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❧ SEGNALE 16 “Auerbach contro Bachtin. Il serio, il comico e la teoria del romanzo” Marco Fontana

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Le svolte letterarie occorse nel XIX secolo costituiscono delle soglie storico-estetiche decisive per Auerbach e Bachtin, e le loro teorie presentano punti nodali quando ragionano sulle caratteristiche che hanno permesso al romanzo ottocentesco di emanciparsi dalle regole della divisione stilistica. Il punto più importante che interessa il nostro paragone risiede nel fatto che l’egemonia del novel viene concepita dai due critici in maniera opposta dal punto di vista politico: per il primo è una conquista assoluta e un segno di emancipazione; per il secondo è il riflesso di un irrigidimento ideologico. Il romanzo moderno, allora, è il miglior banco di prova per verificare tale contrasto: solo il «genere dei nomi propri» riesce infatti a far crollare gerarchie di lunga durata e a far collidere il serio con il comico in maniera inedita lasciandosi alle spalle alcuni tratti del romance. Se il divario tra Auerbach e Bachtin era facilmente misurabile nel Don Chisciotte, nel territorio del novel il contrasto si fa più sfumato perché, abbandonando le trame tradizionali, questa forma fa a meno di topoi plurisecolari e pone «la verità in relazione all’esperienza individuale». Dal momento in cui la contingenza e la particolarità ipotecano il contenuto delle storie, gli eccessi romanzeschi diminuiscono lasciando spazio alla sfera del quotidiano e il novel, di conseguenza, può finalmente fare a meno dell’eroe, del picaro, dell’eccezione – tutti elementi che potevano tendere a un trattamento comico. In questo scenario, dal punto di vista sociologico, il personaggio-tipo è di estrazione borghese: è una singolarità permeata dal contesto circostante e soggetta ai meccanismi del sociale. Il paradigma cambia in modo radicale e «la conquista del potere da parte della borghesia conduce a una modificazione del valore funzionale del nuovo nel processo artistico»: individualismo, mercato e secolarizzazione determinano il mondo di quella borghesia che trova un riflesso nel novel, la forma che si rivelerà più adatta a raccontarla. Questo processo conduce necessariamente all’elaborazione e all’uso di nuovi strumenti critici, come dimostrano le teorie letterarie di Auerbach e Bachtin.

***

Tuttavia, l’inappartenenza delle teorie di Auerbach e Bachtin alla nostra logica può costituire ancora oggi un contravveleno all’astoricità diffusa del postmoderno, al suo sterile presentismo: il senso storico, la visione d’insieme e la compresenza ponderata di estensione argomentativa e compattezza interna dei loro saggi sono infatti quanto li rende estranei e inattuali rispetto alla nostra epoca. Da un lato, la vasta gittata della teoria di Bachtin riesce a eludere i rischi di parcellizzazione dei cultural studies perché ha la capacità di raccordare i diversi campi del sapere «in un disegno sostanzialmente unitario»; in Auerbach, invece, prende forma quello storicismo radicale che, unito alla disciplina filologica, diventa garanzia di un giudizio situato e pronto a svilupparsi dialetticamente, pronto quindi a passare dal certum al verum senza disperdersi nella cattiva infinità del dato, nel puro specialismo. Questi sono alcuni dei motivi che portano a vedere nel metodo di Auerbach e Bachtin un gesto a cui oggi, forse, possiamo solo tendere perché sembra non appartenere più al nostro tempo: quello, cioè, di provare a ricucire la lacerazione tra idea e contesto empirico per inseguire una totalità. Sono discorsi, i loro, che hanno la forza di stabilire costantemente un patto inscindibile tra critica e teoria: i giudizi, le scelte di campo e le indicazioni della prima sono sempre accompagnati e corroborati dalla riflessione della seconda. Solo un gesto simile permette di generare un sapere critico in grado di stabilire nessi, di cogliere relazioni dialettiche tra forme di pensiero, e permette, quindi, di offrire una teoria del romanzo capace di contenere al proprio interno anche una teoria della modernità.

