Archivi categoria: universal

Arti: Teatro, Danza, Performances

Macbeth arriva al Regio di Torino

Lascia un commento

Una recensione di Valentina Cabutto

Macbeth di Verdi con la direzione di Riccardo Muti e la regia di Chiara Muti al Regio di Torino, febbraio 2026

Immaginate di essere un generale in guerra. Immaginate che ritornando da una battaglia, delle streghe vi predicano che diventerete Re, e che dopo di voi lo diventeranno i figli di un generale vostro amico. Immaginate che vostra moglie vi spinga ad uccidere l’attuale Re in carica, per prendere il potere il prima possibile. Immaginate che i sensi di colpa vi catturino in una spirale infernale, da cui non riuscirete più ad uscire.

Se siete riusciti ad immaginarlo, allora benvenuti nella mente di Macbeth.

Opera di Shakespeare, messa in musica da Verdi, e diretta da Riccardo Muti: quella andata in scena a febbraio 2026 al Teatro Regio di Torino è una triade che delude solo perché, dopo il IV atto, finisce.

In un’atmosfera tetra e cupa, perfettamente resa dalle scenografie utilizzate, si snoda la storia di Macbeth e di Lady Macbeth, tanto ambiziosi quanto incapaci di reggere il peso delle loro azioni. I due uccidono il Re Duncano al fine di diventare i nuovi sovrani il prima possibile, come predetto dalle streghe a Macbeth. Queste avevano però anche predetto l’ascesa al trono dei figli di Bancuo, altro generale scozzese. Iniziano quindi una serie di piani e di delitti per cercare di mantenere il potere ottenuto con il sangue. Tuttavia, per quanto le loro azioni li rendano vicino (almeno all’inizio della storia), alla ricchezza e alla grandezza, man mano  li allontano dalla serenità e dalla sanità mentale, portando Macbeth a vedere dovunque il fantasma di Duncan, e la moglie Lady Macbeth a girare sonnambula per il castello, ripercorrendo nel sonno le atrocità commesse.

La sete di potere che aleggia nell’aria fin dall’apertura del sipario si fa man mano più concreta, e con essa l’impossibilità per i due coniugi di tornare indietro, di redimersi, di pentirsi, e di vivere una vita dignitosa e corretta. Con il susseguirsi degli atti si percepisce la tragicità della vicenda, che porta devastazione e dolore non solo ai sovrani, ma anche a popolo stesso, che vive nell’ombra e nel terrore percependo un’oscura e misteriosa aura intorno alla corte che li governa.

Musicalmente parlando, l’opera di Verdi conferisce la stessa potenza ed importanza sia a pezzi solisti (come i vari interventi di Lady Macbeth sola in scena, immersa nei suoi pensieri), sia a pezzi in cui tutti i personaggi sono sulla scena (come quello che chiude il I atto, dove tutti i personaggi disperati raccontano la morte del re Duncano). Formidabile è stata l’esecuzione di musicisti, cantanti, e ballerini in scena, e, anche se appare riduttivo, “splendida” è stata la direzione del Maestro Riccardo Muti.

Alla fine dell’opera, ho compreso due cose. La prima, è che il tuo passato, se oscuro, troverà sempre un modo per tormentare e regolare i conti in sospeso. La seconda, è che non si può scherzare con il destino, rappresentato in questo caso dalle predizioni delle streghe, né tantomeno cercare di ingannarlo, perché vince sempre lui.

Valentina Cabutto

Cfr. la recensione Verdi l’oscuro: il Macbeth dei Muti a Torino | Il Giornale della Musica

Arti: Teatro, Danza, Performances

La Cenerentola al Regio

Lascia un commento

Una recensione di Valentina Cabutto

Un classico che non smette mai di essere tale:

Rossini al Regio di Torino, gennaio 2026

E voi, la conoscete la storia di Cenerentola? Se pensate di sì, in parte vi state sbagliando.

