“Il principio a cui i filologi del Rinascimento ricorrevano quando si trovavano di fronte a scritture particolarmente oscure: divinare oportet, non legere, viene però spesso frainteso come se fosse un principio di interpretazione che intende lasciare spazio alla creatività dell’interprete, spesso abusata; ma la traduzione «indovinare» per divinare è quasi blasfema in questo caso. «Divinare» è il termine corretto per designare il compito di leggere ciò che è sacro proprio in virtù della sua illeggibilità, poiché è illeggibile agli esseri umani ciò a cui solo la prescienza divina ha accesso: il futuro. La mia esperienza come curatore dei suoi scritti [di Aby Warburg] mi ha quindi aiutato a comprendere meglio, credo, il legame tra filologia e divinazione che Warburg ha stabilito nel suo famoso, se pure enigmatico, motto metodologico: «Il buon Dio si cela nel dettaglio [Der liebe Gott steckt im Detail]». Per l’interdisciplinarietà e la resistenza a qualsiasi categorizzazione accademica della sua ricerca, Warburg è stato giustamente salutato come il fondatore e il più grande maestro di una disciplina che è ancora «senza nome». Il mio sottotitolo intende fornire un nome a questa disciplina anonima. Lo faccio prendendo a prestito, con intenzionale ironia, il titolo che il filologo tedesco Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff usò per criticare La nascita della tragedia di Nietzsche. Diversamente da Wilamowitz, però, prendo il genitivo in Filologia del futuro in riferimento non solo a una filologia che non esiste ancora (anche se ciò non significa, come implica Wilamowitz, che non esisterà mai), ma anche, e soprattutto, a una filologia il cui oggetto di studio è il futuro. Il mio obiettivo in questi saggi, a dispetto della loro eterogeneità, è dunque quello di articolare la dialettica di filologia e divinazione che è al centro della metodologia di Warburg e ne costituisce, a mio parere, l’eredità più feconda.”
Davide Stimilli, Homo divinans. Aby Warburg e la filologia del futuro, Vicenza, Neri Pozza 2026
In uno studio del 1975, Giorgio Agamben definiva il metodo e la ricerca di Aby Warbrug come una “scienza senza nome”; nel 2026, Davide Stimilli, per Neri Pozza, propone di definire questa stessa materia una “filologia del futuro”, ispirandosi a Willamowitz. Grazie a questa raccolta di saggi, student* di critica letteraria e letterature comparate possono ricostruire quel dibattito intellettuale europeo di primo novecento relativo allo studio del passato e all’uso (ideologico, materiale, teoretico) che di questo si potesse potenzialmente fare per il futuro, alla luce di un sempre nuovo rinnovamento delle scienze filologiche. Quel “futuro” in cui Warburg si proiettava è stato molto diverso da come aveva previsto, ma la forza della sua scrittura e il coraggio delle sue posizioni azzardate, dell’interdisciplinarità delle sue ricerche e della comparatistica più sfrenata non smettono di fornire a noi strumenti necessari per la costruzione di un umanesimo sempre più dialettico e radicalmente umano.
Le cerimonie di consegna dei premi Nobel seguono delle procedure piuttosto rigide; è tradizione, ad esempio, che per ogni vincitore venga organizzato un banchetto in suo onore, durante il quale è tenuto a pronunciare un discorso.
