“Palestra di critica” è una rubrica che vuole offrire la possibilità agli studenti e ai redattori del blog di confrontarsi con le metodologie della critica letteraria. Le possibilità della prassi critiche verranno poste non come interpretazioni o come risposte, ma come domande. Ogni domanda numerata corrisponde infatti a un metodo presentato nel manuale Letterature comparate (Carocci, 2020):
Macromorfologia.
Il dialogo intertestuale
La letteratura e le altre arti
La dimensione culturale dei testi
Letteratura e media.
A queste si potranno aggiungere domande a scelta del curatore dell’intervista, non numerate. Infine, verranno scelti testi e autori ipercontemporanei, per interfacciarsi con testi privi di bibliografia secondaria. Allo stesso tempo, attraverso questa scelta, sarà possibile promuovere la letteratura contemporanea di ricerca presso un pubblico che non sempre ne è del tutto avvertito.
Intervista
1) Sei studioso e promotore, a livello accademico e non, della «letteratura di genere» («termine di comodo che copre una varietà di esperienze letterarie e autoriali diverse accomunate soltanto dalla loro collocazione editoriale in relazione al campo “ufficiale” o mainstream»[1]), i tuoi romanzi si collocano invece nel sottocampo di ricerca, come testimoniano i marchi editoriali che li hanno pubblicati. Se Annette (Wojtek, 2021) è un libro fortemente metaletterario e autoriflessivo, che racconta anzitutto la costruzione di sé stesso, La scrittrice nel buio (Voland, 2024) ha invece una trama fitta, un mistero da svelare, atmosfere tendenti all’horror e al soprannaturale, pur non tralasciando l’aspetto metaletterario e un’ambientazione accademico-letteraria. Insomma, il secondo romanzo sembra guardare al rigore formale e compositivo della letteratura di genere ma si mantiene in una collocazione editoriale di ricerca, seppur in modo meno evidente rispetto a quella presso Wojtek. Quello che vogliamo chiedere è quindi quale sia l’intenzione dietro a questa dualità o a questa mediazione.
Non penso ci sia un’intenzione vera e propria, né che ci debba essere per forza un legame tra quanto si legge o studia e quanto si scrive. Io sono da sempre un lettore molto appassionato di letteratura “di genere”, e soprattutto di narrativa horror; negli ultimi sei-sette anni, mi sono anche occupato come studioso prevalentemente di fantascienza e horror, in particolare in relazione a tematiche ecologiche. Sono forme letterarie che mi interessano per quello che sanno dire e fare, e che hanno un grande potere su di me come lettore. Come scrittore, non mi sono mai ritenuto in grado di produrre testi come quelli: un romanzo horror o di fantascienza dura non è alla mia portata come autore, il mio passo e il mio tono sono troppo distanti da quelli richiesti dalla media di questo genere. Per quanto io pensi che La scrittrice nel buio e Il rito, se non fossero usciti per editori “letterari” ma per Hypnos o Zona 42, sarebbero pienamente interpretabili come testi horror o weird, mi sembra che ci sia sempre nel mio lavoro qualcosa che mi separa dall’effetto del romanzo dell’orrore e dalla sua efficacia, che vada in un’altra direzione. Mi rendo conto di avere, nella scrittura, una tendenza alla ruminazione e all’autoriflessività che non si accompagna bene a queste forme letterarie. Forse in realtà il motivo per cui mi piacciono così tanto è proprio perché appartengono a un reame della scrittura che a me sfugge, a un passo che non possiedo; con lo stesso spirito per cui amo la musica ma non so tenere in mano uno strumento, e anzi non smette di stupirmi che qualcuno possa ricordarsi tutte quelle note su un palco… Al di là di questo, però, io non mi considero nemmeno uno scrittore “di ricerca”, sicuramente non nel senso tetro che si dà in Italia a questo termine, ossia di un autore più preoccupato della lingua che del racconto. Non credo che la lingua dei miei romanzi sia la cosa principale, o quella che mi interessa si noti di più.
2) Dietro ai romanzi citati si intravedono due diverse “biblioteche ideali” da un lato delle specie di bibliografie – quasi storico-speculativa quella di Annette, più strutturale, come si accennava, quella di La scrittrice nel buio – dall’altro una fitta rete di riferimenti e ispirazioni. Ci vuole fare qualche nome di libri appartenenti a queste biblioteche?
Per Annette è facile, visto che la bibliografia c’è già nel testo: tutto un filone di porn studies e studi sull’immagine. Ma capisco cosa intendi. Nella biblioteca di Annette ci sono L’educazione sentimentale di Flaubert e Lolita di Nabokov, con tutta la sua violenza, un po’ delle cose di William T. Vollmann sulla prostituzione; e retrospettivamente, anche se non lo avevo ancora letto quando ho scritto il romanzo, c’è The Sluts di Dennis Cooper (anzi, se lo avessi letto probabilmente non avrei scritto Annette, aveva già detto tutto lui). Nella biblioteca de La scrittrice nel buio invece è più difficile – c’è qualche romanzo accademico postmoderno come Possessione di Antonia Byatt, un po’ di giallo all’italiana (tipo Il profumo della signora in nero), per andare sul cinema, ma più che altro c’è un’idea di libro, di tradizione gotica, che va al di là dei suoi esempi specifici. E anche qui c’è un libro che non avevo letto prima di mettermi a scrivere ma che altrimenti mi avrebbe influenzato molto, ma che a modo suo mi ha influenzato retrospettivamente: La casa sul lago della luna, uno straordinario romanzo del 1984 di Francesca Duranti.