M. Fontana, Auerbach contro Bachtin. Il serio, il comico e la teoria del romanzo, Firenze, Editpress, 2025

Questo studio fa dialogare a distanza due tra i più noti critici letterari del Novecento, i creatori di quelle che sono forse le ultime teorie universali del romanzo ad aver attraversato lo scetticismo di fine secolo mantenendo indenne, o quasi, la propria fortuna. A partire dalla nozione di comico – fondante per Bachtin, rifiutata da Auerbach – Fontana ne illumina le differenze di metodo e di conclusioni. Ma non mancano nemmeno tratti in comune: Auerbach e Bachtin sono due eredi dell’idealismo storicista, due esuli politici – uno dall’URSS, l’altro dalla Germania nazista – e, non a caso, due tra i fondatori delle letterature comparate per come le intendiamo oggi. Da questo testo uno studente di letterature comparate potrà ricavare non solo alcune chiavi di lettura di questi grandi pensatori, e – come mostra il secondo estratto – qualche spunto metodologico per la contemporaneità, ma anche un ottimo esempio di uno studio ermeneutico della teoria letteraria.

Il volume è il primo della nuova collana “Campi di forze. Collana di letteratura italiana, critica letteraria e letterature comparate” edita da Editpress (Firenze) con la direzione di Mimmo Cangiano, Davide Dalmas e Beatrice Manetti, che si propone di offrire “un dialogo tra diverse generazioni di studiose e studiosi, comprese le più giovani, e con i classici della critica e della teoria della letteratura, offrendosi come spazio di confronto e di conflitto fra i metodi più tradizionali e quelli più recenti”.

Marco Fontana è dottore di ricerca e cultore della materia all’Università Ca’ Foscari di Venezia, dove ha studiato il rapporto tra la borghesia e il romanzo nel “lungo Ottocento”.

Palestra di critica, Letture, universal

Il piacere inarrestabile di dire cose appena un po’ buffe. Intervista a Ermanno Cavazzoni a partire da Storia di un’amicizia (Quodlibet, 2026). Palestra di critica #3

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di Francesco Scibetta

La rubrica:

“Palestra di critica” è una rubrica che vuole offrire la possibilità agli studenti e ai redattori del blog di confrontarsi con le metodologie della critica letteraria. Le possibilità della prassi critiche verranno poste non come interpretazioni o come risposte, ma come domande. Ogni domanda numerata corrisponde infatti a un metodo presentato nel manuale Letterature comparate (Carocci, 2020):

  1. Macromorfologia
  2. La dimensione culturale dei testi
  3. Il dialogo intertestuale
  4. La letteratura e le altre arti

A queste si potranno aggiungere domande a scelta del curatore dell’intervista, non numerate. Infine, verranno scelti testi e autori ipercontemporanei, per interfacciarsi con testi privi di bibliografia secondaria. Allo stesso tempo, attraverso questa scelta, sarà possibile promuovere la letteratura contemporanea di ricerca presso un pubblico che non sempre ne è del tutto avvertito.

Intervista

1) Lei spesso, anche in Storia di un’amicizia, ha rivendicato una letteratura che venga da uno “stato di grazia”, e che quindi sia istintiva, che venga dalla necessità di scrivere. Questo suo libro, nella sua materia narrativa e nella sua struttura, è di certo quello in cui si sente più forte la necessità di raccontare non solo per il gusto di raccontare ma anche perché si conservi qualcosa. Che cosa, di questa bella storia, vorrebbe che venisse ricordato dai lettori?

Beh, che venisse ricordato il libro. Uno scrive un libro per esistere anche dopo la propria morte. Questo qui è un libro doppio in un certo senso: perché parla di Celati e fa sopravvivere – cosa che magari succedesse nella realtà – almeno un po’ della sua anima, delle sue caratteristiche di essere umano, prima ancora che di scrittore. E poi ci sono di mezzo anch’io e anch’io spero che un pochino della mia anima in questo libro sopravviva. Per anima io intendo la mente, l’essere umano in quanto essere pensante, ecco. E anche questo giro di amici con cui abbiamo legato, con cui abbiamo fatto una rivista e altre cose, anche questo spero che un po’ sopravviva, cioè che lasci – mi viene da dire – una piccola lezione. Come se avessimo detto: ecco così si sta al mondo. E se venissero gli extraterrestri potrebbero farsi un po’ un’idea – se la terra fosse tutta cancellata – di che cos’era questa vita umana. In questo caso la vita di un giro di amici tra cui Celati brillava, era un po’ l’apice, la punta dell’iceberg.

2) È interessante il rapporto che in Storia di un’amicizia c’è tra il ritratto di una stagione letteraria – che è anche ovviamente una stagione di vita – e una scrittura che invece è una proposta contemporanea. Diceva, che sarebbe bello se rimanesse questo modo di raccontare e di vivere: ed è come se nella scrittura si tramandasse un certo modo di vivere la letteratura e la vita. Penso che questa sia una lezione che possa essere letta anche nella contemporaneità. A breve uscirà Il grande mantenuto di Alberto Ravasio, che è un po’ una declinazione contemporanea del vostro piacere di raccontare. Lei pensa che la vostra lezione di letteratura e di vita possa essere recuperata oggi, o veniva dall’ambiente culturale e sociale e dalle amicizie di quel periodo?