Quando è toccato a LászlóKrasznahorkai, premio Nobel per la Letteratura 2025, lo scrittore ha ringraziato, in ordine: l’Accademia Svedese e la Fondazione Nobel; tutti i suoi editori e traduttori; l’edificio dell’Accademia Svedese e la luce che entrava nella stanza mentre la decisione finale sull’assegnazione del premio veniva presa; zio Kerekes, sacrestano della Chiesa ortodossa rumena di Gyula e ciabattino; l’amico Jóska Pálnik, che nel 1960 gli rivelò sulla seconda scala dell’acquascivolo da dove vengono i bambini e sotto il peso luttuoso di quella rivelazione a Krasznahorkai venne voglia di morire; Das Schloss di Franz Kafka, letto a dodici anni per essere accettato nella cerchia di suo fratello; le prime trentuno ragazze di cui si innamorò ma specialmente Márti Klinkovics; Ernő Szabó e Imre Simonyi, poeti sconosciuti di Gyula, suo luogo natale; Péter Hajnóczy, il più sconcertante tra gli scrittori di racconti; gli artisti della Grecia classica e del Rinascimento italiano; Attila József, poeta ungherese che dimostrò il potere magico delle parole; Fyodor Mihailovitch Dostoyevskij; suo fratello maggiore, che lo issava sulle spalle portandolo a casa dall’asilo, rivelandogli così che un’altra prospettiva sul mondo era possibile; William Faulkner; la città di Kyoto; Thomas Pynchon, amico amato a cui deve profonda riconoscenza; Johann Sebastian Bach, per il divino; Patti Smith, perché è l’ammonimento eterno: mai sottomettersi a nessuno; le voci di Agnes Baltsa, Natalie Dessay, Jennifer Larmore, Monserrat Caballe, Teresa Berganza e Emma Kirkby; Béla Tarr, che nei suoi film tentò di parlare come il peccatore che nonostante tutti i peccati deve comunque essere amato; Allen Ginsberg, amico che non è più tra le schiere dei viventi perché il tempo della morte è giunto; i letterati della Cina imperiale; Max Sebald che non è più tra noi perché ha guardato troppo a lungo un singolo filo d’erba nel prato; l’ultimo lupo in Extremadura; la natura che è stata creata; il principe Siddharta; la lingua ungherese; Dio.
Nello stilare una lista delle liste Umberto Eco (La vertigine della lista, 2009) distingue tra la l’elenco come forma, ovvero un elenco conchiuso che si riferisce a un insieme di oggetti, per quanto numerosi, determinato – così la descrizione dello scudo di Achille nel diciottesimo canto dell’Iliade e le liste pratiche (inventari, cataloghi delle biblioteche, liste della spesa, eccetera) – e l’elenco che si apre all’infinito, senza raccogliersi in una forma– così il catalogo delle navi achee nel secondo canto dell’Iliade o le interminabili enumerazioni nel Gargantua e Pantagruele di Rabelais. Spesso però le due categorie coesistono in soluzioni ibride: così la lista dei ringraziamenti di Krasznahorkai, che oscilla continuamente tra la funzione pratica di enumerare le persone o le entità da ringraziare e tacite aperture a altre meraviglie, altri tesori, potenzialmente infinite e sospinte dall’andamento litanico delle serie dei santi. La stessa musicalità salmodiante si ritrova in molta della produzione poetica di Allen Ginsberg, amico di Krasznahorkai negli ultimi anni di vita e non a caso incluso nella sequela di mirabilia; penso soprattutto a Howl, il suo poema più famoso, dove la ciclicità è rafforzata dalla costante presenza dell’anafora («who», «Moloch», «I’m with you in Rockland», «Holy»). I due si erano conosciuti negli anni Novanta a New York, tramite un amico comune, e Ginsberg ospitò per un periodo lo scrittore ungherese nel suo piccolo appartamento nell’East Village, un alloggio modesto dalle stanze minute e ammobiliato grazie a ritrovamenti vari al mercato delle pulci, in cui la porta era sempre aperta, e le persone andavano e venivano, «come negli anni Cinquanta». Qui Krasznahorkai vide entrare un giorno David Byrne insieme a un complesso musicale indiano e qui trascorse diverse notti a ascoltare il poeta parlare di filosofia, buddismo, società statunitense, letteratura. Fu grazie a un consiglio di Ginsberg che Krasznahorkai trovò il modo di conciliare protagonista e ambientazione in Háború és háború (Guerra e guerra), dopo averne discusso a lungo con l’amico, sempre e rigorosamente in sedute notturne.
Foto di Cyril H. Baker/Collezione LIFE Images
L’aspetto ritmico era stato d’altronde il cruccio attorno al quale si era formata la scrittura poetica di Ginsberg. La rottura con la tradizione statunitense più incensata, teorizzata insieme agli altri beat durante gli studi alla Columbia University, a fine anni Quaranta, iniziava innanzitutto dalla ricerca di nuova prosodia, capace di scalzare una poesia accademica ormai stagnante e di catturare finalmente il flusso della vita che si realizza. Dopo i primi componimenti giovanili in pentametro giambico, metro classico della poesia anglofona, istituzionalizzato da William Shakespeare, Ginsberg riuscì a trovare una propria voce poetica solo una volta abbandonata la metrica fondata su un accento ritmico codificato e abbracciata invece una prosodia basata sul parlato e sulle prese di respiro, in cui il ritmo rimane centrale ma si fa più libero da griglie precedentemente imposte. Un percorso sintetizzato in alcuni versi di Improvisation in Bejing:
I write poetry because W. C. Williams living in Rutherford wrote New Jerseyesque “I kick yuh eye”, asking how you measure that in iambic pentameter?
