Silvia Fedele, in questo contributo, esplora il percorso ekfrastico nella produzione poetica di Torquato Tasso. Il saggio segue le prime prove poetiche della giovinezza, con le sperimentazioni nelle forme classiche dell’ekphrasis tardo rinascimentale, fino alla fase conclusiva della produzione, soffermandosi sul rapporto fra arte figurativa e verità dopo la Controriforma e su come questo influenzi non solo gli artisti, ma anche i letterati che si cimentano in descrizioni ekfrastiche.
☙
I. Introduzione. L’ekphrasis nella letteratura tardo rinascimentale: alcuni casi emblematici
Nel decimo canto del Purgatorio Dante e Virgilio, dopo averne oltrepassato la porta, si fermano su un’altura deserta e osservano rilievi marmorei che rappresentano esempi di umiltà, destinati a insegnare le anime dei superbi. Le sculture, perfette in quanto opere dirette da Dio, includono l’Annunciazione di Maria, il re David che danza umilmente davanti all’Arca, e l’imperatore Traiano che, fermandosi a vendicare una vedova, dimostra che la vera grandezza sta nel compiere umilmente il proprio dovere. Queste immagini sono talmente perfette da far invidia al grande scultore classico Policleto. L’arte, in questo caso di derivazione divina, è capace di evocare un linguaggio che trascende la sua dimensione visibile e si fa voce – il visibile parlare, appunto, una fortunata espressione dantesca che racchiude in sé l’essenza del dispositivo ecfrastico.
Pertanto, il concetto di ekphrasis, inteso come la descrizione di un’opera d’arte visiva all’interno di un’opera letteraria, ha radici profonde nella tradizione italiana – sebbene fosse una pratica discorsiva presente già in Omero. «Words about an image, itself often embedded in a larger text»[1], potremmo dire, immagini parlanti grazie all’intermediazione del poeta.
Nel corso del Cinquecento, il procedimento ecfrastico interroga concretamente le possibilità espressive del linguaggio. Il tardo Rinascimento, infatti, vede il fiorire del dibattito estetico sulla potenzialità della parola, ben limitata se comparata alla resa immediata dell’arte pittorica. Tuttavia, Elena Paroli afferma che la riflessione cinquecentesca sulla poesia come una «pittura cieca» riprende un dibattito nato già in seno alla cultura greca: la studiosa puntualizza come «il concetto di “cecità” della poesia abbia assunto un carattere ambiguo sin dall’Antichità; Virgilio, introducendo l’ekphrasis dello scudo di Enea – una descrizione che consta di un centinaio di versi! – definisce l’oggetto in questione come “non enarrabile”»[2]. La letteratura si trova così a dover affrontare una sfida ardua: come rendere visibile il mondo fenomenico con la parola, seppur priva di una sua “materialità” come quella della pittura?
Il cuore della questione risiede nella componente emotiva che investe tanto l’autore quanto il lettore. Il procedimento ecfrastico non si limita a narrare l’opera d’arte presa in esame, ma amplifica e trasmette l’emozione che l’arte visiva suscita in chi la contempla. Secondo Paroli, infatti, «il genere ecfrastico, lungi dal limitarsi a “narrare” l’opera, ne allarga il raggio d’azione emozionale: in un gioco di specchi, lo scrittore di ekphrasis trasmette al lettore tanto l’emozione insita nelle figure che le emozioni che egli stesso percepisce alla vista di quelle figure»[3]. L’ekphrasis non è dunque un semplice esercizio descrittivo, ma un modo per ricostruire la vivacità dell’immagine sulla pagina, per renderla “parlante”. Un’interpretazione che si esplica nel continuo attraversamento tra la dimensione visiva dell’opera e quella emotiva dell’osservatore. La riflessione che emerge da questo confronto si concentra sul concetto di enargheia, ossia la capacità di far apparire l’immagine davanti agli occhi del lettore, un termine ripreso dall’ekphrasis per come era concepita nel mondo classico[4]. In effetti, la difficoltà per la letteratura risiede proprio nel rendere la vivezza dell’immagine pittorica: mentre la pittura può esprimere i moti esterni del corpo, la poesia si dedica piuttosto ai moti interiori, alle emozioni nascoste. L’arte letteraria è così chiamata a esplorare quei «moti dell’animo» che non sono visibili nella superficie dell’immagine, ma che ne costituiscono il vero contenuto emotivo. La parola diventa uno strumento che non solo replica la realtà, ma ne fa emergere nuove potenzialità espressive. Come sostiene ancora Paroli: «La descrizione non è più ancella della pittura ma strumento che fa dire all’immagine ciò che essa da sola non dice»[5]. In questo senso, l’ekphrasis si fa veicolo di un’emozione condivisa, capace di arricchire l’immagine con una dimensione interiore che da sola l’opera visiva non può trasmettere.
