Clelia Anna Damato, riscrive la 5 novella della IV giornata del Decameron di Boccaccio, riportandoci in una Dublino moderna, buia e terribilmente macabra, nell’ottica del corso di letterature comparate Il personaggio nella novella europea: Boccaccio e Chaucer (Prof.ssa Chiara Lombardi).
Le sorelle di Tristan uccidono la sua amata, ella gli appare in sogno raccontandole l’accaduto e dicendogli dov’è sotterrato il suo corpo. Egli lo dissotterra per appropriarsi occultamente del suo bellissimo viso, tagliandole la testa. Piangendo ogni giorno dal dolore ripudia le sorelle e si lascia morire.
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Ci troviamo a Dublino, città della fortuna e della birra, animata da musica e risate, ma al contempo avvolta da un clima spesso cupo e tenebroso, dove tra le sue strade umide e i palazzi antichi viveva una piccola famiglia composta soltanto da tre fratelli: due sorelle e un unico maschio. Erano divenuti improvvisamente ricchi dopo la tragica morte dei genitori: la madre, una nobile donna dalla professione stimata e invidiata, e il padre, un uomo umile ma saggio, mentore silenzioso della famiglia, colui che aveva sempre cercato di tenere uniti i figli. Le due sorelle erano già sposate, legate a mariti di discreta bellezza, uomini che, tuttavia, non facevano che confrontarsi con gli altri, incapaci di accettare che qualcuno potesse superarli in fascino o prestigio. L’unico ancora solo era il fratello minore, Tristan: un giovane dotato di una bellezza rara e naturale, ma soprattutto di un animo puro e gentile, qualità di cui le sorelle, col tempo, sembravano essersi private, corrose dall’invidia e dall’avidità. Presso l’azienda di famiglia lavorava anche una giovane donna di straordinaria bellezza: Lilith. Era gentile, carismatica, sempre pronta a sorridere e ad aiutare chiunque ne avesse bisogno. Nessuno, osservandola, avrebbe potuto immaginare che un destino così crudele stesse silenziosamente tessendo la sua trama intorno a lei. Lilith e Tristan cominciarono a incontrarsi spesso, inizialmente per lavoro, poi sempre più per piacere. Le conversazioni si fecero confidenze, le confidenze si trasformarono in sguardi lunghi e silenziosi, fino a quando l’amore, inevitabile, li travolse. Iniziarono a vedersi anche in segreto, lontano dagli occhi indiscreti delle sorelle. Una sera decisero di concedersi una cena nel ristorante più rinomato di Dublino, situato non lontano dalla casa di Lilith. Ciò che non sapevano, però, era di essere osservati. Le due sorelle, nascoste all’interno di un’auto parcheggiata lungo la strada, li spiavano, consumate dalla gelosia e dal rancore. Anche se stremate dall’attesa, rimasero lì fino a quando, finalmente, videro Tristan uscire dall’abitazione di Lilith, a quel punto decisero di agire. Fingendosi abitanti del condominio, entrarono nello stabile e individuarono l’appartamento della giovane. Bussarono alla porta spacciandosi per il fratello, sostenendo che avesse dimenticato qualcosa. Lilith aprì senza sospettare nulla. Davanti a lei si trovarono, non il suo amato, ma le sue due datrici di lavoro, le sorelle di Tristan. Non ebbe nemmeno il tempo di parlare che le sorelle la colpirono alla testa e cadde a terra. Batté il capo con forza e morì sul colpo. Nessuno vide, nessuno udì, nessuna telecamera registrò l’atroce delitto. Le sorelle chiusero la porta alle loro spalle con inquietante calma. Ripulirono il sangue, avvolsero il corpo in un sacco della spazzatura e lo caricarono sull’auto. Guidarono per ore, fino a un campo isolato, dove seppellirono Lilith come fosse un rifiuto. I giorni passarono e Tristan non ebbe più notizie di lei. Chiese spiegazioni alle sorelle, ma venne ignorato, deriso, umiliato, «Passerà, vedrai. Tutti abbiamo avuto il cuore spezzato», disse una. «Sarà sparita come fanno in tanti… e ora abbiamo pure una dipendente in meno», aggiunse l’altra, ridendo. Distrutto, Tristan tornò a casa, provò a chiamare Lilith più volte, senza risposta. Guardò le loro fotografie, pregando in silenzio di poter tornare a quei momenti di felicità rubata. Pianse per ore, fino a quando, stremato, si addormentò con il viso ancora bagnato di lacrime. Quella notte sognò. Sognò Lilith. Il suo desiderio era stato così intenso che il sogno prese una forma terribilmente reale. Non era un ricordo, non era un’illusione: era il suo spirito. Lilith gli apparve, pallida, ma serena, e gli raccontò tutto. Gli spiegò dove trovare il suo corpo. Tristan, piangendo persino nel sogno, la ringraziò, e lei svanì per sempre. Il mattino seguente Tristan finse di essere malato, così non appena le sorelle lasciarono la casa, salì in auto e seguì le indicazioni ricevute. Scavò a lungo, fino a quando udì il rumore della plastica e avvertì un odore insopportabile. Aprì il sacco: era Lilith. Il suo volto, bellissimo e incredibilmente intatto, sembrava dormire. Sconvolto e terrorizzato, prese una decisione folle. Tagliò la testa della sua amata e la portò con sé, doveva salvare la parte più bella e più pura di lei. Tornato a casa, la pose in uno dei vasi del padre e vi piantò il suo fiore preferito: il Pelargonium triste. Ogni giorno lo abbracciava, bagnando la terra con le proprie lacrime. Le sorelle inizialmente non si posero domande, ma dopo qualche giorno venne fatto notare dai vicini la stranezza del fatto, così le due, entrarono subito nella serra del padre, ormai divenuta del fratello, ma trovarono solo le sue mille e mila piante, nessun vaso era grande come quello che teneva Tristan, allora corsero in camera di lui e lo incalzarono con il vaso, che da quando ce l’aveva non lo lasciava mai, lo portava ovunque.