3) Per quanto molto letterari questi testi si appoggiano su un orizzonte estetico molto complesso e certamente multidisciplinare (penso al rapporto tra romanzo «di tradizione gotica» di cui parlavi e, per esempio, la musica rock), che ci permette abbastanza facilmente di sottoporti a questo gioco: se i tuoi libri fossero opere di altre arti, quali sarebbero?
Bellissima domanda, a cui faccio molta fatica a rispondere, perché il mio immaginario è prevalentemente letterario, o meglio, perché non ho alcun talento per le altre arti. La scrittrice nel buio funzionerebbe bene come disco stoner doom a tinte psichedeliche, una cosa abbastanza retro, come hanno fatto gli Uncle Acid & the Deadbeats in Nell’ora blu. Annette avrebbe avuto senso come installazione o come ipertesto, con le sue varie parti sparpagliate per una stanza o per hyperlink come il puzzle che è. Per quanto riguarda i diversi campi che mi interessano penso che abbiano in comune una liminalità nel discorso comune, sono cose (la letteratura gotica, un certo tipo di musica, il porno) che informano la vita e i discorsi senza che ce ne si renda conto fino in fondo.
4) L’immaginario gotico-fantastico che informa La scrittrice nel buio, il mondo del porno immaginato dal fruitore che è al centro di Annette, ma anche la ritualità erotico-digitale de Il rito, oltre al mondo finzionale creato dall’atto letterario, il ragionamento sul quale è presente in tutti questi scritti. Sono tutte espressioni dell’immaginario comune che ne estremizzano dei tratti, magari portandone alla luce aspetti taciuti (Annette vuole «raccontare un’ossessione, e attraverso questa ossessione un certo aspetto del nostro tempo»[2]). Quanto è centrale, nella tua produzione, questo aspetto di analisi – attraverso la rappresentazione, si intende – del campo sociale? Oppure – al contrario – l’invenzione fantastica e l’estremizzazione pornografica sono tentativi di creare un’alternativa al reale («una figura dell’impossibile in un ossimoro fatto di falsità e realtà – e cosa importa, poi, se questa realtà non è reale?»[3])?
Non ho mai inteso scrivere qualcosa che fornisse elementi di analisi del campo sociale; non credo che il romanzo debba avere lo scopo di commentare questioni sociali. E però i romanzi riusciti inevitabilmente lo fanno – ma deve essere un accidente. Nel caso del porno, volevo scrivere di un argomento che mi interessava e mi stava a cuore. La pornografia ha fatto parte della mia vita da molto presto (ma non penso di essere il solo), ma soprattutto fa parte delle nostre vite, le informa in maniere che nemmeno immaginiamo. Scrivere di porno era un modo per scrivere di una serie di processi che avevano, che hanno, luogo nella mia vita, che riguardavano me per primo: la virtualizzazione dei rapporti, la prevalenza dell’invenzione sulla realtà, e così via. Ne ho scritto perché era qualcosa che mi toccava profondamente, non con lo scopo di fare un trattato.
Un frame di Il profumo della signora in nero con Mimsy Farmer e Lara Wendel
5) Soprattutto in Annette ci sono scene in cui si tenta un’ecfrasi dei video di cui si tratta. Ci sembra questa una preoccupazione non del tutto isolata nella letteratura di ricerca contemporanea – vengono in mente, ad esempio, l’incipit di Animale di Giuseppe Nibali (Italo Svevo, 2022), o diverse scene in Quando le bestie arriveranno di Alfredo Palomba (Wojtek, 2022) – e forse sintomatica di una necessità della lingua scritta di confrontarsi con media più immediati, come quelli visivi. Queste ecfrasi sono ragionamenti formali, sulla possibilità della lingua scritta, oppure sono innesti necessari alla rappresentazione di un mondo in cui la fruizione di contenuti multimediali non è scindibile da altre esperienze?