L’opera tassiana si inserisce perfettamente entro il discorso della trattatistica estetica cinquecentesca, tanto più che quasi tutte le opere del poeta ospitano riflessioni sulla bellezza, con particolare riguardo alle teorie antiche ma anche alle riflessioni coeve. E non mancano puntuali riferimenti all’arte propriamente detta, in particolare alla pittura. Come nota Ambra Carta, infatti, «non mancano nell’opera tassiana, dai giovanili Discorsi dell’arte poetica ai più tardi Discorsi del poema eroico, dalle Rime al Mondo Creato, attraverso i Dialoghi, numerosi riferimenti alle teorie sulla bellezza, alla pittura, al confronto tra gli strumenti del poeta e quelli del pittore, che provano, come già i contemporanei di Tasso notavano, la conoscenza da parte del poeta dei trattati sulle teorie dell’arte e l’utilizzo di un vocabolario tecnico derivato dalla pittura, dalla musica e dalla scultura»[6]. Il discorso ecfrastico risulta tutt’altro che marginale o episodico all’interno dell’officina poetica del Tasso, tanto più che lo stesso poeta rivendicava con forza il carattere narrativo e non digressivo delle ekphráseis nel momento in cui dovette difendere la scelta di inserire ampie descrizioni di immagini all’interno della Gerusalemme Liberata[7].
In questa “lettura” Samuele Schirru riflette sulla tensione fra modalità epiche, storiche e romanzesche in Notre-Dame de Paris di Victor Hugo, mettendo in luce la prospettiva mitografica che l’autore adotta per narrare la nascita dell’epoca moderna.
☙
Victor Hugo affronta in Notre-Dame de Paris il romanzo storico in modo apparentemente tradizionale, radicando le vicende dei suoi personaggi nel contesto designato grazie a ricerche d’archivio e ad un tentativo di ricostruzione minuziosa della città di Parigi, descrivendone edifici, abitanti e costumi. A questa dimensione storiografica apparentemente antiquaria, nella connotazione data a questo termine da Friedrich Nietzsche, è però affiancata una lettura della storia che va oltre il mero resoconto dei fatti, che mira ad interrogare gli avvenimenti sul loro significato per il presente, in particolare per i lettori degli anni Trenta dell’Ottocento. Il 1482, anno identificato come punto di transizione fra Medioevo ed Età moderna in Francia, viene letto in una prospettiva mitografica che mira a identificarne gli elementi fondativi per il presente dell’autore e dei suoi primi lettori.
Questo saggio si propone di mettere in luce le principali direttrici di questo processo, delineato nel romanzo attraverso le persistenti metafore architettoniche, che identificano nella storia un processo di creazione attraverso la costruzione continua su fondamenta preesistenti, che possono essere alternativamente distrutte, ricostruite o coperte da nuovi edifici, con particolare attenzione alla riflessione di Hugo sul ruolo della nascita della stampa nella creazione della concezione moderna della storia.
Alle soglie della Rivoluzione francese, rappresentazione dell’io e forma letteraria si incontrano nella «rivendicazione di un diritto nuovo alla parola con cui una classe emergente sulla scena della storia affida la definizione dell’individualità borghese ai propri rappresentanti intellettuali. Un’eredità che non è ereditata dalla tradizione o dal sangue, ma da conquistarsi sul campo»
S. Zatti, Il narratore postumo, Roma-Macerata: Quodlibet, 2025, pp. 74-75.
Il narratore postumo è uno studio sulla storia dell’io in letteratura e sulle forme e le strategie dell’autorappresentazione. Oggi, che siamo sommersi dall’autobiografismo di massa (diffuso dai media e sui social) e da un successo commerciale senza precedenti del life writing, la ricerca risale alla genesi del rapporto tra verità storica e fictio, al ricordo d’infanzia e all’attenzione per la costruzione dell’io, per la confessione e le sue forme di secolarizzazione.
❧
Sergio Zatti si è formato alla Scuola Normale ed è docente di “Storia della critica letteraria” all’Università di Pisa. Ha avuto frequenti esperienze di insegnamento all’estero, in particolare nelle università americane (Berkeley, Yale, Harvard fra le altre). Il suo campo di studi principale è stata l’epica cavalleresca del Cinquecento italiano cui ha dedicato numerosi studi: L’uniforme cristiano e il multiforme pagano. Saggio sulla ‘Gerusalemme Liberata’ (Il Saggiatore 1983); Il ‘Furioso’ fra epos e romanzo (Pacini-Fazzi 1990); L’ombra del Tasso (Bruno Mondadori 1996); Il modo epico (Laterza 2000).