Il “resto” come testimonianza vitale in Austerlitz di W. G. Sebald e in L’Usage de la photo di Annie Ernaux e Marc Marie
di Alessandra Boni
Alessandra Boni, in questo elaborato, sviluppa un’analisi comparativa di Austerlitz di W. G. Sebald e L’usage de la photo di Annie Ernaux e Marc Marie, concentrandosi sulla funzione del ‘resto’ nel fototesto contemporaneo. Attraverso le nozioni di stilleven, ropografia ed esuvia, il saggio rilegge oggetti e architetture come forme di sopravvivenza materiale. Ne deriva una riflessione sul valore etico-testimoniale della letteratura e della fotografia.
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Abstract: Nella contemporaneità dominata dalla «furia delle immagini» (Fontcuberta), il fototesto si configura come spazio privilegiato per ripensare lo statuto del ‘resto’. Questo elaborato propone una lettura comparativa di Austerlitz (2001) di W.G. Sebald e L’usage de la photo (2005) di Annie Ernaux e Marc Marie, mostrando come in entrambe le opere gli oggetti fotografati, abiti abbandonati al suolo e architetture desertificate, non costituiscano mere reliquie del passato, ma esuvie, involucri disabitati che conservano integralmente la forma di ciò che li ha abitati. La nozione di esuvia, mutuata dalla biologia, permette di superare l’interpretazione del ‘resto’ come reliquia passiva o feticcio di morte. Gli abiti di Ernaux e le fortezze di Sebald testimoniano infatti una separazione necessaria, la prova materiale che qualcosa è stato abbandonato affinché la vita, individuale o collettiva, potesse continuare altrove. La Naissance che chiude L’usage de la photo e la resurrezione letteraria che conclude Austerlitz non indicano redenzione, ma l’assunzione responsabile di ciò che è stato lasciato indietro. Il saggio propone così una nuova prospettiva sulla funzione etica del ‘resto’, esso non vale come traccia di ciò che è perduto, ma come fondamento critico di una pratica della sopravvivenza. Letteratura e fotografia si rivelano spazi in cui il resto cessa di essere scarto e diventa dispositivo testimoniale attivo, capace di riorientare il rapporto tra visione, temporalità e responsabilità storica.
Introduzione
Nella contemporaneità, dominata dalla «furia delle immagini» teorizzata da Joan Fontcuberta[1], l’iconosfera si configura come un flusso ininterrotto di algoritmi immateriali, un’eccedenza visiva in cui l’immagine, svuotata della propria funzione di monumento, trasmuta in puro impulso comunicativo privo di corpo. È in questa frattura tra l’immagine-flusso e l’immagine-reperto che si collocano le opere di W.G. Sebald e di Annie Ernaux con Marc Marie. In un momento di radicale riconfigurazione dell’ontologia dell’immagine, tra l’alba del nuovo millennio e il primo decennio degli anni Duemila, la scrittura di Sebald e di Ernaux si ancora a fotografie analogiche, che restituiscono alla volatilità della postfotografia una residua densità materica e un silenzio meditativo. In L’usage de la photo (2005), la scrittura di Annie Ernaux e Marc Marie[2] si innesta sulla documentazione fotografica di un ‘paesaggio tessile’ composto dagli abiti abbandonati al suolo in seguito all’unione erotica, un archivio di spoglie domestiche che i due amanti commentano a voci alternate, interrogando l’opacità di quelle forme nate dal desiderio ma segnate dalla temporalità sospesa della malattia neoplastica. Parallelamente, in Austerlitz (2001), W.G. Sebald costella la narrazione di architetture silenti, stazioni ferroviarie, fortezze e palazzi svuotati, che si offrono come ingombri spaziali e tracce mnemoniche entro cui il protagonista tenta di ricomporre i frammenti di un’infanzia obliterata dal trauma della Shoah. In entrambi i casi, il dispositivo fotografico, ancorato alla scrittura, non si limita a farsi mimesi della patologia o della catastrofe storica, ma agisce come prova di Nachleben[3], di una sopravvivenza residuale, di una vita che eccede l’evento distruttivo. La necessità di questo studio emerge da un’incompletezza riscontrata nel pur florido panorama critico dedicato ai due autori. Se la ricezione dell’opera di Ernaux si è tradizionalmente attestata sulla dimensione autofinzionale o sul binomio eros-thanatos (Blanckeman 2015) e la letteratura sebaldiana ha privilegiato l’estetica del documento e la memoria post-traumatica (Long 2007), resta ancora inesplorato il ruolo attivo degli oggetti rappresentati. Laddove lo sguardo degli studiosi si è appuntato sulla specificità degli oggetti, è emersa una tendenza a interpretarli secondo il paradigma della reliquia (Arnoud 2020; Quadrelli 2020). Sebbene utile, questa prospettiva rischia di ridurre l’oggetto a un resto inerte, confinandolo in una dimensione di venerazione dell’assenza. Ciò che manca è un approccio che riconosca in queste tracce non dei simulacri passivi della fine, ma dei vettori di persistenza. Alla luce di quanto