È un approccio che si rifà a un’altra tradizione statunitense, quella di Walt Whitman, Ezra Pound, William Carlos Williams, Marianne Moore, Charles Olson e che si nutre parimenti della rivoluzione bebop innescata da Dizzy Gillespie, Thelonius Monk e Charlie Parker nella scena jazz newyorkese. I club in cui esibiva la nuova leva jazz erano frequentati dai beat, i quali tentavano di riportare in scrittura lo stesso fraseggio svincolato dai consueti arrangiamenti swing e più improntato all’improvvisazione e a arditezze sonore. L’episodio che indicherà infine la via a Ginsberg e compagni, dando dimostrazione pratica che una soluzione formale era possibile, sarà una lettera spedita da Neal Cassady, ladro d’auto e figura centrale della Beat Generation, immortalato da Jack Kerouac nei personaggi di Dean Moriarity in On the road e di Cody Pomeray in The Dharma Bums, allo stesso Kerouac nel dicembre del 1950. La missiva, conosciuta come The Joan Anderson Letter – diciotto pagine scritte in una prosa fulminea e fitta in cui Cassady racconta le peripezie con la propria ragazza dell’epoca, Joan Anderson – ispirerà a Kerouac lo stile di On the road e influenzerà profondamente Ginsberg.
Ginsberg e Fernanda Pivano
Tangier Group, foto del 1961
Le soluzioni formali ottenute da Cassady lo indirizzeranno verso la composizione di Howl, la cui genesi è costellata di episodi divenuti poi parte di una mitologia: una allucinazione uditiva nell’estate del 1948, in cui sentì William Blake recitargli Ah, sunflower dopo essersi masturbato; una visione indotta da peyote esperita il 17 ottobre 1954 a Nob Hill; il reading alla Six Gallery di San Francisco del 7 ottobre 1955 in cui Ginsberg lesse per la prima volta in pubblico il poema, accanto a altri poeti della San Francisco Renaissance (Philip Lamantia, Micheal McClure, Philip Whalen, Gary Snyder). Howl verrà poi pubblicato nel 1956 dalla City Lights Books di Lawrence Ferlinghetti, incriminato l’anno successivo per oscenità insieme a Shig Murao, il libraio della City Lights Bookstore che aveva venduto il poema a un poliziotto in borghese. I due verranno poi assolti in un processo che riceverà un’ampia copertura mediatica e Howl dichiarato dal giudice non osceno in quanto avente valore culturale e letterario. Ginsberg, in viaggio in Marocco e in Europa durante il dibattimento giudiziario insieme al compagno Peter Orlovsky e poco interessato a ciò che succedeva oltreoceano, al rientro scoprirà di essere divenuto una celebrità. A Parigi, nel 1957 inizierà a scrivere Kaddish, una lunga poesia dedicata alla madre Noemi Ginsberg, morta un anno prima in un ospedale psichiatrico, in cui prosegue nella sua ricerca formale e prosodica, trasponendovi la cadenza ritmica delle preghiere ebraiche, e in particolar modo del lamento funebre che dà il titolo alla poesia, e approfondendo il debito nei confronti della poetica visionaria di Blake.