A gennaio il Teatro Regio si è riempito di strass e risate grazie a “La Cenerentola – ossia la bontà in trionfo” di Rossini. Un’opera, come tutte quelle di questo autore, realizzata per lanciare un messaggio importante senza renderlo retorico: l’ onestà ripaga sempre.

La protagonista, Angelica, detta Cenerentola, è una povera ragazza costretta ad accontentare e assecondare tutte le richieste delle sue maligne sorellastre e del suo perfido patrigno. Bistrattata e presa in giro da tutti, la giovane si ritrova spesso a pensare tra sé e sé alla triste vita che conduce, finché un giorno, un suo gesto di gentilezza le cambia la vita per sempre. La carità nei confronti di un pover uomo, in realtà un paggio del re travestito da senzatetto, la farà risaltare tra tante e la renderà la favorita tra le giovani che competono per avere la mano del principe. Dopo il famoso ballo a palazzo, a far sì che il futuro re in cerca di moglie possa riconoscere la donna misteriosa non sarà una scarpetta (come tutti noi ci aspetteremmo), ma un braccialetto che la stessa Cenerentola (coperta da un velo sul viso per non farsi riconoscere) gli dona prima di correre via.

Grazie all’inventiva del librettista, si assiste a una versione variata della storia che permette di apprezzare musicalmente l’opera. Per chi conoscesse altre opere di Rossini, è divertente assistere ad una rappresentazione de “La Cenerentola” cercando di capire dove è stata usato l’auto imprestato, la tecnica per cui il compositore riutilizza materiale per musiche precedentemente composte per altri lavori.

Il fascino di Cenerentola, insomma, rimane sempre lo stesso, e non sta nell’eccentricità delle sorellastre Clotilde e Tisbe, che passano ore e ore a vestirsi e incipriarsi, pronte poi a bisticciare per contendersi la mano del principe. La bellezza di questa storia risiede nella semplicità e nel silenzio della protagonista, Cenerentola, che non ha bisogno di abiti preziosi o braccialetti per mettersi in risalto, in quanto la sua bontà e la sua onestà brillano più di tutto questo.

Il suo carattere rimane invariato anche alla fine della storia, quando ormai sposata con l’uomo più ambito del regno, non condanna, ma bensì perdona sia le sue sorellastre che il suo patrigno, nonostante tutti gli ingiusti maltrattamenti da loro subiti nel corso degli anni. Questo perché, ancora una volta, Cenerentola non si nutre di rabbia o rancore, ma di amore e gentilezza, e le virtù di cui lei si fa portatrice sono quelle che, esattamente come dice il titolo stesso dell’opera, portano al trionfo.

Valentina Cabutto

Palestra di critica, Letture, universal

Oltre la guerra, le persone: la memoria collettiva in“Storie Bumbare” (Italo Svevo, 2026) di Francesca Silvestre. Palestra di critica #5

Lascia un commento

di Elisa Riassetto

La letteratura ha spesso raccontato la Storia attraverso grandi eventi ed eroi; altri romanzi, invece, scelgono di osservare gli stessi avvenimenti dal punto di vista delle persone comuni e delle loro quotidianità. Il romanzo d’esordio di Francesca Silvestre, Storie Bumbare (Italo Svevo, 2026), appartiene a questa seconda categoria: lasciandosi guidare dal dialetto bumbaro, l’autrice si ispira ai racconti familiari per scrivere un romanzo sulla memoria collettiva di un paese lacerato dalla guerra, mostrando come i fatti che normalmente conosciamo solo attraverso i libri di storia abbiano rivoluzionato e distrutto le vite delle persone comuni.