Non penso siano riflessioni sulla possibilità della lingua scritta, non posso dire che sia davvero una preoccupazione della mia scrittura. Penso sì che siano sintomatici, ma del tempo in cui viviamo, dello spazio mediale in cui abitiamo: noi siamo circondati da immagini, ne produciamo continuamente, siamo immersi in un turbinio iconografico incessante che non ha precedenti nella storia umana. La pericolosità di questa abbondanza è sotto gli occhi di tutti, è in fondo il motivo per cui io mi trovo a riflettere così spesso sulle immagini, o meglio sui pericoli della mediazione, nella mia narrativa. In questo senso, l’ecfrasi è un modo per mostrare quanto profondamente alienante sia questo regime iconografico: quando ci fermiamo a guardare davvero da vicino, davvero con attenzione, le immagini che ci circondano, queste rivelano la loro furia e la loro estraneità. Quello che intendo per la pericolosità dell’abbondanza di immagini è la loro inflazione, se io – da quanto mi dice il mio cellulare – passo cinque ore davanti al telefono ogni giorno, e il restante davanti al computer vedrò un numero tale di immagini e contenuti che queste mi passeranno davanti, e non le guarderò. Fare l’ecfrasi di un’immagine e tanto più di un video, anche tecnicamente, vuol dire scomporla, saperne nominare le parti. Io non ritengo le sezioni descrittive della mia narrativa i punti più forti, perché non conosco i nomi delle cose, delle piante per esempio. Penso di dare meglio quando descrivo il pensiero o la riflessione del personaggio. Gli stessi passaggi a cui facevi riferimento integrano fortemente il giudizio e il commento dell’io narrante. Ma sono anche prodotti che mi sento di poter descrivere perché ne conosco gli aspetti strutturali, tecnici: non si tratta di descrizioni anatomiche, ma dell’analisi di prodotti che amo, che ho studiato e che conosco.
[1] M. Malvestio e S. Serafini, Agata Christie. Incomprensioni di genere in «Malgrado le mosche», 2024
Marianna Pandolfo, in questa interpretazione di Tamerlano di C. Marlowe, vede il protagonista vittima di se stesso. É tutto un sogno. Il potere assoluto si svela come un’illusione di gloria e conquiste effimere. La brutalità del suo regno e la solitudine che ne deriva mostrano il vuoto della sua ascesa, nell’ottica del corso di Letterature comparate Storia e potere nella prima età moderna (Prof.ssa Chiara Lombardi).
“Partendo dalla tragedia Tamerlano il Grande di C. Marlowe, questo testo propone una rilettura del protagonista come un pastore sciita il cui sogno di potere assoluto si trasforma in un’illusione di gloria e conquista. Attraverso una riflessione sul contrasto tra ascesa e fragilità, si esplora il vuoto che segue il dominio, mettendo in discussione la natura del potere stesso. La figura di Tamerlano diventa simbolo di un desiderio distorto, della caducità della grandezza, e dell’illusione che bellezza, amore e gloria possano essere posseduti.”
*
Ho immaginato Tamerlano, stanco dopo una giornata di lavoro faticosa, appisolarsi sotto le fronde di un albero, all’ombra dell’ultimo sole. È stato tutto un sogno.
La vera natura di Tamerlano è sempre stata, e per sempre sarà, quella di un pastorello sciita. Sono arrivata a questa idea analizzando l’estrema esagerazione dei successi attribuiti al protagonista: Marlowe descrive l’ascesa di un uomo che, da semplice pastore, diventa il Signore del Mondo. Ho pensato allora che tutto potesse essere letto come un sogno, il desiderio smisurato di una persona semplice. Le sue gesta diventano il prodotto di un delirio, l’esagerazione di un’ambizione che serve a evadere dalla sua condizione reale.
La XIII edizione del concorso Sulle vie della parità, bandito dall’associazione Toponomastica femminile e rivolto alle scuole di ogni ordine e grado, agli atenei, a enti di formazione e luoghi di ricerca culturale, si pone tre obiettivi fondamentali:
dare visibilità alle donne in tutti gli spazi pubblici
diffondere l’uso di un linguaggio che renda visibile la presenza femminile (come da video https://youtu.be/r9iRrGTCR8Q)
promuovere percorsi educativo-didattici volti a valorizzare il ruolo delle donne
Il concorso si divide in tre sezioni: Sezione A (Presenze); Sezione B (Percorsi); Sezione C (Narrazioni).
Sezione C: Narrazioni
La sezione C è la sezione di scrittura creativa. Viene bandita in collaborazione con il Premio Italo Calvino, è riservata esclusivamente a studenti universitari/e, dottorande/i, borsiste/i. A partire dagli incipit forniti da scrittori e scrittrici del Premio Italo Calvino (allegato 2), ogni concorrente inserirà l’incipit scelto e proseguirà il racconto breve (massimo 12.ooo battute, incipit escluso e spazi compresi) sul tema Storie di donne e di città. I racconti dovranno essere tassativamente inviati attraverso la propria mail d’ateneo e accompagnati dalla scheda informativa (allegato 3).
Le opere, preferibilmente in formato doc (accettati anche i formati docx, odt o rtf), dovranno essere inviate a: toponomasticafemminile.piemonte@gmail.com e contemporaneamente a toponomasticafemminileconcorsi@gmail.com.
“Palestra di critica” è una rubrica che vuole offrire la possibilità agli studenti e ai redattori del blog di confrontarsi con le metodologie della critica letteraria. Le possibilità della prassi critiche verranno poste non come interpretazioni o come risposte, ma come domande. Ogni domanda numerata corrisponde infatti a un metodo presentato nel manuale Letterature comparate (Carocci, 2020):
Macromorfologia.
Il dialogo intertestuale
La letteratura e le altre arti
La dimensione culturale dei testi
Letteratura e media.