appena delineato, il presente elaborato intende proporre una nuova prospettiva sulla funzione etica del ‘resto’. In L’usage de la photo e Austerlitz, ciò che resta non è solo testimonianza di un trauma, ma assume la forma di esuvia, ovvero un involucro disabitato che conserva la configurazione di ciò che lo ha abitato. Gli oggetti fotografati, tessili nel caso di Ernaux, architettonici in Sebald, non si limitano a documentare il passato, ma attestano la sopravvivenza e il cambiamento, come il guscio lasciato da un organismo che muta pelle. In questo senso, il resto non appare più come reliquia passiva, ma come prova materiale di un processo vitale che permette di persistere oltre la soglia della distruzione. Questa operazione rivela una logica formale simile che opera su scale divergenti, in cui il foulard e il palazzo agiscono come rhopoi, oggetti marginali che, sottraendosi alla retorica monumentale, conservano la sagoma plastica del vissuto. In questo quadro, la fotografia assume una funzione conservativa, attraverso la sua costitutiva opacità, essa sottrae l’esuvia al consumo immediato e istituisce un nuovo patto scopico. Superando la trasparenza referenziale del patto autobiografico lejeuniano, Ernaux e Sebald chiamano il lettore a negoziare con la reticenza dell’immagine e a farsi, lacanianamente, ‘riguardare’ da essa. Tale prospettiva recupera il modo di far esistere l’oggetto che appartiene alla pittura di genere del XVII secolo, istituendo un parallelismo tra la fotografia contemporanea e la tradizione dello stilleven[4]olandese. Non memento mori, dunque, ma still life, nel senso originario di vita che permane nella quiete, una forma di resistenza della materia che, proprio come nella pittura del Seicento, riscatta l’oggetto marginale dall’insignificanza e lo trasforma in testimone di una durata. Il presente studio si articola in tre nuclei tematici. Il capitolo d’esordio indaga il patto scopico che disciplina la fruizione delle immagini nelle opere di Sebald ed Ernaux, evidenziando come il lettore venga interpellato e, in ultima istanza, ‘riguardato’ dall’oggetto fotografico. La seconda sezione inscrive tali residui nell’intersezione semantica tra stilleven e ropografia, operando una sistematica riabilitazione del dettaglio marginale. Il terzo capitolo, infine, sviluppa la nozione di esuvia, dimostrando come gli oggetti fotografati attestino non la morte, ma la sopravvivenza di una forma che ha saputo mutare.
In questa ‘lettura’ Guglielmo Ferroni analizza, attraverso gli studi sulla scrittura storica di Hayden White, il modo in cui Pajtim Statovci utilizza espedienti retorici come metafora e frammentazione nel suo primo romanzo Il mio gatto Jugoslavia.
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Introduzione
“Quando incontrai il gatto per la prima volta, fu qualcosa di sconvolgente, come vedere i corpi di cento splendidi uomini tutti insieme…”[1]. Quella che sembra una frase à la Bulgakov de Il maestro e Margherita[2] o, perché no, un estratto della “sciarada gattesca” di Burroughs[3] è invece l’incipit del romanzo d’esordio dell’autore kosovaro-finlandese Pajtim Statovci (1990). Pubblicato in Finlandia nel 2014 con titolo Kissani Jugoslavia, è stato tradotto in italiano nel 2016 presso Frassinelli con il titolo L’ultimo parallelo dell’anima; titolo falsamente evocativo e mossa commerciale allo stesso tempo, come indicava già nel 2017 Nicola Rainò[4]. Il romanzo dell’autore è stato ritradotto dallo stesso Rainò nel 2024 e pubblicato da Sellerio con un titolo (finalmente) letterale, Il mio gatto Jugoslavia. Sellerio aveva già pubblicato gli altri due romanzi di Statovci, Le transizioni (2020) e Gli invisibili (2021), tradotti e curati sempre da Rainò.
Accolto con grande calore in Finlandia nel 2014 e altrettanto in Italia dopo il grande successo dei romanzi pubblicati a partire dal 2020, Il mio gatto Jugoslavia è un libro difficile da classificare: una sorta di romanzo storico-(auto)biografico con due punti di vista ben distinti, affiancati da alcuni elementi surreali e fantastici (in primis il gatto parlante-gay-tabagista); un insieme di “forme” che mi induce ad evitare quella “violazione” del testo che si genera quando si vogliono applicare categorizzazioni troppo nette[5], e mi spinge a definirlo con la generica etichetta di romanzo postmoderno[6]. Ritengo tuttavia che l’opera tratti in modo innovativo e curioso il tema della Storia, specialmente del trauma personale dei personaggi, attraverso visioni frammentate che si riflettono sulla narrazione e attraverso un discorso simbolico e mitico. Questi aspetti, visti attraverso la lente fornita da alcuni saggi di un accademico come Hayden White, potrebbero condurci a un apprezzamento maggiore del romanzo, e ci porteranno a distinguere tre “modalità” principali con cui Statovci parla del passato, pubblico e privato, dei suoi personaggi.