Proprio il tema della memoria collettiva rappresenta uno degli aspetti più centrali del romanzo. Per questo ho chiesto all’autrice come sia nata la scelta di costruire un “protagonista collettivo”, rinunciando alla centralità di un unico personaggio, scelta narrativa che, soprattutto nelle prime pagine, richiede al lettore un maggiore sforzo di orientamento tra le diverse vicende. La risposta dell’autrice:

Ho provato più volte, senza successo, a dare una struttura a Storie Bumbare, cercando il filo conduttore nelle vicende ora di questo ora di quel personaggio. Poi, mi sono resa conto che la dichiarazione di armistizio dell’8 settembre 1943 a Dignano e, più in generale, in Istria aveva avuto l’effetto di una deflagrazione, che non consentiva di concentrarsi su di una unica vita. Nessuno abitante del paese n’era stato preservato: le ferite di ciascuno riecheggiavano nell’animo degli altri con una tale intensità che non potevano essere raccontate in modo marginale, come meri accidenti nella storia di un solo protagonista che di fatto non esisteva.

Uno dei rapporti più intensi del romanzo è quello tra Luze e Valdina, personaggi centrali all’interno della vicenda. Dal momento che la loro vicenda mi ha colpito molto durante la lettura del romanzo, ho domandato all’autrice quale significato attribuisse al personaggio di Valdina e alla scelta di farle seguire un destino diverso rispetto all’amica.

Anche questa volta, Francesca Silvestre riconduce la propria scelta narrativa ai racconti di famiglia, da cui prende forma l’intero romanzo:

In famiglia si raccontava di questa vicina di casa, Valdina, che nel 1947 aveva accompagnato a Pola mia madre, ancora bambina, perché potesse ricongiungersi con i genitori prima di salpare sul Toscana. Oltre a ciò, di Valdina non veniva detto nulla. Nella mia mente, però, tanta generosità e coraggio dovevano trovare le radici in un’amicizia profondissima, capace di superare la distanza geografica così come opposte scelte di vita e silenzi di decenni. Amavo l’idea di un’amicizia soltanto sopita, pronta a risvegliarsi non appena necessario, come accade quando Valdina, pur tra molti dubbi, accogliere e protegge la nipote di Luze.

La scelta di costruire un romanzo corale, in cui ogni personaggio porta con sé una storia e una ferita diversa, apre inevitabilmente una riflessione sull’equilibrio tra le molteplici vicende narrate e sui loro destini. Ho quindi chiesto all’autrice se ci fossero personaggi o percorsi narrativi che avesse scelto consapevolmente di lasciare aperti, oppure storie che avrebbe voluto approfondire maggiormente.

Non credo ci siano storie che hanno in qualche modo rubato spazio ad altre. Di certo ci sono storie che non ho voluto o sentito la necessità di chiudere, come quelle di Don Mario e Mate di cui non si può dire con certezza se siano morti o se siano riusciti a salvarsi. In parte questa decisione è dovuta al fatto che Storie Bumbare si basa su ricordi di famiglia resi frammentari dal dolore; in parte nasce la scelta dalla volontà di mostrare uno degli aspetti più dolorosi e oscuri dell’immediato dopoguerra istriano: dalla sera alla mattina le persone sparivano senza lasciare alcuna traccia che consentisse a quanti rimanevano d’indovinarne la sorte.

Le vicende dei singoli personaggi si inseriscono però all’interno di un quadro storico più ampio: quello della guerra e delle sue conseguenze sulla popolazione istriana. In Storie Bumbare, Francesca Silvestre sceglie di non soffermarsi tanto sul racconto degli eventi bellici in sé, quanto sulle tracce che questi hanno lasciato nella vita quotidiana delle persone comuni, costruendo così una narrazione fondata sulla memoria collettiva. A partire da questa scelta narrativa, ho chiesto all’autrice quali siano stati gli eventuali riferimenti letterari che l’hanno accompagnata e quale valore attribuisca alla narrativa della memoria rispetto a una rappresentazione più strettamente storica o bellica della guerra.