A queste si potranno aggiungere domande a scelta del curatore dell’intervista, non numerate. Infine, verranno scelti testi e autori ipercontemporanei, per interfacciarsi con testi privi di bibliografia secondaria. Allo stesso tempo, attraverso questa scelta, sarà possibile promuovere la letteratura contemporanea di ricerca presso un pubblico che non sempre ne è del tutto avvertito.
Intervista
1) La scrittura di Montag si costituisce in opposizione al “romanzo tradizionale” («voce, soggettività, antropocentrismo[1]») ma anche in continuità con alcuni aspetti della letteratura di genere, e in particolare della fantascienza («Il romanzo dell’Antropocene è anzitutto un problema di cosmografia (tempo, spazio, ambiente, società, cultura)»[2]); e della theory fiction. Qual è quindi il rapporto di Montag con le forme e i generi tradizionali, di mercato e di produzione?
Quella della theory fiction era una categoria che utilizzavamo spesso, soprattutto nelle prime fasi di scrittura. Era un periodo in cui si parlava molto, ad esempio, di Ballardismo applicato di Simon Sellars, pubblicato da Not, che era uno dei titoli più di successo del genere. Per noi era una categoria operativa. Ci dava l’idea di una possibile direzione da prendere per integrare all’interno del racconto una parte teorica e un corpus di riferimento, in modo che lo sviluppo del romanzo fosse un dialogo tra teorie del mondo reale e le teorie dei personaggi.
Qualcosa di simile è per noi la categoria di “letteratura dell’antropocene”, intesa come concetto che ha influenzato una certa letteratura (teorica, finzionale, e di theory fiction). Il romanzo dell’antropocene è stato una linea guida con la quale abbiamo descritto ciò che scrivevamo, e lo stesso La pelle del mondo, nella sua stesura, tenta di narrare l’antropocene.
Queste problematiche, una di genere più strettamente legate alla theory fiction e l’altra più contingente, storica, con tutte le sue ramificazioni, si sono andate a riassorbire proprio nel momento in cui ci addentravamo nello sviluppo più profondo della trama, nella definizione e nella costruzione del nostro progetto letterario collettivo. Nel 2022 quando scrivevamo Ricognizione antropocenica della scrittura collettiva italiana negli anni Zero ci inserivamo all’interno di un dibattito che sentivamo come cogente ed esplicito. Ora sia il tema dell’antropocene sia la pratica di fondere più generi, di fare delle commistioni, sono implicitamente invasivi nella letteratura.
Per quanto riguarda i generi tradizionali è interessante il lavoro collettivo, nel quale i singoli membri non sono perfette copie l’uno nell’altro, ma persone con diversi interessi e formazioni. Si crea in questo modo la possibilità di creare dialoghi con i generi molto variabili. Per fare un esempio: due di noi hanno interesse nei confronti della fantascienza, forse il genere che più di tutti tocchiamo all’interno del romanzo, mentre uno di noi non aveva quasi nessun interesse, l’ha sviluppato poi scrivendo. Questo fa sì che naturalmente si dovesse giocare sia dentro che fuori dal genere: anche scrivere un genere senza frequentarlo può creare approcci innovativi.
In effetti La pelle del mondo è un romanzo che si presenta – anche solo per la sua collocazione editoriale presso Il Saggiatore – come “letteratura di ricerca”, ma contiene certamente dei tratti di genere. Viene da chiedere: qual è lo spazio editoriale per un libro ibrido come questo?
Il Saggiatore è una collocazione editoriale molto funzionante, perché è capace di valorizzare la natura di ricerca e sperimentale del romanzo. Nel tempo la casa editrice ha accolto molta letteratura ibrida in questo senso, anche italiana. Come Andrea Esposito, che ha alla base il thriller, ma poi fa riflessioni molto metafisiche.
Oggi c’è molto spazio in questa direzione, c’è tantissima letteratura ibrida ed è ormai un’abitudine: quasi tutti gli scrittori non fanno riferimento a un genere ma ne elencano diversi. Allo stesso tempo la collocazione editoriale ha significato per noi anche riflettere sul perché ha ancora senso collocare La pelle del mondo nella forma del romanzo. Una forma attorno alla quale poi si possono costruire degli attributi, delle costellazioni di genere, dei modificatori; che la avvicinano, in base al momento, più alla non-fiction o alla fantascienza o al memoir e così via. In ogni caso non siamo andati molto per adesione. La pelle del mondo ha una certa definizione, però rimane l’idea di giocare con un impianto teorico molto forte all’interno della struttura di un romanzo. Anche perché spesso la theory fiction è andata molto più a pesare sulla theory che sulla fiction. Anzi spesso è diventata più una fiction theory.
2) Se dietro ogni libro c’è una biblioteca ideale, quali sono i libri dietro questo?
Sicuramente il primo da cui partire è quello che si trova nella prima pagina del romanzo: L’homme machine di La Mettrie, che viene regalato al protagonista e il romanzo comincia con lui che lo legge. È un po’ il libro che viene messo di faccia, in questa biblioteca ideale.