“Palestra di critica” è una rubrica che vuole offrire la possibilità agli studenti e ai redattori del blog di confrontarsi con le metodologie della critica letteraria. Le possibilità della prassi critiche verranno poste non come interpretazioni o come risposte, ma come domande. Ogni domanda numerata corrisponde infatti a un metodo presentato nel manuale Letterature comparate (Carocci, 2020):
Macromorfologia.
Il dialogo intertestuale
La letteratura e le altre arti
La dimensione culturale dei testi
Letteratura e media.
A queste si potranno aggiungere domande a scelta del curatore dell’intervista, non numerate. Infine, verranno scelti testi e autori ipercontemporanei, per interfacciarsi con testi privi di bibliografia secondaria. Allo stesso tempo, attraverso questa scelta, sarà possibile promuovere la letteratura contemporanea di ricerca presso un pubblico che non sempre ne è del tutto avvertito.
Intervista
1) La scrittura di Montag si costituisce in opposizione al “romanzo tradizionale” («voce, soggettività, antropocentrismo[1]») ma anche in continuità con alcuni aspetti della letteratura di genere, e in particolare della fantascienza («Il romanzo dell’Antropocene è anzitutto un problema di cosmografia (tempo, spazio, ambiente, società, cultura)»[2]); e della theory fiction. Qual è quindi il rapporto di Montag con le forme e i generi tradizionali, di mercato e di produzione?
Quella della theory fiction era una categoria che utilizzavamo spesso, soprattutto nelle prime fasi di scrittura. Era un periodo in cui si parlava molto, ad esempio, di Ballardismo applicato di Simon Sellars, pubblicato da Not, che era uno dei titoli più di successo del genere. Per noi era una categoria operativa. Ci dava l’idea di una possibile direzione da prendere per integrare all’interno del racconto una parte teorica e un corpus di riferimento, in modo che lo sviluppo del romanzo fosse un dialogo tra teorie del mondo reale e le teorie dei personaggi.
Qualcosa di simile è per noi la categoria di “letteratura dell’antropocene”, intesa come concetto che ha influenzato una certa letteratura (teorica, finzionale, e di theory fiction). Il romanzo dell’antropocene è stato una linea guida con la quale abbiamo descritto ciò che scrivevamo, e lo stesso La pelle del mondo, nella sua stesura, tenta di narrare l’antropocene.
Queste problematiche, una di genere più strettamente legate alla theory fiction e l’altra più contingente, storica, con tutte le sue ramificazioni, si sono andate a riassorbire proprio nel momento in cui ci addentravamo nello sviluppo più profondo della trama, nella definizione e nella costruzione del nostro progetto letterario collettivo. Nel 2022 quando scrivevamo Ricognizione antropocenica della scrittura collettiva italiana negli anni Zero ci inserivamo all’interno di un dibattito che sentivamo come cogente ed esplicito. Ora sia il tema dell’antropocene sia la pratica di fondere più generi, di fare delle commistioni, sono implicitamente invasivi nella letteratura.
Per quanto riguarda i generi tradizionali è interessante il lavoro collettivo, nel quale i singoli membri non sono perfette copie l’uno nell’altro, ma persone con diversi interessi e formazioni. Si crea in questo modo la possibilità di creare dialoghi con i generi molto variabili. Per fare un esempio: due di noi hanno interesse nei confronti della fantascienza, forse il genere che più di tutti tocchiamo all’interno del romanzo, mentre uno di noi non aveva quasi nessun interesse, l’ha sviluppato poi scrivendo. Questo fa sì che naturalmente si dovesse giocare sia dentro che fuori dal genere: anche scrivere un genere senza frequentarlo può creare approcci innovativi.
In effetti La pelle del mondo è un romanzo che si presenta – anche solo per la sua collocazione editoriale presso Il Saggiatore – come “letteratura di ricerca”, ma contiene certamente dei tratti di genere. Viene da chiedere: qual è lo spazio editoriale per un libro ibrido come questo?
Il Saggiatore è una collocazione editoriale molto funzionante, perché è capace di valorizzare la natura di ricerca e sperimentale del romanzo. Nel tempo la casa editrice ha accolto molta letteratura ibrida in questo senso, anche italiana. Come Andrea Esposito, che ha alla base il thriller, ma poi fa riflessioni molto metafisiche.