Non ci sono autori da cui ho preso consapevolmente ispirazione. Di certo ce ne sono alcuni che mi hanno influenzato molto. Oltre a Il sentiero dei nidi di ragno che ho amato moltissimo, mi vengono in mente La storia di Elsa Morante, Uomini e comandanti di Giulio Questi oppure, volgendo lo sguardo alla più recente letteratura straniera, Ho paura torero di Pedro Lemebel e Il ministero dei casi speciali di Nathan Englander. Tutte storie accumunate da una caratteristica essenziale: vi sono la guerra, l’oppressione e la violenza, spesso talmente crudeli da sfiorare l’indicibile, ma vi è sempre anche la vita che, a dispetto della devastazione che la circonda, rinasce coraggiosa, irriverente, scanzonata. Credo che sia questo il pregio della narrativa della memoria: ricordare gli effetti devastanti dei conflitti sulla vita delle persone comuni e nello stesso tempo mostrare la forza e il coraggio di queste persone, capaci di reinventarsi e di ricostruire un’esistenza là dove sono rimaste soltanto macerie, tanto fisiche quanto emotive.

Dopo aver affrontato il rapporto tra memoria e letteratura, resta un’ultima domanda inevitabile: perché continuare oggi a raccontare queste storie? La risposta riguarda forse proprio il ruolo della memoria, non soltanto come ricordo del passato, ma come strumento per leggere il presente. Ho chiesto quindi a Francesca Silvestre quale riflessione spera possa rimanere ai lettori più giovani dopo la lettura di Storie Bumbare in un contesto storico come quello attuale:

In un mondo ideale i giovani, tutti i giovani, dovrebbero conoscere la guerra come una realtà lontana e soprattutto del passato. Purtroppo, si tratta di un’utopia, a cui tuttavia la narrativa della memoria ci può avvicinare. In quest’ottica mi piacerebbe che Storie Bumbare mostrasse l’irrazionalità dei confini, rammentasse come la maggior parte dei conflitti nasce da divisioni territoriali arbitrarie, che calano dall’alto a rendere nemici popoli che prima vi convivano pacificamente, spesso separando famiglie e amici che hanno soltanto la sfortuna di trovarsi dietro barricate opposte.

Letture: Segnali/Excerpta, universal

❧ SEGNALE 18 “Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria” Gloria Scarfone

Lascia un commento

Perciò, a dispetto dell’innumerevole serie di studi che un tema del genere ovviamente può annoverare, la categoria di personaggio rimane ed è destinata a rimanere sfuggente. In questa inafferrabilità risiede d’altronde la sua forza; perché quest’impossibile concettualizzazione è il correlativo di un fatto essenziale: pur essendo un luogo specifico della letteratura, il personaggio è uno degli spazi in cui più la letteratura esce dai suoi confini, in cui più mondo reale e finzionale si incontrano. […]. La finzione diventa importante non solo perché parla dei destini degli individui, ma perché i suoi meccanismi non sarebbero poi tanto diversi da quelli di cui gli esseri umani si servono nella vita reale. I personaggi dovrebbero interessarci non solo perché offrono un’immagine dell’uomo, ma perché i loro attributi sarebbero in fondo simili a quelli delle persone reali. Abolendo il discrimine tra realtà e finzione, l’utilità della fiction diventa meramente pragmatica e la sua legittimità frinisce per fondarsi sulla sua scomparsa. È il “nuovo paradosso della finzione” (Lavocat, Fait et finction. Pour une frontière, 2016, p. 448).

Gloria Scarfone, Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria, Carocci, Roma 2024, pp. 12-14.

Grazie alla ricerca condotta da Scarfone, student* di critica letteraria e letteratura comparate possono avvicinarsi allo studio “anatomico” del personaggio romanzesco grazie a un ricco e prezioso apparato teorico. A partire da Platone, Aristotele e Teofrasto, il volume propone un percorso che attraversa i capisaldi della teoria del Novecento (Bachtin, Lukács, Barthes, Genette e altre e altri) e cerca di proporre delle nuove prospettive che, insieme, aiutino sia a superare l’impasse strutturalista sia ad affrontare la sfida portata avanti dagli studi cognitivi contemporanei. Il tentativo ultimo è quello di salvare il carattere antinomico della creatura romanzesca per eccellenza, quel carattere provocatorio (e provocante) che non smetterà mai di dare problemi alla critica.

cf. la recensione di Paolo Cerutti per ‘Oblio’ Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria – O.b.l.i.o.