Ha fatto bene a citare Alberto Ravasio, che non ha fatto in tempo a conoscere Celati, e che scrive in un modo molto diverso da me, da Celati, da Ugo Cornia e dagli altri amici. Ognuno di noi scrive in maniera diversa, sia come argomenti che come modo di scrivere. Tutti hanno un elemento – forse è ciò che ci accomuna – di una leggerissima, impalpabile, comicità: il piacere inarrestabile di dire cose appena un po’ buffe. Però Ravasio che appunto non ha conosciuto Celati, ma che conosceva la collana di Quodlibet in cui tanti di noi hanno pubblicato, io lo ammiro molto e l’ho sentito molto vicino pur essendo diverso. Proprio questa è la differenza tra noi e i gruppi d’avanguardia che erano dei gruppi quasi militari, dove più o meno tutti facevano le stesse cose credo, almeno questa è l’idea che mi sono fatto io. Il nostro è come se fosse uno spargimento di semi che nascono poi in luoghi diversi, in città diverse, con retroterra culturali diversi per ogni persona e quindi generano dei frutti anche leggermente diversi. Più asprigni certe volte come è per esempio Ravasio che è al limite del satirico; altri invece hanno un modo di scrivere più liscio, più conciliante con il mondo, però c’è sempre questo piccolo sorriso che gira tra tutti; quindi, non è assolutamente un gruppo militaresco d’avanguardia che si è formato intorno a Celati, ma è un’area territoriale diversificata e però tutta imparentata, come se ci fossero elementi del DNA comuni.

3) Questa è un’altra cosa che spesso si incontra quando si parla del «Semplice» nella ricerca accademica: come se fosse un’avanguardia dopo le avanguardie. Lei invece ha sempre rivendicato più che altro una tradizione, un’aria di famiglia, che una volta lei ha chiamato «La linea della disobbedienza».

Si, noi ci siamo sempre divertiti. Nelle riunioni che facevamo a Modena, a San Carlo, per fare il Semplice, ci divertivamo. Erano pomeriggi bellissimi e c’era una fraternità in persone anche profondamente diverse, questo l’ho già detto ma lo ripeto. Ed è un aspetto che poi negli scritti si riflette, un modo non pesante di scrivere e raccontare: questa è la prima cosa.

Poi certo io sono convinto – l’ho detto varie volte quando mi è capitato – che nella letteratura italiana la cosa più bella sia la tradizione diciamo buffa. Non direi proprio comica, il comico è qualcosa di più intenso. Pensi a questi meravigliosi libri: il Decameron è tutta una serie di vicende buffe, con qualcuna malinconica certo, ma è un libro prima di tutto irridente. Tutte le mogli scopano, tutti i mariti sono cornuti o scopano anche loro, i preti pure. Tutto è un andare contro le regole che allora la società aveva, perché era una società cristiana. E poi se si continua pensi a tutto il poema cavalleresco che è una meraviglia. Ha prodotto alcuni libri, l’Orlando Furioso, l’Orlando Innamorato, il Morgante, che sono tutti buffi, perché trasformano la materia cavalleresca che era l’epica dell’Europa, in un gioco leggermente buffo. Solo in Italia è stato fatto. E poi si può continuare, adesso non voglio fare una lezione di storia della letteratura, ma anche prendendo – l’ho già detto varie volte – Manzoni, il suo maggiore piacere nel descrivere i personaggi è quello per Don Abbondio, che è un personaggio buffo, o comunque irregolare. È un prete che in fondo non crede e non vive da prete. Poi l’opera buffa. E anche nel Novecento le cose che secondo me sono le più riuscite, che amo di più, sono proprio quelle di chi un po’ irride alle regole del proprio tempo, e questo è un principio generale che in tutti questi scrittori, in questa aria di famiglia che lei cita, c’è ed è forse il cromosoma comune, ritorno a dire, nella diversità però più estrema.

Una delle sue tante mediazioni editoriali è stata un’edizione delle Satire di Ariosto per Il Saggiatore (2021). Era presente in quel volume un’introduzione in cui le ri-raccontava le Satire e la vita di Ariosto. Mi sembra che questa operazione sia in qualche modo simile a Storia di un’amicizia.