Robertson, McClure, Dylan, Ginsberg a San Francisco
Blake sarà anche un punto di contatto con Ungaretti, che conobbe con ogni probabilità attorno al 1964 a New York, dove Ungaretti si era recato in visita alla Columbia University per tenere alcune lezioni su Leopardi, forse presso lo studio di Mario Schifano. In quei giorni si tenne anche una serata al Greenwich Village in onore del poeta italiano, interrotta da Ginsberg e altri giovani poeti che allestirono un’asta di propri peli pubici a cui partecipò anche Ungaretti con il fine di raccogliere fondi per la rivista «Fuck You», diretta da Ed Sanders. L’avvenimento è celebrato da Ginsberg in un verso («Huidobro forgotten in the bony ocean Ungaretti remembering white pubic hair») appositamente aggiunto alla poesia At Apollinaire’s Grave per il volume del 1965 Jukebox all’idrogeno, a cura di Fernanda Pivano per Mondadori, prima raccolta di poesie di Ginsberg edita in Italia, contenente tra le altre Howl e Kaddish. Pivano ebbe il merito di introdurre Ginsberg al grande pubblico in Italia, fino a allora un nome noto per lo più nella cerchia degli specialisti e delle riviste letterarie, allestendo un’operazione di mediazione culturale il cui obiettivo era sottolineare i meriti letterari di una poesia ancora vista con sospetto, se non con sdegno.
Probabile scatto di Ginsberg alla libreria Hellas a Torino
Tramite Pivano Ginsberg prese contatti con gli intellettuali italiani (oltre a Ungaretti, la Neoavanguardia e soprattutto Pasolini, che tra il 1966 e il 1968 ebbe un’infatuazione letteraria per lo statunitense) e fu sempre Pivano che accompagnò Ginsberg nel 1967 in un frenetico tour di letture e presentazioni in giro per l’Italia. Durante la tournée Ginsberg fu arrestato per oscenità al Festival dei Due Mondi di Spoleto, quando due carabinieri presenti al Teatro Caio Melisso lessero i versi tradotti delle poesie che il poeta stava leggendo sul palco. Rilasciato nella notte, il giorno dopo si ripresentò in questura porgendo un mazzo di garofani rossi al brigadiere che lo aveva arrestato, che lo accettò sorridendo: Ettore Sottsass immortalò il gesto in una foto che fece il giro dei quotidiani italiani. Si tenne anche un incontro a Torino, presso la libreria Hellas di via Bertola, diretta da Angelo Pezzana, agitatore culturale e futuro fondatore del Fuori!, il primo movimento italiano per i diritti degli omosessuali. Ginsberg lesse alcune poesie battendo i cimbali, accompagnato da Pivano all’harmonium, il tutto ripreso da Ugo Nespolo, allora interessato al New American Cinema, che documentò la venuta torinese del poeta nel film A.G. (1968). Sempre nel 1967 Pivano e Ginsberg fondarono una rivista, «Pianeta Fresco», tentativo di importare in Italia il modello delle riviste underground statunitensi, con un occhio al «San Francisco Oracle»; su tutti: furono pubblicati solo due numeri, contenenti traduzioni e contributi sull’India, sulla situazione nelle carceri italiane, sulle spese belliche, incorniciati dalle grafiche di Sottsass. L’iniziativa editoriale testimonia l’assidua attività culturale, oltre che di Pivano, di Ginsberg, che a fine anni Sessanta era ormai divenuto un simbolo della controcultura e della New Left: fama che spesso contribuì a offuscarne le innovazioni formali e letterarie, a favore di commenti di costume alimentati, anche in Italia, dai giornali, propensi a indugiare più sullo stile di vita anticonformistico che sulla sua poetica. Polemiche che Pivano cercò di neutralizzare nella lunga introduzione a Jukebox all’idrogeno, esempio della funzione mediatrice tra contesti culturali che il paratesto assume specialmente nelle opere tradotte. Eppure è indubbio che la mitologia coagulatasi attorno alla figura di Ginsberg faccia parte della macchina narrativa da lui stesso creata, tanto che a una Pivano che gli intimò che fosse arrivato il momento di spiegare «come sono andate veramente le cose», dato che i beat stavano divenendo ormai troppo famosi, rispose che era invece «proprio il momento di inventare tutto».[1]
A partire dagli anni Novanta l’intera opera di Ginsberg è stata ripubblicata da Il Saggiatore, con una nuova traduzione di Luca Fontana: un’operazione che mirava a riattualizzarne la portata culturale, introducendola a una nuova generazione di ragazzi e ragazze, dopo un decennio di scarso interesse editoriale verso il poeta. Quest’anno, in occasione del centenario, la casa editrice ha ripubblicato Urlo in un’edizione speciale, a cura di Barry Miles, che ne ricostruisce l’avantesto e il contesto storico-culturale attraverso materiali inediti e testimonianze: un’occasione per addentrarsi nel laboratorio del poeta e apprezzarne gli alambicchi e le pozioni.
di Filippo Medeot
[1] Così racconta Pivano in C’era una volta un beat – L’avventura degli anni ’60, Milano, Arcana, 1988 (1ª ed. 1976), p. 32.