Lavorando sempre collaborativamente per continua apertura e condivisione, abbiamo un continuo rimescolio di letture comuni, più che una biblioteca comune: delle passioni condivise cui siamo rimasti avvinghiati nel corso degli anni. Sicuramente su tutti Donna Haraway con il Manifesto Cyborg, costitutiva alcune idee che sono state fatte colare in alcuni personaggi. Antoine Volodine è un altro che abbiamo frequentato abbondantemente. Un uomo-collettivo, tra l’altro. Poi per una questione di postura, di approccio alla scrittura collettiva, abbiamo letto molto dei Wu Ming.
Ci sono anche tante cose che sono sia nel romanzo stesso sia all’esterno. Sono diversi i testi che ci hanno aiutato a sviluppare la nostra riflessione sui temi del romanzo, che poi è diventata quella degli stessi personaggi. Oltre a Donna Haraway citiamo spesso anche Storia della morte in Occidente di Philippe Ariés: uno studio sul modo in cui nel corso dei secoli cambia l’idea di morte, che ha molto influenzato il rapporto con la morte del protagonista del romanzo.
Quasi una bibliografia, molto theory fiction come cosa.
All’inizio avevamo anche in mente di farla, poi abbiamo rinunciato perché ci sembrava inutile.
Rimane anche interessante l’idea di un bacino bibliografico comune, che non sia direttamente collegata con il libro. Condividete dei gusti o La pelle del mondo è una biblioteca comune in cui ognuno porta il proprio libro?
Montag come book club, però in cui ognuno porta un libro. Bello, dobbiamo farlo il Montag book club. No, la conoscenza che poi ci ha portato a decidere di fondare il collettivo precede il collettivo, c’è stato un lungo percorso di affinamento, di mutualità, di reciprocità ricercata mutualmente. A partire dai libri regalati, e dagli articoli inviati.
Forse tra alcuni degli autori che tutti quanti abbiamo frequentato, scambiandoci in continuazione opinioni, ma anche vivendo contestualmente i periodi di lettura, ci sono gli autori del modernismo britannico: Joyce e Beckett. E in quanto loro, diciamo, nipote Gabriele Frasca, con Dai cancelli d’acciaio. C’è anche molto massimalismo, quindi un po’ di Bolaño, un po’ di DeLillo. Una letteratura molto centrifuga, perché poi sono centrifughe la nostra storia e il nostro stile.
Citiamo anche Thomas Pynchon, a cui non abbiamo il coraggio di rifarci, perché non abbiamo neanche un briciolo della sua ironia. Che poi quella è la vera scrittura collettiva, con tutte le personalità…
3) Se doveste comparare questo testo a opere di altre arti, quali sarebbero? E perché?
Si potrebbe comparare La pelle del mondo a qualche opera musicale, o a un film. Per quanto riguarda la musica citiamo delle opere del Sandwell District o comunque qualcosa che abbia a che fare con le ricerche di musica elettronica degli anni ’90, inizio 2000. Quando scrivevamo, avevamo spesso pezzi da ascoltare per dettare l’atmosfera della fase che stavamo scrivendo. Per quanto riguarda invece l’immaginario filmico bisogna citare su tutti Cronenberg. Per il genere, ma anche per l’approccio alla costruzione della storia e dei personaggi che porta ad entrarvi, anche fisicamente. Poi si può creare una specie di loop di riferimenti, a partire dall’adattamento di Cronenberg di Pasto Nudo, di Burroughs. Di cui parlavamo quando abbiamo cominciato a scrivere il romanzo e ragionavamo sulla tecnica di scrittura, a partire dal cut-up.
4) Montag rivendica, e rivendicava soprattutto nei primi testi pubblicati, il ruolo di una «scrittura antropocenica», cosa significa questa espressione?
È vero che è una categoria che utilizzavamo di più in passato, anche per definire la nostra direzione di ricerca, ma continuiamo a rivendicarla. Intendiamo una scrittura antropocenica come una scrittura che sa di essere nell’antropocene, si pone al suo interno e non vuole uscirne. Le problematiche culturali e politiche dell’antropocene diventano lo stato delle cose: né l’argomento, né lo sfondo, ma ciò da cui viene e ciò in cui arriva la scrittura.
È una categoria che riguarda anche l’obiettivo della scrittura, su cui ci siamo dovuti soffermare molto, scriverne, parlarne tra noi e con persone con cui sentiamo un’affinità in questi termini. Penso anche a qualche incontro che abbiamo potuto fare con persone che si sono occupate negli ultimi anni di ecologia, di rapporto tra cambiamento climatico e letteratura. Su tutti direi delle persone che hanno collaborato con un altro progetto di scrittura collettiva: Tina di Matteo Meschiari e Antonio Vena. Insomma, persone che si sono occupate di come acquisire questa prova di consapevolezza, di come misurarsi con i propri tempi e con la propria mancanza di misure. Ossia con il fatto che la letteratura, in fondo, è un mezzo minimo per poter agire sul mondo e però, nonostante questo, prova a porre delle questioni, e a porsi nei confronti delle questioni che la contingenza le pone. Quindi direi che ci ha aiutato a capire come innescare qualcosa all’interno di ciò di cui volevamo raccontare. La pelle del mondo è un po’ un banco di prova di un modo di porsi a confronto con il presente e di chiedersi «che fare?» …leninianamente
A proposito: qual è il rapporto de La pelle del mondo con la politica, al di là della presenza di alcuni personaggi che percorrono la strada di una rivoluzione politica?