“Palestra di critica” è una rubrica che vuole offrire la possibilità agli studenti e ai redattori del blog di confrontarsi con le metodologie della critica letteraria. Le possibilità della prassi critiche verranno poste non come interpretazioni o come risposte, ma come domande. Ogni domanda numerata corrisponde infatti a un metodo presentato nel manuale Letterature comparate (Carocci, 2020):
Macromorfologia.
Il dialogo intertestuale
La letteratura e le altre arti
La dimensione culturale dei testi
Letteratura e media.
A queste si potranno aggiungere domande a scelta del curatore dell’intervista, non numerate. Infine, verranno scelti testi e autori ipercontemporanei, per interfacciarsi con testi privi di bibliografia secondaria. Allo stesso tempo, attraverso questa scelta, sarà possibile promuovere la letteratura contemporanea di ricerca presso un pubblico che non sempre ne è del tutto avvertito.
Intervista
1) La scrittura di Montag si costituisce in opposizione al “romanzo tradizionale” («voce, soggettività, antropocentrismo[1]») ma anche in continuità con alcuni aspetti della letteratura di genere, e in particolare della fantascienza («Il romanzo dell’Antropocene è anzitutto un problema di cosmografia (tempo, spazio, ambiente, società, cultura)»[2]); e della theory fiction. Qual è quindi il rapporto di Montag con le forme e i generi tradizionali, di mercato e di produzione?
Quella della theory fiction era una categoria che utilizzavamo spesso, soprattutto nelle prime fasi di scrittura. Era un periodo in cui si parlava molto, ad esempio, di Ballardismo applicato di Simon Sellars, pubblicato da Not, che era uno dei titoli più di successo del genere. Per noi era una categoria operativa. Ci dava l’idea di una possibile direzione da prendere per integrare all’interno del racconto una parte teorica e un corpus di riferimento, in modo che lo sviluppo del romanzo fosse un dialogo tra teorie del mondo reale e le teorie dei personaggi.
Qualcosa di simile è per noi la categoria di “letteratura dell’antropocene”, intesa come concetto che ha influenzato una certa letteratura (teorica, finzionale, e di theory fiction). Il romanzo dell’antropocene è stato una linea guida con la quale abbiamo descritto ciò che scrivevamo, e lo stesso La pelle del mondo, nella sua stesura, tenta di narrare l’antropocene.
Queste problematiche, una di genere più strettamente legate alla theory fiction e l’altra più contingente, storica, con tutte le sue ramificazioni, si sono andate a riassorbire proprio nel momento in cui ci addentravamo nello sviluppo più profondo della trama, nella definizione e nella costruzione del nostro progetto letterario collettivo. Nel 2022 quando scrivevamo Ricognizione antropocenica della scrittura collettiva italiana negli anni Zero ci inserivamo all’interno di un dibattito che sentivamo come cogente ed esplicito. Ora sia il tema dell’antropocene sia la pratica di fondere più generi, di fare delle commistioni, sono implicitamente invasivi nella letteratura.
Per quanto riguarda i generi tradizionali è interessante il lavoro collettivo, nel quale i singoli membri non sono perfette copie l’uno nell’altro, ma persone con diversi interessi e formazioni. Si crea in questo modo la possibilità di creare dialoghi con i generi molto variabili. Per fare un esempio: due di noi hanno interesse nei confronti della fantascienza, forse il genere che più di tutti tocchiamo all’interno del romanzo, mentre uno di noi non aveva quasi nessun interesse, l’ha sviluppato poi scrivendo. Questo fa sì che naturalmente si dovesse giocare sia dentro che fuori dal genere: anche scrivere un genere senza frequentarlo può creare approcci innovativi.
In effetti La pelle del mondo è un romanzo che si presenta – anche solo per la sua collocazione editoriale presso Il Saggiatore – come “letteratura di ricerca”, ma contiene certamente dei tratti di genere. Viene da chiedere: qual è lo spazio editoriale per un libro ibrido come questo?
Il Saggiatore è una collocazione editoriale molto funzionante, perché è capace di valorizzare la natura di ricerca e sperimentale del romanzo. Nel tempo la casa editrice ha accolto molta letteratura ibrida in questo senso, anche italiana. Come Andrea Esposito, che ha alla base il thriller, ma poi fa riflessioni molto metafisiche.
Oggi c’è molto spazio in questa direzione, c’è tantissima letteratura ibrida ed è ormai un’abitudine: quasi tutti gli scrittori non fanno riferimento a un genere ma ne elencano diversi. Allo stesso tempo la collocazione editoriale ha significato per noi anche riflettere sul perché ha ancora senso collocare La pelle del mondo nella forma del romanzo. Una forma attorno alla quale poi si possono costruire degli attributi, delle costellazioni di genere, dei modificatori; che la avvicinano, in base al momento, più alla non-fiction o alla fantascienza o al memoir e così via. In ogni caso non siamo andati molto per adesione. La pelle del mondo ha una certa definizione, però rimane l’idea di giocare con un impianto teorico molto forte all’interno della struttura di un romanzo. Anche perché spesso la theory fiction è andata molto più a pesare sulla theory che sulla fiction. Anzi spesso è diventata più una fiction theory.