Oggi c’è molto spazio in questa direzione, c’è tantissima letteratura ibrida ed è ormai un’abitudine: quasi tutti gli scrittori non fanno riferimento a un genere ma ne elencano diversi. Allo stesso tempo la collocazione editoriale ha significato per noi anche riflettere sul perché ha ancora senso collocare La pelle del mondo nella forma del romanzo. Una forma attorno alla quale poi si possono costruire degli attributi, delle costellazioni di genere, dei modificatori; che la avvicinano, in base al momento, più alla non-fiction o alla fantascienza o al memoir e così via. In ogni caso non siamo andati molto per adesione. La pelle del mondo ha una certa definizione, però rimane l’idea di giocare con un impianto teorico molto forte all’interno della struttura di un romanzo. Anche perché spesso la theory fiction è andata molto più a pesare sulla theory che sulla fiction. Anzi spesso è diventata più una fiction theory.
2) Se dietro ogni libro c’è una biblioteca ideale, quali sono i libri dietro questo?
Sicuramente il primo da cui partire è quello che si trova nella prima pagina del romanzo: L’homme machine di La Mettrie, che viene regalato al protagonista e il romanzo comincia con lui che lo legge. È un po’ il libro che viene messo di faccia, in questa biblioteca ideale.
Lavorando sempre collaborativamente per continua apertura e condivisione, abbiamo un continuo rimescolio di letture comuni, più che una biblioteca comune: delle passioni condivise cui siamo rimasti avvinghiati nel corso degli anni. Sicuramente su tutti Donna Haraway con il Manifesto Cyborg, costitutiva alcune idee che sono state fatte colare in alcuni personaggi. Antoine Volodine è un altro che abbiamo frequentato abbondantemente. Un uomo-collettivo, tra l’altro. Poi per una questione di postura, di approccio alla scrittura collettiva, abbiamo letto molto dei Wu Ming.
Ci sono anche tante cose che sono sia nel romanzo stesso sia all’esterno. Sono diversi i testi che ci hanno aiutato a sviluppare la nostra riflessione sui temi del romanzo, che poi è diventata quella degli stessi personaggi. Oltre a Donna Haraway citiamo spesso anche Storia della morte in Occidente di Philippe Ariés: uno studio sul modo in cui nel corso dei secoli cambia l’idea di morte, che ha molto influenzato il rapporto con la morte del protagonista del romanzo.
Quasi una bibliografia, molto theory fiction come cosa.
All’inizio avevamo anche in mente di farla, poi abbiamo rinunciato perché ci sembrava inutile.
Rimane anche interessante l’idea di un bacino bibliografico comune, che non sia direttamente collegata con il libro. Condividete dei gusti o La pelle del mondo è una biblioteca comune in cui ognuno porta il proprio libro?
Montag come book club, però in cui ognuno porta un libro. Bello, dobbiamo farlo il Montag book club. No, la conoscenza che poi ci ha portato a decidere di fondare il collettivo precede il collettivo, c’è stato un lungo percorso di affinamento, di mutualità, di reciprocità ricercata mutualmente. A partire dai libri regalati, e dagli articoli inviati.
Forse tra alcuni degli autori che tutti quanti abbiamo frequentato, scambiandoci in continuazione opinioni, ma anche vivendo contestualmente i periodi di lettura, ci sono gli autori del modernismo britannico: Joyce e Beckett. E in quanto loro, diciamo, nipote Gabriele Frasca, con Dai cancelli d’acciaio. C’è anche molto massimalismo, quindi un po’ di Bolaño, un po’ di DeLillo. Una letteratura molto centrifuga, perché poi sono centrifughe la nostra storia e il nostro stile.
Citiamo anche Thomas Pynchon, a cui non abbiamo il coraggio di rifarci, perché non abbiamo neanche un briciolo della sua ironia. Che poi quella è la vera scrittura collettiva, con tutte le personalità…
3) Se doveste comparare questo testo a opere di altre arti, quali sarebbero? E perché?
Si potrebbe comparare La pelle del mondo a qualche opera musicale, o a un film. Per quanto riguarda la musica citiamo delle opere del Sandwell District o comunque qualcosa che abbia a che fare con le ricerche di musica elettronica degli anni ’90, inizio 2000. Quando scrivevamo, avevamo spesso pezzi da ascoltare per dettare l’atmosfera della fase che stavamo scrivendo. Per quanto riguarda invece l’immaginario filmico bisogna citare su tutti Cronenberg. Per il genere, ma anche per l’approccio alla costruzione della storia e dei personaggi che porta ad entrarvi, anche fisicamente. Poi si può creare una specie di loop di riferimenti, a partire dall’adattamento di Cronenberg di Pasto Nudo, di Burroughs. Di cui parlavamo quando abbiamo cominciato a scrivere il romanzo e ragionavamo sulla tecnica di scrittura, a partire dal cut-up.
4) Montag rivendica, e rivendicava soprattutto nei primi testi pubblicati, il ruolo di una «scrittura antropocenica», cosa significa questa espressione?