Qualche tempo fa ci è stato chiesto se La pelle del mondo fosse un romanzo utopico. In effetti quantomeno c’è un impianto che rimanda alla letteratura utopica, se non direttamente a Utopia di Tommaso Moro. In più come gruppo condividiamo, oltre l’affinità letteraria, anche quella politica. Questo si riflette nella maniera in cui abbiamo provato ad affrontare la politica all’interno del romanzo, attraverso alcuni personaggi, ma anche e soprattutto con il rapporto che hanno con la tecnologia medica ed estetica. Più che di politica ci siamo più esplicitamente occupati di biopolitica.
«Il nostro, in fin dei conti, potrebbe apparire come un vitalismo degenere ed empio, ma tale è il marchio cui, consapevolmente, ci condanniamo pur di proteggere l’umanità dalle sue paure, pur di spingerla all’ultimo passo. Che l’umanità si destituisca! Ecce alter homo!»
Testo in cui a parlare sono i membri “elitaristi” e vitalisti del Circuito
Tanti personaggi, quasi tutti quelli del Circuito, provengono da ambienti accademici e quindi, quando il protagonista inizia a entrare all’interno del Circuito, si parla tanto di una cultura con un approccio molto accademico, intellettuale, di riflessione sulla politica e sulle sue possibilità. Poi i personaggi prendono le loro vie e alcuni iniziano a fare anche politica attiva: guerriglia e rivoluzione. Abbiamo provato ad esprimere un po’ le possibilità, anche immaginative, dietro ai vari percorsi, dei personaggi. Quindi anche la politica si riflette molto in quest’ottica: una politica immaginativa, una politica di possibilità.
Ecco che la visione transumana ci offre la via per immaginare, progettare e attuare un avvenire di uguaglianza e sviluppo sostenibile, una prospettiva che unisca tutto il pianeta nella lotta all’unico nemico comune: la sofferenza e con essa la morte. Che non vi siano più gli ultimi, ma un avvenire di salvezza per tutti, questo lo scopo. Nostro obiettivo è la pace perpetua, ma per ottenerla non ci asterremo dalla lotta.
Testo in cui a parlare sono i componenti “rivoluzionari” del Circuito
5) Il rapporto di Montag con il digitale è anzitutto costitutivo, nel senso che la scrittura simultanea richiede l’uso di Google docs. Qual è la tecnica di scrittura? E poi dal punto di vista del prodotto: Montag nasce in digitale (nelle riviste online, soprattutto) ma La pelle del mondo è un libro cartaceo. Cosa cambia – se qualcosa cambia – tra scrivere per il digitale e per il libro tradizionale?
Noi chiamiamo il nostro metodo di scrittura la “scrittura simultanea”, perché l’idea era quella di fare una scrittura collettiva che non fosse una scrittura staffetta. Volevamo qualcosa che fosse profondamente e radicalmente collettivo, per cui abbiamo sviluppato quest’idea legata anche alla contingenza storica: abbiamo iniziato a scrivere durante il lockdown, quindi eravamo separati, senza possibilità di vederci.
Ci si chiama prima; si concorda la scena, la situazione, un canovaccio narrativo, i temi, i simboli e così via. Si chiude la chiamata, ci si collega su un Google Doc condiviso che permette la scrittura contemporanea e si parte. Chi vuole comincia e gli altri a quel punto possono cancellare, modificare, spostare.
Il metodo di scrittura si è poi sviluppato a mano a mano che lavoravamo al romanzo, che ne è stato il primo banco di prova; e poi si è andato a diffondere anche sui racconti. Il metodo ha retroagito anche sull’ideazione del romanzo a livello più progettuale. L’abbiamo anche portato dal vivo, in un’occasione in cui abbiamo fatto una performance di scrittura collettiva, con un testo che veniva proiettato mentre noi lo stavamo scrivendo, o quando abbiamo performato insieme ad altre 20 persone la scrittura di un racconto con questa forma. Ne è incorporata anche l’idea politica, oltre che narrativa: l’idea aggregativa di questo progetto. Scegliere Google Doc è stata la cosa più comoda, perché non ci sono altri strumenti che permettono una potenza computazionale tale da rendere possibile la scrittura simultanea. Abbiamo anche provato a utilizzare altri programmi di scrittura online open source come Etherpad, ma sono meno veloci.