2) Se dietro ogni libro c’è una biblioteca ideale, quali sono i libri dietro questo?
Sicuramente il primo da cui partire è quello che si trova nella prima pagina del romanzo: L’homme machine di La Mettrie, che viene regalato al protagonista e il romanzo comincia con lui che lo legge. È un po’ il libro che viene messo di faccia, in questa biblioteca ideale.
Lavorando sempre collaborativamente per continua apertura e condivisione, abbiamo un continuo rimescolio di letture comuni, più che una biblioteca comune: delle passioni condivise cui siamo rimasti avvinghiati nel corso degli anni. Sicuramente su tutti Donna Haraway con il Manifesto Cyborg, costitutiva alcune idee che sono state fatte colare in alcuni personaggi. Antoine Volodine è un altro che abbiamo frequentato abbondantemente. Un uomo-collettivo, tra l’altro. Poi per una questione di postura, di approccio alla scrittura collettiva, abbiamo letto molto dei Wu Ming.
Ci sono anche tante cose che sono sia nel romanzo stesso sia all’esterno. Sono diversi i testi che ci hanno aiutato a sviluppare la nostra riflessione sui temi del romanzo, che poi è diventata quella degli stessi personaggi. Oltre a Donna Haraway citiamo spesso anche Storia della morte in Occidente di Philippe Ariés: uno studio sul modo in cui nel corso dei secoli cambia l’idea di morte, che ha molto influenzato il rapporto con la morte del protagonista del romanzo.
Quasi una bibliografia, molto theory fiction come cosa.
All’inizio avevamo anche in mente di farla, poi abbiamo rinunciato perché ci sembrava inutile.
Rimane anche interessante l’idea di un bacino bibliografico comune, che non sia direttamente collegata con il libro. Condividete dei gusti o La pelle del mondo è una biblioteca comune in cui ognuno porta il proprio libro?
Montag come book club, però in cui ognuno porta un libro. Bello, dobbiamo farlo il Montag book club. No, la conoscenza che poi ci ha portato a decidere di fondare il collettivo precede il collettivo, c’è stato un lungo percorso di affinamento, di mutualità, di reciprocità ricercata mutualmente. A partire dai libri regalati, e dagli articoli inviati.
Forse tra alcuni degli autori che tutti quanti abbiamo frequentato, scambiandoci in continuazione opinioni, ma anche vivendo contestualmente i periodi di lettura, ci sono gli autori del modernismo britannico: Joyce e Beckett. E in quanto loro, diciamo, nipote Gabriele Frasca, con Dai cancelli d’acciaio. C’è anche molto massimalismo, quindi un po’ di Bolaño, un po’ di DeLillo. Una letteratura molto centrifuga, perché poi sono centrifughe la nostra storia e il nostro stile.
Citiamo anche Thomas Pynchon, a cui non abbiamo il coraggio di rifarci, perché non abbiamo neanche un briciolo della sua ironia. Che poi quella è la vera scrittura collettiva, con tutte le personalità…
3) Se doveste comparare questo testo a opere di altre arti, quali sarebbero? E perché?
Si potrebbe comparare La pelle del mondo a qualche opera musicale, o a un film. Per quanto riguarda la musica citiamo delle opere del Sandwell District o comunque qualcosa che abbia a che fare con le ricerche di musica elettronica degli anni ’90, inizio 2000. Quando scrivevamo, avevamo spesso pezzi da ascoltare per dettare l’atmosfera della fase che stavamo scrivendo. Per quanto riguarda invece l’immaginario filmico bisogna citare su tutti Cronenberg. Per il genere, ma anche per l’approccio alla costruzione della storia e dei personaggi che porta ad entrarvi, anche fisicamente. Poi si può creare una specie di loop di riferimenti, a partire dall’adattamento di Cronenberg di Pasto Nudo, di Burroughs. Di cui parlavamo quando abbiamo cominciato a scrivere il romanzo e ragionavamo sulla tecnica di scrittura, a partire dal cut-up.
4) Montag rivendica, e rivendicava soprattutto nei primi testi pubblicati, il ruolo di una «scrittura antropocenica», cosa significa questa espressione?
È vero che è una categoria che utilizzavamo di più in passato, anche per definire la nostra direzione di ricerca, ma continuiamo a rivendicarla. Intendiamo una scrittura antropocenica come una scrittura che sa di essere nell’antropocene, si pone al suo interno e non vuole uscirne. Le problematiche culturali e politiche dell’antropocene diventano lo stato delle cose: né l’argomento, né lo sfondo, ma ciò da cui viene e ciò in cui arriva la scrittura.
È una categoria che riguarda anche l’obiettivo della scrittura, su cui ci siamo dovuti soffermare molto, scriverne, parlarne tra noi e con persone con cui sentiamo un’affinità in questi termini. Penso anche a qualche incontro che abbiamo potuto fare con persone che si sono occupate negli ultimi anni di ecologia, di rapporto tra cambiamento climatico e letteratura. Su tutti direi delle persone che hanno collaborato con un altro progetto di scrittura collettiva: Tina di Matteo Meschiari e Antonio Vena. Insomma, persone che si sono occupate di come acquisire questa prova di consapevolezza, di come misurarsi con i propri tempi e con la propria mancanza di misure. Ossia con il fatto che la letteratura, in fondo, è un mezzo minimo per poter agire sul mondo e però, nonostante questo, prova a porre delle questioni, e a porsi nei confronti delle questioni che la contingenza le pone. Quindi direi che ci ha aiutato a capire come innescare qualcosa all’interno di ciò di cui volevamo raccontare. La pelle del mondo è un po’ un banco di prova di un modo di porsi a confronto con il presente e di chiedersi «che fare?» …leninianamente
A proposito: qual è il rapporto de La pelle del mondo con la politica, al di là della presenza di alcuni personaggi che percorrono la strada di una rivoluzione politica?