Palestra di critica, Letture, universal

Restare fedeli fino alla fine alla libertà del proprio canto. Intervista a Carmen Gallo su ‘Procne Machine’ (Einaudi, 2026). Palestra di critica #4

Lascia un commento

di Matteo Bonino

1 – Cosa ti ha portato a scegliere il mito di Procne? Perché credi che questo mito parli ancora oggi al lettore e alla lettrice contemporanei?

Ho incontrato il mito di Procne e Filomela molti anni fa, soprattutto attraverso Shakespeare e T.S. Eliot, e quasi da subito ho pensato che avrei voluto trovare il modo di ‘usarlo’ nella mia scrittura, ma non è stato semplice trovare la forma giusta. Il motivo per cui penso ci parli molto ancora oggi questo mito è perché, come spesso succede con i miti classici, solleva domande ancora scomode, tocca questioni cruciali senza risolverle. In questo caso, credo ci sia al centro il tema della violenza e le condizioni della sua legittimazione (lo stupro di Tereo e la vendetta di Procne), l’impossibilità di raccontare la violenza (la lingua tagliata di Filomela), ma anche il ruolo che può avere il canto, la poesia, nel dare voce a ciò che sembra impossibile da raccontare in altri modi (la metamorfosi delle due sorelle in rondine e soprattutto in usignola, che la tradizione associa al pianto e al lamento).

2 – Nella poesia Per tutto l’anno i piccioni invadono i tavolini, questo uccello assume, a nostro avviso, una funzione metaforica molto interessante. Diventa l’incarnazione del turista indesiderato, simbolo dell’over tourism. Anche la poesia Ho sempre avuto paura di voi, con la metamorfosi inversa (da animale a uomo segnalata ai versi 4-5 “[…] al corpo pieno / di organi e viscere come umani”), permette questa lettura. Mi chiedo se sei d’accordo e, visto che vivi tra Napoli e Roma, se vuoi commentare e hai un’opinione rispetto al cambiamento che, giorno dopo giorno, travolge queste città.

Grazie davvero di aver notato quest’aspetto nel libro. Io soffro molto la turistificazione della mia città, Napoli. E come tanti abitanti del centro storico ho dovuto migrare in un altro quartiere quando quello spazio è diventato inospitale, ovvero quando gli affitti sono diventati così cari da espellere gran parte degli abitanti storici (si parla di 10.000 sfratti esecutivi negli ultimi 10 anni) trasformando il tessuto urbano in un lunapark a uso e soprattutto a consumo dei turisti. È una specie di lutto per me vedere la città in cui ho sempre vissuto diventare una merce e la casa un bene su cui speculare, senza che nessuno ascolti la voce di chi quella città è stato costretto a volte persino ad abbandonarla per sempre. Nella poesia citata, e in altri punti del testo, ho provato a evocare questa forma di violenza, assimilabile a una forma di colonialismo e sfruttamento dei più fragili, che risuona con altri tipi di violenza di cui parlo nel libro.

3 – A me sembra che gli uccelli presentati nel libro possano anche assumere un valore positivo. In particolare penso alle rondini che con il loro ritorno sanciscono l’arrivo della primavera. Il loro canto, come indicato in Invece il canto non è scritto nei geni, sembra riferirsi al canto poetico, che è difficile avere in sé “geneticamente”, ma che sembra sorgere da un senso di comunità. È così che tu intendi la poesia? Come un coro di voci da cui emerge il singolo canto, qualcosa che imitando può svilupparsi?

