante non solo perché parla dei destini degli individui, ma perché i suoi meccanismi non sarebbero poi tanto diversi da quelli di cui gli esseri umani si servono nella vita reale. I personaggi dovrebbero interessarci non solo perché offrono un’immagine dell’uomo, ma perché i loro attributi sarebbero in fondo simili a quelli delle persone reali. Abolendo il discrimine tra realtà e finzione, l’utilità della fiction diventa meramente pragmatica e la sua legittimità frinisce per fondarsi sulla sua scomparsa. È il “nuovo paradosso della finzione” (Lavocat, Fait et finction. Pour une frontière, 2016, p. 448).

Gloria Scarfone, Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria, Carocci, Roma 2024, pp. 12-14.

Grazie alla ricerca condotta da Scarfone, student* di critica letteraria e letteratura comparate possono avvicinarsi allo studio “anatomico” del personaggio romanzesco grazie a un ricco e prezioso apparato teorico. A partire da Platone, Aristotele e Teofrasto, il volume propone un percorso che attraversa i capisaldi della teoria del Novecento (Bachtin, Lukács, Barthes, Genette e altre e altri) e cerca di proporre delle nuove prospettive che, insieme, aiutino sia a superare l’impasse strutturalista sia ad affrontare la sfida portata avanti dagli studi cognitivi contemporanei. Il tentativo ultimo è quello di salvare il carattere antinomico della creatura romanzesca per eccellenza, quel carattere provocatorio (e provocante) che non smetterà mai di dare problemi alla critica.

cf. la recensione di Paolo Cerutti per ‘Oblio’ Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria – O.b.l.i.o.