Qualche tempo fa ci è stato chiesto se La pelle del mondo fosse un romanzo utopico. In effetti quantomeno c’è un impianto che rimanda alla letteratura utopica, se non direttamente a Utopia di Tommaso Moro. In più come gruppo condividiamo, oltre l’affinità letteraria, anche quella politica. Questo si riflette nella maniera in cui abbiamo provato ad affrontare la politica all’interno del romanzo, attraverso alcuni personaggi, ma anche e soprattutto con il rapporto che hanno con la tecnologia medica ed estetica. Più che di politica ci siamo più esplicitamente occupati di biopolitica.
«Il nostro, in fin dei conti, potrebbe apparire come un vitalismo degenere ed empio, ma tale è il marchio cui, consapevolmente, ci condanniamo pur di proteggere l’umanità dalle sue paure, pur di spingerla all’ultimo passo. Che l’umanità si destituisca! Ecce alter homo!»
Testo in cui a parlare sono i membri “elitaristi” e vitalisti del Circuito
Tanti personaggi, quasi tutti quelli del Circuito, provengono da ambienti accademici e quindi, quando il protagonista inizia a entrare all’interno del Circuito, si parla tanto di una cultura con un approccio molto accademico, intellettuale, di riflessione sulla politica e sulle sue possibilità. Poi i personaggi prendono le loro vie e alcuni iniziano a fare anche politica attiva: guerriglia e rivoluzione. Abbiamo provato ad esprimere un po’ le possibilità, anche immaginative, dietro ai vari percorsi, dei personaggi. Quindi anche la politica si riflette molto in quest’ottica: una politica immaginativa, una politica di possibilità.
Ecco che la visione transumana ci offre la via per immaginare, progettare e attuare un avvenire di uguaglianza e sviluppo sostenibile, una prospettiva che unisca tutto il pianeta nella lotta all’unico nemico comune: la sofferenza e con essa la morte. Che non vi siano più gli ultimi, ma un avvenire di salvezza per tutti, questo lo scopo. Nostro obiettivo è la pace perpetua, ma per ottenerla non ci asterremo dalla lotta.
Testo in cui a parlare sono i componenti “rivoluzionari” del Circuito
5) Il rapporto di Montag con il digitale è anzitutto costitutivo, nel senso che la scrittura simultanea richiede l’uso di Google docs. Qual è la tecnica di scrittura? E poi dal punto di vista del prodotto: Montag nasce in digitale (nelle riviste online, soprattutto) ma La pelle del mondo è un libro cartaceo. Cosa cambia – se qualcosa cambia – tra scrivere per il digitale e per il libro tradizionale?
Noi chiamiamo il nostro metodo di scrittura la “scrittura simultanea”, perché l’idea era quella di fare una scrittura collettiva che non fosse una scrittura staffetta. Volevamo qualcosa che fosse profondamente e radicalmente collettivo, per cui abbiamo sviluppato quest’idea legata anche alla contingenza storica: abbiamo iniziato a scrivere durante il lockdown, quindi eravamo separati, senza possibilità di vederci.
Ci si chiama prima; si concorda la scena, la situazione, un canovaccio narrativo, i temi, i simboli e così via. Si chiude la chiamata, ci si collega su un Google Doc condiviso che permette la scrittura contemporanea e si parte. Chi vuole comincia e gli altri a quel punto possono cancellare, modificare, spostare.
Il metodo di scrittura si è poi sviluppato a mano a mano che lavoravamo al romanzo, che ne è stato il primo banco di prova; e poi si è andato a diffondere anche sui racconti. Il metodo ha retroagito anche sull’ideazione del romanzo a livello più progettuale. L’abbiamo anche portato dal vivo, in un’occasione in cui abbiamo fatto una performance di scrittura collettiva, con un testo che veniva proiettato mentre noi lo stavamo scrivendo, o quando abbiamo performato insieme ad altre 20 persone la scrittura di un racconto con questa forma. Ne è incorporata anche l’idea politica, oltre che narrativa: l’idea aggregativa di questo progetto. Scegliere Google Doc è stata la cosa più comoda, perché non ci sono altri strumenti che permettono una potenza computazionale tale da rendere possibile la scrittura simultanea. Abbiamo anche provato a utilizzare altri programmi di scrittura online open source come Etherpad, ma sono meno veloci.