È molto vero. Effettivamente le Satire sono testi che Ariosto non ha pubblicato in vita, perché altrimenti il Cardinale o il Duca di Ferrara lo cazziavano, perché prende in giro tutto questo mondo di corse, che era quello che gli dava da campare. E allora, prima di tutto, le Satire, sono più difficili da leggere per un lettore medio rispetto all’Orlando furioso che – se uno si abitua al verso – si legge come andare in treno. Mentre le Satire sono più complesse, hanno rimandi a personaggi dell’epoca che, se non sa chi sono, uno si perde. E allora le ho volute anche ri-raccontare, proprio con quell’affetto che ho avuto anche per Celati in questo libro. Con tutto l’affetto che ho per Ariosto ho voluto raccontare i suoi casi di vita: i suoi viaggi a Roma, i pericoli di essere ucciso dal Papa, eccetera. Sono racconti bellissimi che sono sparsi nelle Satire e io ho voluto ri-raccontarli per la lingua di oggi. In questo è vero, ho fatto un’operazione simile un po’ tra i due autori, Celati e Ariosto.

4) Mi permetta una domanda un po’ sciocca ma sempre divertente che facciamo agli ospiti di questa rubrica, in quanto studenti di comparatistica. Se Storia di un’amicizia fosse un’opera di un’altra arte, che cosa sarebbe?

Il cinema è la grande, grandissima arte del Novecento e ancora lo è. Al cinema ci va la parrucchiera – tanto per dire uno stereotipo – e anche il coltissimo. Il cinema è proprio l’arte che è alla portata di tutti. C’è chi poi capisce una cosa e chi un’altra. Mentre la letteratura si è un po’ ristretta ai colti nel corso del Novecento. Ci sono anche poi i libri per i non colti, certo, il romanzo poliziesco, ad esempio, è quello che si è più diffuso. Io credo che sia un genere molto più popolare proprio perché è più facile da leggere, è più vicino.

Quindi magari se questo libro potesse essere trasposto in cinema, in film, e ci fosse poi un grande regista che lo fa, sarebbe una bella cosa. Non riesco a pensare che venga tradotto in una scultura, non saprei come potrebbe venire o, non lo so, in musica. Chissà, forse un compositore bravo potrebbe prendere ispirazione, però diventa una traduzione così distante. Il cinema invece è sempre un genere narrativo e quindi è più vicino, forse.

Di certo non una scultura ma a modo suo questo libro è un piccolo monumento.

Lo spero, Però vede che lei usa la parola monumento in forma metaforica, perché è il libro come se fosse un monumento. Ma diverso è dire “si trasforma in monumento”. Invece nel cinema non sarebbe una metafora, sarebbe proprio un ri-racconto.

Un frame di La voce della luna (1990) di Federico Fellini, tratto da Il poema dei lunatici di Cavazzoni
Arti: Teatro, Danza, Performances

Ivrea in arancione: il rito collettivo dello storico Carnevale

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reportage di Elisa Riassetto

Carnevale di Ivrea edizione 2026

Tra le tradizioni carnevalesche italiane, una delle più suggestive e conosciute è lo Storico Carnevale di Ivrea, celebre per la sua iconica Battaglia delle Arance. Per l’occasione, una settimana all’anno, il ritmo della città di Ivrea si sovverte: ogni negozio, scuola o attività rimane chiusa e le vie principali si popolano di fiumi di persone, eporediesi e non, pronte ad assistere alla grande festa. Anche quest’anno, le aspettative non sono state deluse.

Come ogni anno, la storica città ha iniziato i preparativi con grande anticipo e già dopo le festività natalizie gli eporediesi sentivano aria di Carnevale. Questa manifestazione è ormai così importante per tutti i partecipanti da rappresentare un vero e proprio rito, una festa che si attende e per cui ci si prepara tutto l’anno. Nonostante la sua lunga e antica tradizione, però, il sentimento che anima i partecipanti non diminuisce mai con gli anni, ma anzi incoraggia e coinvolge sempre più giovani a prendere parte al grande evento.