È più il nostro metodo a misurarsi con quel mezzo che non il prodotto, nel senso che non facciamo letteratura elettronica o computazionale. Però abbiamo giocato su certi formati che possono essere sviluppati su Google Doc. Ad esempio c’è una parte del romanzo che si sviluppa su due colonne. Un’ultima parte inizialmente era scritta in un font diverso e c’erano altri giochi sul formato grafico, che però poi nell’editing e nel passaggio da digitale a cartaceo si sono riassorbiti. Le due colonne sono rimaste e di quelle siamo felicissimi. Ma noi non facciamo letteratura ergodica e non abbiamo in questo momento interesse a ragionare su come la parte tecnica si possa trasformare in operazione grafica più complessa; più che altro ci interessa quale sia il mezzo che consente di sviluppare al meglio la simultaneità.
Aggiungiamo che i racconti sono stati pubblicati prima del romanzo, ma noi abbiamo iniziato al collettivo scrivendo il romanzo, poi durante i processi vari di ricerca dell’agente (che poi in realtà è stato lui a trovare noi) editing, ecc. abbiamo iniziato a lavorare sui racconti, anche come modo per approfondire la nostra pratica, rifletterci meglio. Quindi i racconti sono diversi dal romanzo, molto più diretti, in una scrittura simultanea più libera, più di ricerca. Sono un mezzo per sperimentare.
Aggiungo uno stimolo sulla questione della tecnica, che è molto interessante, in particolare quando fate questa divisione in due colonne tesa a rappresentare due discorsi che avvengono in contemporanea e non si ascoltano l’uno con l’altro, in un brano davvero di grande effetto. Ed è interessante che a permetterlo sia il mezzo tecnico della scrittura. Quando viene un’idea di questo tipo? Si decide prima il contenuto, “dobbiamo fare due conversazioni parallele, facciamo due colonne parallele”? Oppure si decide di fare due colonne e poi si pensa di inserirvi le due conversazioni parallele?
C’è stata una co-riflessione tra l’idea sullo scrivere un certo momento, una certa scena e l’immaginarci la disposizione narrativa dei personaggi in quella scena. C’era un momento di convivialità che volevamo descrivere in una maniera precisa, per rendere la posizione non soltanto grafica, ma anche attoriale del personaggio all’interno della scena.
In più la scrittura collettiva è un po’ di sua natura sperimentale. Quindi quando sei calato in questa modalità, se ti viene in mente un’idea del genere, la proponi e probabilmente attecchisce pure. Quasi sempre nasce da un collegamento di cose, non penso ci sia mai venuto in mente di dire “Ah, sarebbe fighissimo fare un capitolo composto solo da antologie di testi e scrivere quei testi”. C’è più che una idea “Ok, dovremmo raccontare le varie idee dei personaggi del circuito, come vorremmo farlo? Con un’antologia di testi”. Il rapporto dello stile avanguardistico con il formato, date anche le varie trasformazioni dall’online alla carta, è una parte molto interessante del processo di espressione. Viene in mente De Lillo, che ha composto fino ad anni recenti i suoi libri su una macchina da scrivere, scrivendo su ogni foglio un solo paragrafo perché voleva guardare le singole parole, isolate l’una dall’altra. Anche per noi nel tornare sempre a ragionare su ogni passaggio vale un’idea di questo tipo. Per ogni cosa ci siamo chiesti se fosse un’effettiva aggiunta o un layer inserito solo per fare scena. Come nel caso del font, che abbiamo rimosso all’ultimo giro di bozze.
Annullamento dell’autorialità, oscurità del testo, carica politica della prassi letteraria oltre e più che dell’iconografia. Questi mi sembrano essere alcuni caratteri de La pelle del mondo comuni all’avanguardia «vintage»[3], ovvero novecentesca. Muzzioli dice che gli avanguardisti sono «Paracadutisti che stanno lì in territorio nemico […] e non sanno quando gli altri arriveranno […] Quando sbarcherà il proprio esercito? Sbarcherà? E quindi mandano messaggi preoccupati»[4]. Quindi: La pelle del mondo vuole essere un «messaggio preoccupato», che confida – o spera – nell’esistenza di un “grosso delle truppe? Oppure è volutamente un testo isolato in «territorio nemico»?
Tra l’altro In territorio nemico è anche il titolo del romanzo di un altro collettivo, il Collettivo di Scrittura Industriale. Ma al di là di questo, tutti e tre siamo stati dei frequentatori delle avanguardie «vintage», in alcuni casi con buon grado di affinità, in altri con più divergenza. Ma la domanda è: abbiamo ancora bisogno di una discussione su che cosa sia avanguardia, cosa sia sperimentale, cosa non lo sia? Era una discussione pertinente per altri tempi letterari, che si può far ricadere su che cosa voglia dire scrivere agendo in un tempo e in un mondo antropocenico, Significa che non ci si pensa come avanguardia, non si pensa di essere in uno stato avanzato delle cose da cui guardare indietro. Perché la preoccupazione arriva non dal territorio nemico, ma dal nostro. Non abbiamo più bisogno di un’avanguardia perché siamo nel pieno del problema, non dobbiamo muoverci in territorio nemico per trovarlo.