Macbeth di Verdi con la direzione di Riccardo Muti e la regia di Chiara Muti al Regio di Torino, febbraio 2026
Immaginate di essere un generale in guerra. Immaginate che ritornando da una battaglia, delle streghe vi predicano che diventerete Re, e che dopo di voi lo diventeranno i figli di un generale vostro amico. Immaginate che vostra moglie vi spinga ad uccidere l’attuale Re in carica, per prendere il potere il prima possibile. Immaginate che i sensi di colpa vi catturino in una spirale infernale, da cui non riuscirete più ad uscire.
Se siete riusciti ad immaginarlo, allora benvenuti nella mente di Macbeth.
Opera di Shakespeare, messa in musica da Verdi, e diretta da Riccardo Muti: quella andata in scena a febbraio 2026 al Teatro Regio di Torino è una triade che delude solo perché, dopo il IV atto, finisce.
In un’atmosfera tetra e cupa, perfettamente resa dalle scenografie utilizzate, si snoda la storia di Macbeth e di Lady Macbeth, tanto ambiziosi quanto incapaci di reggere il peso delle loro azioni. I due uccidono il Re Duncano al fine di diventare i nuovi sovrani il prima possibile, come predetto dalle streghe a Macbeth. Queste avevano però anche predetto l’ascesa al trono dei figli di Bancuo, altro generale scozzese. Iniziano quindi una serie di piani e di delitti per cercare di mantenere il potere ottenuto con il sangue. Tuttavia, per quanto le loro azioni li rendano vicino (almeno all’inizio della storia), alla ricchezza e alla grandezza, man mano li allontano dalla serenità e dalla sanità mentale, portando Macbeth a vedere dovunque il fantasma di Duncan, e la moglie Lady Macbeth a girare sonnambula per il castello, ripercorrendo nel sonno le atrocità commesse.
La sete di potere che aleggia nell’aria fin dall’apertura del sipario si fa man mano più concreta, e con essa l’impossibilità per i due coniugi di tornare indietro, di redimersi, di pentirsi, e di vivere una vita dignitosa e corretta. Con il susseguirsi degli atti si percepisce la tragicità della vicenda, che porta devastazione e dolore non solo ai sovrani, ma anche a popolo stesso, che vive nell’ombra e nel terrore percependo un’oscura e misteriosa aura intorno alla corte che li governa.
Musicalmente parlando, l’opera di Verdi conferisce la stessa potenza ed importanza sia a pezzi solisti (come i vari interventi di Lady Macbeth sola in scena, immersa nei suoi pensieri), sia a pezzi in cui tutti i personaggi sono sulla scena (come quello che chiude il I atto, dove tutti i personaggi disperati raccontano la morte del re Duncano). Formidabile è stata l’esecuzione di musicisti, cantanti, e ballerini in scena, e, anche se appare riduttivo, “splendida” è stata la direzione del Maestro Riccardo Muti.
Alla fine dell’opera, ho compreso due cose. La prima, è che il tuo passato, se oscuro, troverà sempre un modo per tormentare e regolare i conti in sospeso. La seconda, è che non si può scherzare con il destino, rappresentato in questo caso dalle predizioni delle streghe, né tantomeno cercare di ingannarlo, perché vince sempre lui.
E voi, la conoscete la storia di Cenerentola? Se pensate di sì, in parte vi state sbagliando.
A gennaio il Teatro Regio si è riempito di strass e risate grazie a “La Cenerentola – ossia la bontà in trionfo” di Rossini. Un’opera, come tutte quelle di questo autore, realizzata per lanciare un messaggio importante senza renderlo retorico: l’ onestà ripaga sempre.