Per chi non lo conoscesse, il Carnevale eporediese affonda le sue radici nella storia e nella leggenda. Secondo la tradizione i lanciatori di arance si battono in nome di Violetta, figlia di un mugnaio medievale e protagonista del folklore. Il racconto vuole che un famigerato tiranno abbia rivendicato lo ius primae noctis, il diritto a dormire con la sposa durante la prima notte di nozze di Violetta. Invece di sottomettersi, Violetta fece ubriacare il feudatario, lo decapitò nel sonno e mostrò trionfalmente la testa ai cittadini, dando inizio alla rivolta. Da questo gesto di libertà e di ribellione rispetto al tiranno nasce lo Storico Carnevale, che è diventato a tutti gli effetti per gli eporediesi un momento di convivialità, unione, divertimento e anche una valvola di sfogo rispetto alla quotidianità. Ogni anno viene scelta una Violetta odierna, la Mugnaia, che è il simbolo più importante dell’intera manifestazione. La Mugnaia dell’edizione 2026 è stata Valentina Campesato, eporediese nata nel 1992, che è stata eletta il 6 gennaio 2026 e si è presentata all’intera città la sera del 14 febbraio 2026. Solo dopo la rivelazione della Mugnaia la Battaglia delle Arance può avere inizio: le varie squadre di aranceri si sono infatti sfidate nelle giornate di domenica, lunedì e martedì, giorno in cui si è conclusa la battaglia ed è stata proclamata la squadra vincitrice. L’edizione 2026 ha visto trionfare la squadra dei Diavoli aranceri a piedi, che con 99 punti ha conquistato il primo posto, seguita da Scacchi e Picche.

La Mugnaia dell’edizione 2026

L’edizione 2026 ha introdotto anche alcune novità organizzative. Tra le più significative vi è stato lo spostamento dei Diavoli in Piazza Freguglia, scelta che ha portato ancora più energia ed entusiasmo al tiro. Inoltre, sono stati intensificati i controlli di sicurezza e limitato il numero dei partecipanti alla sfilata del sabato, nel tentativo di garantire un maggiore ordine e una gestione più sicura dell’afflusso di pubblico. Misure che dimostrano come, pur restando fedele alla propria identità, il Carnevale continui ad adattarsi alle esigenze contemporanee.

Tra le critiche che ogni anno riemergono, la più frequente riguarda il presunto spreco di arance. In realtà, pochi sanno che gli agrumi utilizzati durante la Battaglia non sono destinati al consumo alimentare: si tratta infatti di prodotti non edibili, provenienti da eccedenze che non verrebbero immesse sul mercato. La loro funzione, per tre giorni, è di essere un simbolo, sempre nel rispetto dell’ambiente.

E forse è proprio questo il punto: a Ivrea le arance non sono solo frutti, ma strumenti di memoria collettiva, parte di un rito che si rinnova da secoli. Tra il rumore dei lanci e il colore che invade le piazze, lo Storico Carnevale di Ivrea non si limita a essere osservato, ma si vive. Ed è per questo che, almeno una volta nella vita, bisognerebbe trovarsi lì, in mezzo alla folla, per capirlo davvero.

Riscritture, universal

Un moderno frate Cipolla: inganno e seduzione dei Social ai danni dell’homo digitalis

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Tommaso Civerchia, in questa sua composizione in versi danteschi, riscrive il personaggio di Frate Cipolla del Decameron boccacciano ponendo sotto la lente di ingrandimento un tema cruciale del nostro tempo: la manipolazione della realtà nel mondo digitale e dei Social Media. Lo fa nell’ottica del corso di Letterature comparate, Il personaggio nella novella europea: Boccaccio e Chaucer (prof.ssa Chiara Lombardi).

Tra i versi della presente riscrittura, il frate Cipolla del Decameron boccacciano assume la forma oltremodo stravagante del risultato degli oramai decenni di progresso digitale nel campo dei Social. E’ questo nuovo fra’ Cipolla, abilissimo affabulatore, il precipuo responsabile dell’eterno inganno perpetrato ai danni dei giovani – e non solo – utenti: quei certaldesi i cui tratti il Boccaccio non aveva descritto in termini propriamente positivi, divengono ora nient’altro che esseri amorfi e acritici che soprav-vivono” al solo scopo di inseguire il “Dio delle Apparenze” (si pensi ai montaliani “scorni di chi crede che la realtà sia quella che si vede”). Il triste risultato di tale condotta delle masse è quel baratro dell’omologazione che Dante aveva prefigurato con grande acume nel III canto del suo Inferno. Da qui l’idea di tentare di scrivere in terzine dantesche.

*

Si dice di retorica un maestro
lui fosse, indubbiamente, e al nuovo sole,
destatosi con quel suo far sinistro,

lui studia come con le sue parole
poter viziare quei suoi gran concetti,
al fine di ottener quel che lui vuole.

E gli ingannati son que’ figlioletti,
però che ‘l duca lor si tien nascosto
e vuol così si faccian per lui oggetti.