È vero che è una categoria che utilizzavamo di più in passato, anche per definire la nostra direzione di ricerca, ma continuiamo a rivendicarla. Intendiamo una scrittura antropocenica come una scrittura che sa di essere nell’antropocene, si pone al suo interno e non vuole uscirne. Le problematiche culturali e politiche dell’antropocene diventano lo stato delle cose: né l’argomento, né lo sfondo, ma ciò da cui viene e ciò in cui arriva la scrittura.
È una categoria che riguarda anche l’obiettivo della scrittura, su cui ci siamo dovuti soffermare molto, scriverne, parlarne tra noi e con persone con cui sentiamo un’affinità in questi termini. Penso anche a qualche incontro che abbiamo potuto fare con persone che si sono occupate negli ultimi anni di ecologia, di rapporto tra cambiamento climatico e letteratura. Su tutti direi delle persone che hanno collaborato con un altro progetto di scrittura collettiva: Tina di Matteo Meschiari e Antonio Vena. Insomma, persone che si sono occupate di come acquisire questa prova di consapevolezza, di come misurarsi con i propri tempi e con la propria mancanza di misure. Ossia con il fatto che la letteratura, in fondo, è un mezzo minimo per poter agire sul mondo e però, nonostante questo, prova a porre delle questioni, e a porsi nei confronti delle questioni che la contingenza le pone. Quindi direi che ci ha aiutato a capire come innescare qualcosa all’interno di ciò di cui volevamo raccontare. La pelle del mondo è un po’ un banco di prova di un modo di porsi a confronto con il presente e di chiedersi «che fare?» …leninianamente
A proposito: qual è il rapporto de La pelle del mondo con la politica, al di là della presenza di alcuni personaggi che percorrono la strada di una rivoluzione politica?
Qualche tempo fa ci è stato chiesto se La pelle del mondo fosse un romanzo utopico. In effetti quantomeno c’è un impianto che rimanda alla letteratura utopica, se non direttamente a Utopia di Tommaso Moro. In più come gruppo condividiamo, oltre l’affinità letteraria, anche quella politica. Questo si riflette nella maniera in cui abbiamo provato ad affrontare la politica all’interno del romanzo, attraverso alcuni personaggi, ma anche e soprattutto con il rapporto che hanno con la tecnologia medica ed estetica. Più che di politica ci siamo più esplicitamente occupati di biopolitica.
«Il nostro, in fin dei conti, potrebbe apparire come un vitalismo degenere ed empio, ma tale è il marchio cui, consapevolmente, ci condanniamo pur di proteggere l’umanità dalle sue paure, pur di spingerla all’ultimo passo. Che l’umanità si destituisca! Ecce alter homo!»
Testo in cui a parlare sono i membri “elitaristi” e vitalisti del Circuito
Tanti personaggi, quasi tutti quelli del Circuito, provengono da ambienti accademici e quindi, quando il protagonista inizia a entrare all’interno del Circuito, si parla tanto di una cultura con un approccio molto accademico, intellettuale, di riflessione sulla politica e sulle sue possibilità. Poi i personaggi prendono le loro vie e alcuni iniziano a fare anche politica attiva: guerriglia e rivoluzione. Abbiamo provato ad esprimere un po’ le possibilità, anche immaginative, dietro ai vari percorsi, dei personaggi. Quindi anche la politica si riflette molto in quest’ottica: una politica immaginativa, una politica di possibilità.
Ecco che la visione transumana ci offre la via per immaginare, progettare e attuare un avvenire di uguaglianza e sviluppo sostenibile, una prospettiva che unisca tutto il pianeta nella lotta all’unico nemico comune: la sofferenza e con essa la morte. Che non vi siano più gli ultimi, ma un avvenire di salvezza per tutti, questo lo scopo. Nostro obiettivo è la pace perpetua, ma per ottenerla non ci asterremo dalla lotta.
Testo in cui a parlare sono i componenti “rivoluzionari” del Circuito
5) Il rapporto di Montag con il digitale è anzitutto costitutivo, nel senso che la scrittura simultanea richiede l’uso di Google docs. Qual è la tecnica di scrittura? E poi dal punto di vista del prodotto: Montag nasce in digitale (nelle riviste online, soprattutto) ma La pelle del mondo è un libro cartaceo. Cosa cambia – se qualcosa cambia – tra scrivere per il digitale e per il libro tradizionale?
Noi chiamiamo il nostro metodo di scrittura la “scrittura simultanea”, perché l’idea era quella di fare una scrittura collettiva che non fosse una scrittura staffetta. Volevamo qualcosa che fosse profondamente e radicalmente collettivo, per cui abbiamo sviluppato quest’idea legata anche alla contingenza storica: abbiamo iniziato a scrivere durante il lockdown, quindi eravamo separati, senza possibilità di vederci.