È più il nostro metodo a misurarsi con quel mezzo che non il prodotto, nel senso che non facciamo letteratura elettronica o computazionale. Però abbiamo giocato su certi formati che possono essere sviluppati su Google Doc. Ad esempio c’è una parte del romanzo che si sviluppa su due colonne. Un’ultima parte inizialmente era scritta in un font diverso e c’erano altri giochi sul formato grafico, che però poi nell’editing e nel passaggio da digitale a cartaceo si sono riassorbiti. Le due colonne sono rimaste e di quelle siamo felicissimi. Ma noi non facciamo letteratura ergodica e non abbiamo in questo momento interesse a ragionare su come la parte tecnica si possa trasformare in operazione grafica più complessa; più che altro ci interessa quale sia il mezzo che consente di sviluppare al meglio la simultaneità.
Aggiungiamo che i racconti sono stati pubblicati prima del romanzo, ma noi abbiamo iniziato al collettivo scrivendo il romanzo, poi durante i processi vari di ricerca dell’agente (che poi in realtà è stato lui a trovare noi) editing, ecc. abbiamo iniziato a lavorare sui racconti, anche come modo per approfondire la nostra pratica, rifletterci meglio. Quindi i racconti sono diversi dal romanzo, molto più diretti, in una scrittura simultanea più libera, più di ricerca. Sono un mezzo per sperimentare.
Aggiungo uno stimolo sulla questione della tecnica, che è molto interessante, in particolare quando fate questa divisione in due colonne tesa a rappresentare due discorsi che avvengono in contemporanea e non si ascoltano l’uno con l’altro, in un brano davvero di grande effetto. Ed è interessante che a permetterlo sia il mezzo tecnico della scrittura. Quando viene un’idea di questo tipo? Si decide prima il contenuto, “dobbiamo fare due conversazioni parallele, facciamo due colonne parallele”? Oppure si decide di fare due colonne e poi si pensa di inserirvi le due conversazioni parallele?
C’è stata una co-riflessione tra l’idea sullo scrivere un certo momento, una certa scena e l’immaginarci la disposizione narrativa dei personaggi in quella scena. C’era un momento di convivialità che volevamo descrivere in una maniera precisa, per rendere la posizione non soltanto grafica, ma anche attoriale del personaggio all’interno della scena.
In più la scrittura collettiva è un po’ di sua natura sperimentale. Quindi quando sei calato in questa modalità, se ti viene in mente un’idea del genere, la proponi e probabilmente attecchisce pure. Quasi sempre nasce da un collegamento di cose, non penso ci sia mai venuto in mente di dire “Ah, sarebbe fighissimo fare un capitolo composto solo da antologie di testi e scrivere quei testi”. C’è più che una idea “Ok, dovremmo raccontare le varie idee dei personaggi del circuito, come vorremmo farlo? Con un’antologia di testi”. Il rapporto dello stile avanguardistico con il formato, date anche le varie trasformazioni dall’online alla carta, è una parte molto interessante del processo di espressione. Viene in mente De Lillo, che ha composto fino ad anni recenti i suoi libri su una macchina da scrivere, scrivendo su ogni foglio un solo paragrafo perché voleva guardare le singole parole, isolate l’una dall’altra. Anche per noi nel tornare sempre a ragionare su ogni passaggio vale un’idea di questo tipo. Per ogni cosa ci siamo chiesti se fosse un’effettiva aggiunta o un layer inserito solo per fare scena. Come nel caso del font, che abbiamo rimosso all’ultimo giro di bozze.
Annullamento dell’autorialità, oscurità del testo, carica politica della prassi letteraria oltre e più che dell’iconografia. Questi mi sembrano essere alcuni caratteri de La pelle del mondo comuni all’avanguardia «vintage»[3], ovvero novecentesca. Muzzioli dice che gli avanguardisti sono «Paracadutisti che stanno lì in territorio nemico […] e non sanno quando gli altri arriveranno […] Quando sbarcherà il proprio esercito? Sbarcherà? E quindi mandano messaggi preoccupati»[4]. Quindi: La pelle del mondo vuole essere un «messaggio preoccupato», che confida – o spera – nell’esistenza di un “grosso delle truppe? Oppure è volutamente un testo isolato in «territorio nemico»?
Tra l’altro In territorio nemico è anche il titolo del romanzo di un altro collettivo, il Collettivo di Scrittura Industriale. Ma al di là di questo, tutti e tre siamo stati dei frequentatori delle avanguardie «vintage», in alcuni casi con buon grado di affinità, in altri con più divergenza. Ma la domanda è: abbiamo ancora bisogno di una discussione su che cosa sia avanguardia, cosa sia sperimentale, cosa non lo sia? Era una discussione pertinente per altri tempi letterari, che si può far ricadere su che cosa voglia dire scrivere agendo in un tempo e in un mondo antropocenico, Significa che non ci si pensa come avanguardia, non si pensa di essere in uno stato avanzato delle cose da cui guardare indietro. Perché la preoccupazione arriva non dal territorio nemico, ma dal nostro. Non abbiamo più bisogno di un’avanguardia perché siamo nel pieno del problema, non dobbiamo muoverci in territorio nemico per trovarlo.
Una buona parte de La pelle del mondo (soprattutto il capitolo «II→») è dedicata a costruire l’ideologia, il gusto estetico e il linguaggio dei suoi protagonisti (il «Circuito») attraverso la rappresentazione-riproduzione di scritti, discussioni e chiacchere, un po’ secondo la tecnica del «magnetofono ben temperato» arbasiniana (posto che qui il «magnetofono» è il soggetto, e di conseguenza «la parola, un fantasma che si ostina in un presente falso, oramai perduto» e quindi non può rappresentare la realtà). Questo world-building intellettuale premette la storia e il contenuto concettuale o ne consegue?