Tal sciame in mare è così composto
che arduo è pur discernere quel segno
che degli uman convien che sia disposto

a far così d’ognuno gran disegno:
dell’uomo sta nell’estro maraviglia,
nei flutti perso è certo meno degno.

E molto a fra’ Cipolla egli assomiglia
al punto che qualcuno giurerebbe
che fosser di medesima famiglia.

Con nome “Rete” si dice che crebbe,
per i più edotti “Internet” si chiama;
per tutti, è indubbio, “Social” basterebbe.

Con gran potere di parola brama di
dare forma a viaggi immaginari da
rendere realtà ora cosa grama.

Del nostro Fra’ Cipolla i mezzi vari
non son di certo storie od orazioni
ma foto di paesaggi straordinari,

splendore di perfette abitazioni,
degni corpi plastici di Adone,
famiglie come nei più bei cartoni.

Lettore mio, ora prendi posizione:
non è che tutto ciò pe’ certaldesi
sia diventato nuova religione?

Non noti come loro vivan tesi
a questo, meglio, il prossimo modello
da seguire per questo e pochi mesi?

Non credi tu, lettor, che sia più bello
mangiare, bere, leggere, dormire,
piuttosto che piegare quel cervello,

che certo ci è toccato di nutrire,
a queste artificiali costruzioni
che fanno noi scordar come sentire?

Non credi, mio lettor, sian soluzioni,
che valgono poi poco – a ben vedere,
al general svilir delle passioni?

Continua la lettura di Un moderno frate Cipolla: inganno e seduzione dei Social ai danni dell’homo digitalis →
Palestra di critica, Letture, universal

Raccontare le periferie del discorso comune. Intervista a Marco Malvestio, a partire da Annette (Wojtek, 2021) e La scrittrice nel buio (Voland, 2024). Palestra di critica #2

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di Francesco Scibetta

La rubrica:

“Palestra di critica” è una rubrica che vuole offrire la possibilità agli studenti e ai redattori del blog di confrontarsi con le metodologie della critica letteraria. Le possibilità della prassi critiche verranno poste non come interpretazioni o come risposte, ma come domande. Ogni domanda numerata corrisponde infatti a un metodo presentato nel manuale Letterature comparate (Carocci, 2020):

  1. Macromorfologia.
  2. Il dialogo intertestuale
  3. La letteratura e le altre arti
  4. La dimensione culturale dei testi
  5. Letteratura e media.

A queste si potranno aggiungere domande a scelta del curatore dell’intervista, non numerate. Infine, verranno scelti testi e autori ipercontemporanei, per interfacciarsi con testi privi di bibliografia secondaria. Allo stesso tempo, attraverso questa scelta, sarà possibile promuovere la letteratura contemporanea di ricerca presso un pubblico che non sempre ne è del tutto avvertito.

Intervista

1) Sei studioso e promotore, a livello accademico e non, della «letteratura di genere» («termine di comodo che copre una varietà di esperienze letterarie e autoriali diverse accomunate soltanto dalla loro collocazione editoriale in relazione al campo “ufficiale” o mainstream»[1]), i tuoi romanzi si collocano invece nel sottocampo di ricerca, come testimoniano i marchi editoriali che li hanno pubblicati. Se Annette (Wojtek, 2021) è un libro fortemente metaletterario e autoriflessivo, che racconta anzitutto la costruzione di sé stesso, La scrittrice nel buio (Voland, 2024) ha invece una trama fitta, un mistero da svelare, atmosfere tendenti all’horror e al soprannaturale, pur non tralasciando l’aspetto metaletterario e un’ambientazione accademico-letteraria. Insomma, il secondo romanzo sembra guardare al rigore formale e compositivo della letteratura di genere ma si mantiene in una collocazione editoriale di ricerca, seppur in modo meno evidente rispetto a quella presso Wojtek. Quello che vogliamo chiedere è quindi quale sia l’intenzione dietro a questa dualità o a questa mediazione.