Ci si chiama prima; si concorda la scena, la situazione, un canovaccio narrativo, i temi, i simboli e così via. Si chiude la chiamata, ci si collega su un Google Doc condiviso che permette la scrittura contemporanea e si parte. Chi vuole comincia e gli altri a quel punto possono cancellare, modificare, spostare.
Il metodo di scrittura si è poi sviluppato a mano a mano che lavoravamo al romanzo, che ne è stato il primo banco di prova; e poi si è andato a diffondere anche sui racconti. Il metodo ha retroagito anche sull’ideazione del romanzo a livello più progettuale. L’abbiamo anche portato dal vivo, in un’occasione in cui abbiamo fatto una performance di scrittura collettiva, con un testo che veniva proiettato mentre noi lo stavamo scrivendo, o quando abbiamo performato insieme ad altre 20 persone la scrittura di un racconto con questa forma. Ne è incorporata anche l’idea politica, oltre che narrativa: l’idea aggregativa di questo progetto. Scegliere Google Doc è stata la cosa più comoda, perché non ci sono altri strumenti che permettono una potenza computazionale tale da rendere possibile la scrittura simultanea. Abbiamo anche provato a utilizzare altri programmi di scrittura online open source come Etherpad, ma sono meno veloci.
È più il nostro metodo a misurarsi con quel mezzo che non il prodotto, nel senso che non facciamo letteratura elettronica o computazionale. Però abbiamo giocato su certi formati che possono essere sviluppati su Google Doc. Ad esempio c’è una parte del romanzo che si sviluppa su due colonne. Un’ultima parte inizialmente era scritta in un font diverso e c’erano altri giochi sul formato grafico, che però poi nell’editing e nel passaggio da digitale a cartaceo si sono riassorbiti. Le due colonne sono rimaste e di quelle siamo felicissimi. Ma noi non facciamo letteratura ergodica e non abbiamo in questo momento interesse a ragionare su come la parte tecnica si possa trasformare in operazione grafica più complessa; più che altro ci interessa quale sia il mezzo che consente di sviluppare al meglio la simultaneità.
Aggiungiamo che i racconti sono stati pubblicati prima del romanzo, ma noi abbiamo iniziato al collettivo scrivendo il romanzo, poi durante i processi vari di ricerca dell’agente (che poi in realtà è stato lui a trovare noi) editing, ecc. abbiamo iniziato a lavorare sui racconti, anche come modo per approfondire la nostra pratica, rifletterci meglio. Quindi i racconti sono diversi dal romanzo, molto più diretti, in una scrittura simultanea più libera, più di ricerca. Sono un mezzo per sperimentare.
Aggiungo uno stimolo sulla questione della tecnica, che è molto interessante, in particolare quando fate questa divisione in due colonne tesa a rappresentare due discorsi che avvengono in contemporanea e non si ascoltano l’uno con l’altro, in un brano davvero di grande effetto. Ed è interessante che a permetterlo sia il mezzo tecnico della scrittura. Quando viene un’idea di questo tipo? Si decide prima il contenuto, “dobbiamo fare due conversazioni parallele, facciamo due colonne parallele”? Oppure si decide di fare due colonne e poi si pensa di inserirvi le due conversazioni parallele?
C’è stata una co-riflessione tra l’idea sullo scrivere un certo momento, una certa scena e l’immaginarci la disposizione narrativa dei personaggi in quella scena. C’era un momento di convivialità che volevamo descrivere in una maniera precisa, per rendere la posizione non soltanto grafica, ma anche attoriale del personaggio all’interno della scena.
In più la scrittura collettiva è un po’ di sua natura sperimentale. Quindi quando sei calato in questa modalità, se ti viene in mente un’idea del genere, la proponi e probabilmente attecchisce pure. Quasi sempre nasce da un collegamento di cose, non penso ci sia mai venuto in mente di dire “Ah, sarebbe fighissimo fare un capitolo composto solo da antologie di testi e scrivere quei testi”. C’è più che una idea “Ok, dovremmo raccontare le varie idee dei personaggi del circuito, come vorremmo farlo? Con un’antologia di testi”. Il rapporto dello stile avanguardistico con il formato, date anche le varie trasformazioni dall’online alla carta, è una parte molto interessante del processo di espressione. Viene in mente De Lillo, che ha composto fino ad anni recenti i suoi libri su una macchina da scrivere, scrivendo su ogni foglio un solo paragrafo perché voleva guardare le singole parole, isolate l’una dall’altra. Anche per noi nel tornare sempre a ragionare su ogni passaggio vale un’idea di questo tipo. Per ogni cosa ci siamo chiesti se fosse un’effettiva aggiunta o un layer inserito solo per fare scena. Come nel caso del font, che abbiamo rimosso all’ultimo giro di bozze.