La protagonista, Angelica, detta Cenerentola, è una povera ragazza costretta ad accontentare e assecondare tutte le richieste delle sue maligne sorellastre e del suo perfido patrigno. Bistrattata e presa in giro da tutti, la giovane si ritrova spesso a pensare tra sé e sé alla triste vita che conduce, finché un giorno, un suo gesto di gentilezza le cambia la vita per sempre. La carità nei confronti di un pover uomo, in realtà un paggio del re travestito da senzatetto, la farà risaltare tra tante e la renderà la favorita tra le giovani che competono per avere la mano del principe. Dopo il famoso ballo a palazzo, a far sì che il futuro re in cerca di moglie possa riconoscere la donna misteriosa non sarà una scarpetta (come tutti noi ci aspetteremmo), ma un braccialetto che la stessa Cenerentola (coperta da un velo sul viso per non farsi riconoscere) gli dona prima di correre via.
Grazie all’inventiva del librettista, si assiste a una versione variata della storia che permette di apprezzare musicalmente l’opera. Per chi conoscesse altre opere di Rossini, è divertente assistere ad una rappresentazione de “La Cenerentola” cercando di capire dove è stata usato l’auto imprestato, la tecnica per cui il compositore riutilizza materiale per musiche precedentemente composte per altri lavori.
Il fascino di Cenerentola, insomma, rimane sempre lo stesso, e non sta nell’eccentricità delle sorellastre Clotilde e Tisbe, che passano ore e ore a vestirsi e incipriarsi, pronte poi a bisticciare per contendersi la mano del principe. La bellezza di questa storia risiede nella semplicità e nel silenzio della protagonista, Cenerentola, che non ha bisogno di abiti preziosi o braccialetti per mettersi in risalto, in quanto la sua bontà e la sua onestà brillano più di tutto questo.
Il suo carattere rimane invariato anche alla fine della storia, quando ormai sposata con l’uomo più ambito del regno, non condanna, ma bensì perdona sia le sue sorellastre che il suo patrigno, nonostante tutti gli ingiusti maltrattamenti da loro subiti nel corso degli anni. Questo perché, ancora una volta, Cenerentola non si nutre di rabbia o rancore, ma di amore e gentilezza, e le virtù di cui lei si fa portatrice sono quelle che, esattamente come dice il titolo stesso dell’opera, portano al trionfo.
Perciò, a dispetto dell’innumerevole serie di studi che un tema del genere ovviamente può annoverare, la categoria di personaggio rimane ed è destinata a rimanere sfuggente. In questa inafferrabilità risiede d’altronde la sua forza; perché quest’impossibile concettualizzazione è il correlativo di un fatto essenziale: pur essendo un luogo specifico della letteratura, il personaggio è uno degli spazi in cui più la letteratura esce dai suoi confini, in cui più mondo reale e finzionale si incontrano. […]. La finzione diventa importante non solo perché parla dei destini degli individui, ma perché i suoi meccanismi non sarebbero poi tanto diversi da quelli di cui gli esseri umani si servono nella vita reale. I personaggi dovrebbero interessarci non solo perché offrono un’immagine dell’uomo, ma perché i loro attributi sarebbero in fondo simili a quelli delle persone reali. Abolendo il discrimine tra realtà e finzione, l’utilità della fiction diventa meramente pragmatica e la sua legittimità frinisce per fondarsi sulla sua scomparsa. È il “nuovo paradosso della finzione” (Lavocat, Fait et finction. Pour une frontière, 2016, p. 448).
Gloria Scarfone, Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria, Carocci, Roma 2024, pp. 12-14.
Grazie alla ricerca condotta da Scarfone, student* di critica letteraria e letteratura comparate possono avvicinarsi allo studio “anatomico” del personaggio romanzesco grazie a un ricco e prezioso apparato teorico. A partire da Platone, Aristotele e Teofrasto, il volume propone un percorso che attraversa i capisaldi della teoria del Novecento (Bachtin, Lukács, Barthes, Genette e altre e altri) e cerca di proporre delle nuove prospettive che, insieme, aiutino sia a superare l’impasse strutturalista sia ad affrontare la sfida portata avanti dagli studi cognitivi contemporanei. Il tentativo ultimo è quello di salvare il carattere antinomico della creatura romanzesca per eccellenza, quel carattere provocatorio (e provocante) che non smetterà mai di dare problemi alla critica.