Non penso ci sia un’intenzione vera e propria, né che ci debba essere per forza un legame tra quanto si legge o studia e quanto si scrive. Io sono da sempre un lettore molto appassionato di letteratura “di genere”, e soprattutto di narrativa horror; negli ultimi sei-sette anni, mi sono anche occupato come studioso prevalentemente di fantascienza e horror, in particolare in relazione a tematiche ecologiche. Sono forme letterarie che mi interessano per quello che sanno dire e fare, e che hanno un grande potere su di me come lettore. Come scrittore, non mi sono mai ritenuto in grado di produrre testi come quelli: un romanzo horror o di fantascienza dura non è alla mia portata come autore, il mio passo e il mio tono sono troppo distanti da quelli richiesti dalla media di questo genere. Per quanto io pensi che La scrittrice nel buio e Il rito, se non fossero usciti per editori “letterari” ma per Hypnos o Zona 42, sarebbero pienamente interpretabili come testi horror o weird, mi sembra che ci sia sempre nel mio lavoro qualcosa che mi separa dall’effetto del romanzo dell’orrore e dalla sua efficacia, che vada in un’altra direzione. Mi rendo conto di avere, nella scrittura, una tendenza alla ruminazione e all’autoriflessività che non si accompagna bene a queste forme letterarie. Forse in realtà il motivo per cui mi piacciono così tanto è proprio perché appartengono a un reame della scrittura che a me sfugge, a un passo che non possiedo; con lo stesso spirito per cui amo la musica ma non so tenere in mano uno strumento, e anzi non smette di stupirmi che qualcuno possa ricordarsi tutte quelle note su un palco… Al di là di questo, però, io non mi considero nemmeno uno scrittore “di ricerca”, sicuramente non nel senso tetro che si dà in Italia a questo termine, ossia di un autore più preoccupato della lingua che del racconto. Non credo che la lingua dei miei romanzi sia la cosa principale, o quella che mi interessa si noti di più.

2) Dietro ai romanzi citati si intravedono due diverse “biblioteche ideali” da un lato delle specie di bibliografie – quasi storico-speculativa quella di Annette, più strutturale, come si accennava, quella di La scrittrice nel buio – dall’altro una fitta rete di riferimenti e ispirazioni. Ci vuole fare qualche nome di libri appartenenti a queste biblioteche?

Per Annette è facile, visto che la bibliografia c’è già nel testo: tutto un filone di porn studies e studi sull’immagine. Ma capisco cosa intendi. Nella biblioteca di Annette ci sono L’educazione sentimentale di Flaubert e Lolita di Nabokov, con tutta la sua violenza, un po’ delle cose di William T. Vollmann sulla prostituzione; e retrospettivamente, anche se non lo avevo ancora letto quando ho scritto il romanzo, c’è The Sluts di Dennis Cooper (anzi, se lo avessi letto probabilmente non avrei scritto Annette, aveva già detto tutto lui). Nella biblioteca de La scrittrice nel buio invece è più difficile – c’è qualche romanzo accademico postmoderno come Possessione di Antonia Byatt, un po’ di giallo all’italiana (tipo Il profumo della signora in nero), per andare sul cinema, ma più che altro c’è un’idea di libro, di tradizione gotica, che va al di là dei suoi esempi specifici. E anche qui c’è un libro che non avevo letto prima di mettermi a scrivere ma che altrimenti mi avrebbe influenzato molto, ma che a modo suo mi ha influenzato retrospettivamente: La casa sul lago della luna, uno straordinario romanzo del 1984 di Francesca Duranti.

3) Per quanto molto letterari questi testi si appoggiano su un orizzonte estetico molto complesso e certamente multidisciplinare (penso al rapporto tra romanzo «di tradizione gotica» di cui parlavi e, per esempio, la musica rock), che ci permette abbastanza facilmente di sottoporti a questo gioco: se i tuoi libri fossero opere di altre arti, quali sarebbero?

Bellissima domanda, a cui faccio molta fatica a rispondere, perché il mio immaginario è prevalentemente letterario, o meglio, perché non ho alcun talento per le altre arti. La scrittrice nel buio funzionerebbe bene come disco stoner doom a tinte psichedeliche, una cosa abbastanza retro, come hanno fatto gli Uncle Acid & the Deadbeats in Nell’ora blu. Annette avrebbe avuto senso come installazione o come ipertesto, con le sue varie parti sparpagliate per una stanza o per hyperlink come il puzzle che è. Per quanto riguarda i diversi campi che mi interessano penso che abbiano in comune una liminalità nel discorso comune, sono cose (la letteratura gotica, un certo tipo di musica, il porno) che informano la vita e i discorsi senza che ce ne si renda conto fino in fondo.