Annullamento dell’autorialità, oscurità del testo, carica politica della prassi letteraria oltre e più che dell’iconografia. Questi mi sembrano essere alcuni caratteri de La pelle del mondo comuni all’avanguardia «vintage»[3], ovvero novecentesca. Muzzioli dice che gli avanguardisti sono «Paracadutisti che stanno lì in territorio nemico […] e non sanno quando gli altri arriveranno […] Quando sbarcherà il proprio esercito? Sbarcherà? E quindi mandano messaggi preoccupati»[4]. Quindi: La pelle del mondo vuole essere un «messaggio preoccupato», che confida – o spera – nell’esistenza di un “grosso delle truppe? Oppure è volutamente un testo isolato in «territorio nemico»?
Tra l’altro In territorio nemico è anche il titolo del romanzo di un altro collettivo, il Collettivo di Scrittura Industriale. Ma al di là di questo, tutti e tre siamo stati dei frequentatori delle avanguardie «vintage», in alcuni casi con buon grado di affinità, in altri con più divergenza. Ma la domanda è: abbiamo ancora bisogno di una discussione su che cosa sia avanguardia, cosa sia sperimentale, cosa non lo sia? Era una discussione pertinente per altri tempi letterari, che si può far ricadere su che cosa voglia dire scrivere agendo in un tempo e in un mondo antropocenico, Significa che non ci si pensa come avanguardia, non si pensa di essere in uno stato avanzato delle cose da cui guardare indietro. Perché la preoccupazione arriva non dal territorio nemico, ma dal nostro. Non abbiamo più bisogno di un’avanguardia perché siamo nel pieno del problema, non dobbiamo muoverci in territorio nemico per trovarlo.
Una buona parte de La pelle del mondo (soprattutto il capitolo «II→») è dedicata a costruire l’ideologia, il gusto estetico e il linguaggio dei suoi protagonisti (il «Circuito») attraverso la rappresentazione-riproduzione di scritti, discussioni e chiacchere, un po’ secondo la tecnica del «magnetofono ben temperato» arbasiniana (posto che qui il «magnetofono» è il soggetto, e di conseguenza «la parola, un fantasma che si ostina in un presente falso, oramai perduto» e quindi non può rappresentare la realtà). Questo world-building intellettuale premette la storia e il contenuto concettuale o ne consegue?
Penso che sia stato veramente un “dai e vai” in termini sportivi. Spesso iniziavamo, creavamo delle figure, gli davamo corpo, poi uscivamo dal racconto, gli davamo struttura, le calavamo di nuovo, le scrivevamo. Inizialmente abbiamo fatto un listone di potenziali personaggi, poi abbiamo iniziato a raccontare, a mano a mano che la storia si sviluppava alcuni personaggi vi entravamo, altri no. Poi abbiamo iniziato a dettagliare sempre più quelli che entravano. E ci è venuta la mania un po’ enciclopedica di fare le biografie di questi personaggi, poi finite nel romanzo, nell’appendice finale. Le abbiamo poi incrociate e abbiamo fatto una cronologia generale di tutti i fatti immaginari del romanzo e del suo mondo, e ne eravamo molto influenzati. Non osavamo spostare le cose perché avevamo la sensazione che crollasse tutto. Sono strutture immaginarie che danno l’idea che un ordine, in qualche modo, ci sia. E che all’interno di quell’ordine ci si possa muovere e strutturare una storia. Per quanto poi la nostra non sia una storia da romanzo realista o da romanzo borghese; quindi, non aveva nessun senso impelagarsi più di tanto su un ordine così rigoroso. Ma forse ci dava la percezione di muoverci in un territorio che avevamo imparato a conoscere, potevamo sfruttarne anse e spazi per trovare il nostro modo di dare voce a queste figure di cui avevamo creato il background culturale.
Ci siamo un po’ imbrigliati nelle strutture che noi stessi avevamo costruito, prendendole quasi come dogma. Ma sta anche in questo lo stare in una narrazione e il tirarne fuori qualcosa che cresca in una maniera spontanea e non artificiale. Direi che la definizione riguardo quel capitolo, ad esempio, di “magnetofono ben temperato” è azzeccata anche perché – e qui c’è anche un po’ di para storia editoriale – curiosa rispetto alla copertina del libro, che rappresenta un orecchio, non per nostra richiesta ma perché Il Saggiatore ha una politica interna sulle copertine molto connotata. Però l’aspetto dell’ascolto – che sia un magnetofono che registra, o che sia un orecchio in un costante stato di recettività (mettiamo tra parentesi il fatto che lì è mozzato e quindi ha anche altre connotazioni) – risuona nell’attenzione per l’ascolto dei personaggi. Inteso non tanto come ascolto nostro dei personaggi che si costituiscono autonomamente – perché invece sapevamo esattamente che cosa volessimo raccontare – ma come magnetofono rivolto dai nostri personaggi verso il loro mondo.