Una buona parte de La pelle del mondo (soprattutto il capitolo «II→») è dedicata a costruire l’ideologia, il gusto estetico e il linguaggio dei suoi protagonisti (il «Circuito») attraverso la rappresentazione-riproduzione di scritti, discussioni e chiacchere, un po’ secondo la tecnica del «magnetofono ben temperato» arbasiniana (posto che qui il «magnetofono» è il soggetto, e di conseguenza «la parola, un fantasma che si ostina in un presente falso, oramai perduto» e quindi non può rappresentare la realtà). Questo world-building intellettuale premette la storia e il contenuto concettuale o ne consegue?
Penso che sia stato veramente un “dai e vai” in termini sportivi. Spesso iniziavamo, creavamo delle figure, gli davamo corpo, poi uscivamo dal racconto, gli davamo struttura, le calavamo di nuovo, le scrivevamo. Inizialmente abbiamo fatto un listone di potenziali personaggi, poi abbiamo iniziato a raccontare, a mano a mano che la storia si sviluppava alcuni personaggi vi entravamo, altri no. Poi abbiamo iniziato a dettagliare sempre più quelli che entravano. E ci è venuta la mania un po’ enciclopedica di fare le biografie di questi personaggi, poi finite nel romanzo, nell’appendice finale. Le abbiamo poi incrociate e abbiamo fatto una cronologia generale di tutti i fatti immaginari del romanzo e del suo mondo, e ne eravamo molto influenzati. Non osavamo spostare le cose perché avevamo la sensazione che crollasse tutto. Sono strutture immaginarie che danno l’idea che un ordine, in qualche modo, ci sia. E che all’interno di quell’ordine ci si possa muovere e strutturare una storia. Per quanto poi la nostra non sia una storia da romanzo realista o da romanzo borghese; quindi, non aveva nessun senso impelagarsi più di tanto su un ordine così rigoroso. Ma forse ci dava la percezione di muoverci in un territorio che avevamo imparato a conoscere, potevamo sfruttarne anse e spazi per trovare il nostro modo di dare voce a queste figure di cui avevamo creato il background culturale.
Ci siamo un po’ imbrigliati nelle strutture che noi stessi avevamo costruito, prendendole quasi come dogma. Ma sta anche in questo lo stare in una narrazione e il tirarne fuori qualcosa che cresca in una maniera spontanea e non artificiale. Direi che la definizione riguardo quel capitolo, ad esempio, di “magnetofono ben temperato” è azzeccata anche perché – e qui c’è anche un po’ di para storia editoriale – curiosa rispetto alla copertina del libro, che rappresenta un orecchio, non per nostra richiesta ma perché Il Saggiatore ha una politica interna sulle copertine molto connotata. Però l’aspetto dell’ascolto – che sia un magnetofono che registra, o che sia un orecchio in un costante stato di recettività (mettiamo tra parentesi il fatto che lì è mozzato e quindi ha anche altre connotazioni) – risuona nell’attenzione per l’ascolto dei personaggi. Inteso non tanto come ascolto nostro dei personaggi che si costituiscono autonomamente – perché invece sapevamo esattamente che cosa volessimo raccontare – ma come magnetofono rivolto dai nostri personaggi verso il loro mondo.
Anche perché i personaggi parlano molto ma non si ascoltano. L’evento centrale di quel capitolo è un litigio tra i membri del circuito che si conclude addirittura con un membro che se ne va. E il capitolo che segue, che è proprio l’antologia di testi che dicevamo prima, racconta invece ogni personaggio che prende la propria via, si allontana. Però è vero che effettivamente c’è un personaggio, il protagonista, che in quella parte ascolta, gli altri invece parlano e non ascoltano altrettanto.
In questo caso è interessante anche la tecnica utilizzata per rendere il discorso parlato. Se vogliamo sta qui la lezione del «magnetofono»: lasciare andare la lingua letteraria e cercare di costruire la lingua dei personaggi, e insieme a essa la loro ideologia. E mi sembra che questa sia anche una vostra preoccupazione.
La lingua dei personaggi è stata a lungo una preoccupazione. Anche perché volevamo fare un gruppo che fosse multinazionale, quindi ci sono state fasi in cui scrivevamo dialoghi multilingue. Chiaramente questo creava degli scogli di lettura un po’ superflui, quindi poi abbiamo cambiato idea. Però anche la lingua intesa come registri e stili ha stimolato in vari momenti di scrittura e revisione la riflessione su cosa dicono i personaggi e come lo dicono.
Sarebbe divertente immaginare i dialoghi un po’ come quei vecchi film di Cinecittà dove c’è Alain Delon il cui labiale è palesemente in francese, però poi viene doppiato in italiano. In ogni caso sicuramente è stata una componente molto importante per noi. Ma non tanto per una questione di sperimentalismo linguistico, quanto per costruire qualcosa di vivido.
[1] Montag, Dialogo con il bot. In «Retabloid» febbraio 2023
[2] Tina, 2020 cit. in Montag, Ricognizione antropocenica della scrittura collettiva italiana negli anni Zero. In «Marvin rivista», 2022
[3] L. Pignotti, F. Muzzioli, N. Cavalera (a cura di), Avanguardia vintage: l’intervista. In «Nazione Indiana», 2024