Penso che sia stato veramente un “dai e vai” in termini sportivi. Spesso iniziavamo, creavamo delle figure, gli davamo corpo, poi uscivamo dal racconto, gli davamo struttura, le calavamo di nuovo, le scrivevamo. Inizialmente abbiamo fatto un listone di potenziali personaggi, poi abbiamo iniziato a raccontare, a mano a mano che la storia si sviluppava alcuni personaggi vi entravamo, altri no. Poi abbiamo iniziato a dettagliare sempre più quelli che entravano. E ci è venuta la mania un po’ enciclopedica di fare le biografie di questi personaggi, poi finite nel romanzo, nell’appendice finale. Le abbiamo poi incrociate e abbiamo fatto una cronologia generale di tutti i fatti immaginari del romanzo e del suo mondo, e ne eravamo molto influenzati. Non osavamo spostare le cose perché avevamo la sensazione che crollasse tutto. Sono strutture immaginarie che danno l’idea che un ordine, in qualche modo, ci sia. E che all’interno di quell’ordine ci si possa muovere e strutturare una storia. Per quanto poi la nostra non sia una storia da romanzo realista o da romanzo borghese; quindi, non aveva nessun senso impelagarsi più di tanto su un ordine così rigoroso. Ma forse ci dava la percezione di muoverci in un territorio che avevamo imparato a conoscere, potevamo sfruttarne anse e spazi per trovare il nostro modo di dare voce a queste figure di cui avevamo creato il background culturale.
Ci siamo un po’ imbrigliati nelle strutture che noi stessi avevamo costruito, prendendole quasi come dogma. Ma sta anche in questo lo stare in una narrazione e il tirarne fuori qualcosa che cresca in una maniera spontanea e non artificiale. Direi che la definizione riguardo quel capitolo, ad esempio, di “magnetofono ben temperato” è azzeccata anche perché – e qui c’è anche un po’ di para storia editoriale – curiosa rispetto alla copertina del libro, che rappresenta un orecchio, non per nostra richiesta ma perché Il Saggiatore ha una politica interna sulle copertine molto connotata. Però l’aspetto dell’ascolto – che sia un magnetofono che registra, o che sia un orecchio in un costante stato di recettività (mettiamo tra parentesi il fatto che lì è mozzato e quindi ha anche altre connotazioni) – risuona nell’attenzione per l’ascolto dei personaggi. Inteso non tanto come ascolto nostro dei personaggi che si costituiscono autonomamente – perché invece sapevamo esattamente che cosa volessimo raccontare – ma come magnetofono rivolto dai nostri personaggi verso il loro mondo.
Anche perché i personaggi parlano molto ma non si ascoltano. L’evento centrale di quel capitolo è un litigio tra i membri del circuito che si conclude addirittura con un membro che se ne va. E il capitolo che segue, che è proprio l’antologia di testi che dicevamo prima, racconta invece ogni personaggio che prende la propria via, si allontana. Però è vero che effettivamente c’è un personaggio, il protagonista, che in quella parte ascolta, gli altri invece parlano e non ascoltano altrettanto.
In questo caso è interessante anche la tecnica utilizzata per rendere il discorso parlato. Se vogliamo sta qui la lezione del «magnetofono»: lasciare andare la lingua letteraria e cercare di costruire la lingua dei personaggi, e insieme a essa la loro ideologia. E mi sembra che questa sia anche una vostra preoccupazione.
La lingua dei personaggi è stata a lungo una preoccupazione. Anche perché volevamo fare un gruppo che fosse multinazionale, quindi ci sono state fasi in cui scrivevamo dialoghi multilingue. Chiaramente questo creava degli scogli di lettura un po’ superflui, quindi poi abbiamo cambiato idea. Però anche la lingua intesa come registri e stili ha stimolato in vari momenti di scrittura e revisione la riflessione su cosa dicono i personaggi e come lo dicono.
Sarebbe divertente immaginare i dialoghi un po’ come quei vecchi film di Cinecittà dove c’è Alain Delon il cui labiale è palesemente in francese, però poi viene doppiato in italiano. In ogni caso sicuramente è stata una componente molto importante per noi. Ma non tanto per una questione di sperimentalismo linguistico, quanto per costruire qualcosa di vivido.
[1] Montag, Dialogo con il bot. In «Retabloid» febbraio 2023
[2] Tina, 2020 cit. in Montag, Ricognizione antropocenica della scrittura collettiva italiana negli anni Zero. In «Marvin rivista», 2022
[3] L. Pignotti, F. Muzzioli, N. Cavalera (a cura di), Avanguardia vintage: l’intervista. In «Nazione Indiana», 2024
Francesca Marino in questa riscrittura presenta il mito di Antigone nella Russia del primo dopoguerra.
Il lavoro è stato presentato nell’ambito del corso di Letterature Comparate, Le forme del sonetto, le forme del tragico: da Petrarca a Shakespeare (Prof.ssa Chiara Lombardi).
“In questa mia riscrittura ho voluto adattare il mito di Antigone in un periodo storico molto intenso. Ho voluto far emergere particolarmente il dolore provato dalla giovane protagonista divisa tra la libertà di amare i suoi fratelli e la tirannia di chi governava in quel momento”