4) L’immaginario gotico-fantastico che informa La scrittrice nel buio, il mondo del porno immaginato dal fruitore che è al centro di Annette, ma anche la ritualità erotico-digitale de Il rito, oltre al mondo finzionale creato dall’atto letterario, il ragionamento sul quale è presente in tutti questi scritti. Sono tutte espressioni dell’immaginario comune che ne estremizzano dei tratti, magari portandone alla luce aspetti taciuti (Annette vuole «raccontare un’ossessione, e attraverso questa ossessione un certo aspetto del nostro tempo»[2]). Quanto è centrale, nella tua produzione, questo aspetto di analisi – attraverso la rappresentazione, si intende – del campo sociale? Oppure – al contrario – l’invenzione fantastica e l’estremizzazione pornografica sono tentativi di creare un’alternativa al reale («una figura dell’impossibile in un ossimoro fatto di falsità e realtà – e cosa importa, poi, se questa realtà non è reale?»[3])?

Non ho mai inteso scrivere qualcosa che fornisse elementi di analisi del campo sociale; non credo che il romanzo debba avere lo scopo di commentare questioni sociali. E però i romanzi riusciti inevitabilmente lo fanno – ma deve essere un accidente. Nel caso del porno, volevo scrivere di un argomento che mi interessava e mi stava a cuore. La pornografia ha fatto parte della mia vita da molto presto (ma non penso di essere il solo), ma soprattutto fa parte delle nostre vite, le informa in maniere che nemmeno immaginiamo. Scrivere di porno era un modo per scrivere di una serie di processi che avevano, che hanno, luogo nella mia vita, che riguardavano me per primo: la virtualizzazione dei rapporti, la prevalenza dell’invenzione sulla realtà, e così via. Ne ho scritto perché era qualcosa che mi toccava profondamente, non con lo scopo di fare un trattato.

Un frame di Il profumo della signora in nero con Mimsy Farmer e Lara Wendel

5) Soprattutto in Annette ci sono scene in cui si tenta un’ecfrasi dei video di cui si tratta. Ci sembra questa una preoccupazione non del tutto isolata nella letteratura di ricerca contemporanea – vengono in mente, ad esempio, l’incipit di Animale di Giuseppe Nibali (Italo Svevo, 2022), o diverse scene in Quando le bestie arriveranno di Alfredo Palomba (Wojtek, 2022) – e forse sintomatica di una necessità della lingua scritta di confrontarsi con media più immediati, come quelli visivi. Queste ecfrasi sono ragionamenti formali, sulla possibilità della lingua scritta, oppure sono innesti necessari alla rappresentazione di un mondo in cui la fruizione di contenuti multimediali non è scindibile da altre esperienze?

Non penso siano riflessioni sulla possibilità della lingua scritta, non posso dire che sia davvero una preoccupazione della mia scrittura. Penso sì che siano sintomatici, ma del tempo in cui viviamo, dello spazio mediale in cui abitiamo: noi siamo circondati da immagini, ne produciamo continuamente, siamo immersi in un turbinio iconografico incessante che non ha precedenti nella storia umana. La pericolosità di questa abbondanza è sotto gli occhi di tutti, è in fondo il motivo per cui io mi trovo a riflettere così spesso sulle immagini, o meglio sui pericoli della mediazione, nella mia narrativa. In questo senso, l’ecfrasi è un modo per mostrare quanto profondamente alienante sia questo regime iconografico: quando ci fermiamo a guardare davvero da vicino, davvero con attenzione, le immagini che ci circondano, queste rivelano la loro furia e la loro estraneità. Quello che intendo per la pericolosità dell’abbondanza di immagini è la loro inflazione, se io – da quanto mi dice il mio cellulare – passo cinque ore davanti al telefono ogni giorno, e il restante davanti al computer vedrò un numero tale di immagini e contenuti che queste mi passeranno davanti, e non le guarderò. Fare l’ecfrasi di un’immagine e tanto più di un video, anche tecnicamente, vuol dire scomporla, saperne nominare le parti. Io non ritengo le sezioni descrittive della mia narrativa i punti più forti, perché non conosco i nomi delle cose, delle piante per esempio. Penso di dare meglio quando descrivo il pensiero o la riflessione del personaggio. Gli stessi passaggi a cui facevi riferimento integrano fortemente il giudizio e il commento dell’io narrante. Ma sono anche prodotti che mi sento di poter descrivere perché ne conosco gli aspetti strutturali, tecnici: non si tratta di descrizioni anatomiche, ma dell’analisi di prodotti che amo, che ho studiato e che conosco.

[1] M. Malvestio e S. Serafini, Agata Christie. Incomprensioni di genere in «Malgrado le mosche», 2024

Agata Christie, incomprensioni di genere

[2] M. Malvestio, Annette, Pomigliano d’Arco: Wojtek, 2021, p. 9

[3] Ivi p. 35