Anche perché i personaggi parlano molto ma non si ascoltano. L’evento centrale di quel capitolo è un litigio tra i membri del circuito che si conclude addirittura con un membro che se ne va. E il capitolo che segue, che è proprio l’antologia di testi che dicevamo prima, racconta invece ogni personaggio che prende la propria via, si allontana. Però è vero che effettivamente c’è un personaggio, il protagonista, che in quella parte ascolta, gli altri invece parlano e non ascoltano altrettanto.
In questo caso è interessante anche la tecnica utilizzata per rendere il discorso parlato. Se vogliamo sta qui la lezione del «magnetofono»: lasciare andare la lingua letteraria e cercare di costruire la lingua dei personaggi, e insieme a essa la loro ideologia. E mi sembra che questa sia anche una vostra preoccupazione.
La lingua dei personaggi è stata a lungo una preoccupazione. Anche perché volevamo fare un gruppo che fosse multinazionale, quindi ci sono state fasi in cui scrivevamo dialoghi multilingue. Chiaramente questo creava degli scogli di lettura un po’ superflui, quindi poi abbiamo cambiato idea. Però anche la lingua intesa come registri e stili ha stimolato in vari momenti di scrittura e revisione la riflessione su cosa dicono i personaggi e come lo dicono.
Sarebbe divertente immaginare i dialoghi un po’ come quei vecchi film di Cinecittà dove c’è Alain Delon il cui labiale è palesemente in francese, però poi viene doppiato in italiano. In ogni caso sicuramente è stata una componente molto importante per noi. Ma non tanto per una questione di sperimentalismo linguistico, quanto per costruire qualcosa di vivido.
[1] Montag, Dialogo con il bot. In «Retabloid» febbraio 2023
[2] Tina, 2020 cit. in Montag, Ricognizione antropocenica della scrittura collettiva italiana negli anni Zero. In «Marvin rivista», 2022
[3] L. Pignotti, F. Muzzioli, N. Cavalera (a cura di), Avanguardia vintage: l’intervista. In «Nazione Indiana», 2024
“Il ricorso alla teoria dei campi nello studio della letteratura italiana è relativamente recente. Le prime ricerche appaiono a partire dal 2002, l’anno della morte di Bourdieu. […] Questo corpus ormai sostanzioso di ricerche, traduzioni, progetti e discussioni sta portando gli studi sul campo letterario italiano a livelli di quantità e qualità prossimi, se non a quella della Francia, almeno a quelli dell’area tedesca. Ci è parso dunque utile darne un quadro d’insieme raccogliendo in un volume studi apparsi nel corso di due decenni, in sedi disparate e non di rado in lingue diverse dall’italiano. La pubblicazione in una collana dedicata alla letteratura tradotta in Italia ha, come già nel caso di A regola d’arte di Anna Baldini e, in parte, di Teoria dei campi di Anna Boschetti, il senso di fornire, con ricostruzioni progressivamente più accurate della storia del campo letterario italiano, uno strumento indispensabile per comprendere perché e come, di epoca in epoca, la nostra letteratura ha prodotto una rappresentanza viva e influente delle opere maggiori e minori della letteratura mondiale”.
❧
Anna Baldini e Michele Sisto sono tra i ricercatori che si sono maggiormente prodigati in Italia nell’applicazione e nella diffusione delle teorie di Pierre Bourdieu sui campi letterari. Il volume, che raccoglie tredici saggi di alcuni tra gli studiosi e le studiose che più risolutamente hanno messo in pratica i metodi bourdieusiani nello studio della letteratura italiana, tenta un’opera di sintesi e parziale sistematizzazione delle ricerche sul campo letterario italiano maturate negli ultimi vent’anni, a partire dalla pubblicazione nel 2005 della traduzione italiana delle Regole dell’arte di Bourdieu a cura di Emanuele Bottaro e Anna Boschetti. Ne risulta una panoramica organica, che copre alcuni dei fenomeni più rilevanti di un secolo di letteratura italiana, dal Novecento ai primi anni del Duemila. Un importante punto di arrivo che raccoglie due decenni di studi e prassi metodologica, e allo stesso tempo un punto di partenza per nuove ricerche ed esplorazioni.
Lo spazio dei possibili. Studi sul campo letterario italiano, a cura di Anna Baldini e Michele Sisto, Quodlibet, Macerata, 2024, pp. 384.
Il blog degli studenti di Culture e Letterature Comparate di Torino