Il mio rapporto con gli uccelli nel libro è ambivalente. Da una parte servono a riflettere su dinamiche di sopraffazione (la legge del più forte) che sono simili a quelle presenti nella nostra società, dall’altro, come viene suggerito, gli uccelli sono in poesia associati tradizionalmente al canto come occasione di dare forma al pianto, al lamento con cui possiamo rielaborare e riflettere su quelle dinamiche. Nella poesia Invece il canto non è scritto nei geni provo a suggerire che anche il canto, ovvero la poesia, non è qualcosa che prescinde dall’essere inseriti in un gruppo, in una comunità. Se oggi scrivo poesia, lo devo a tutte le voci che ho letto e ascoltato, dentro e fuori dai libri. Alludo al fatto che la poesia non ha a che fare, come spesso si crede, solo con la propria voce interiore, ma è sempre in relazione con gli altri e con il mondo, con le condizioni materiali che rendono possibile la scrittura e forse persino con il compito, etico, di mettersi in ascolto con ciò che accade intorno a noi. Non è l’unico modo di scrivere poesia, ma è quello che mi interessa.

4 – Le cinque sezioni che compongono la raccolta sono, a mio avviso, calibrate con precisione analitica: la prima sezione, metricamente chiusa, pone il tema centrale degli uccelli e della voce in rapporto alla libertà (“la scomparsa del canto degli uccelli avrà a che fare con ciò che alla lunga saremo capaci di sentire, di capire”). Ciò che mi ha colpito è come questo discorso intorno alla natura degli uccelli e alla loro libertà sia inserito dentro limiti metrici e stilistici più rigidi. C’è una ragione alle spalle di questa scelta? La terza parte si chiude sul poemetto agile e libero che sembra riprendere il tema della libertà dandogli una nuova conformazione. Pertanto, si può parlare di un’evoluzione interna delle tematiche presenti nella raccolta? Se così fosse, quale funzione assume la seconda sezione, ovvero la ricostruzione della ricezione del mito di Procne nella forma del lyrical essay? La mia domanda deriva dall’esperienza della lettura per cui la sezione centrale appare in forte contrasto con le altre, un aspetto compositivo che mi ha ricordato la poesia di Anne Carson.

Cogli un aspetto molto importante del libro, che potremmo chiamare la sua architettura o la sua tessitura (riprendendo l’immagine di Filomela che tesse o ricama l’orrore subito su brandelli di stoffa recuperati). La prima sezione è quella formalmente più tradizionale, più chiusa, ed è voluto che laddove si parla di volo, migrazioni e di gabbie, i testi appaiano a loro volta più chiusi, più rigidi. È un effetto voluto, così come la scelta di usare nella seconda sezione – dove si ripercorrono i modi in cui la tradizione ha tramandato il mito di Procne e Filomela – una prosa saggistica, o in ogni caso piana (ma stilisticamente coerente) che ha pochissimi slanci lirici. L’idea era suggerire che lì dove si racconta la violenza e le ingiustizie perpetrate non sia possibile ‘attivare’ il canto, la poesia. È una questione complessa: come si può raccontare la violenza senza edulcorarla con la poesia? Come si racconta la violenza senza diventare in qualche modo complici, perché la si sfrutta a scopi estetici? Quella sezione è una sorta di vicolo cieco in cui ci si confronta direttamente con questo problema. Il canto – e dunque i versi – tornano poi in una forma più libera e forse frammentata solo nella terza sezione, nel poemetto Le metamorfosi, dove la voce è quella di due uccelli impagliati (dunque non vivi e non umani). Come se il canto potesse tornare solo a patto di accettare questo superamento dell’umano. Carson è sicuramente un’autrice che mi piace molto per la libertà con cui riutilizza i materiali della classicità, ma soprattutto per il modo in cui reinventa i generi letterari, ibridandoli.

5 – In conclusione, oltre all’evoluzione tematica, siamo interessati a rivolgerti ancora una domanda che riguarda l’evoluzione formale. Si parte dalle prime poesie “chiuse”, si passa agli interventi saggistici, molto più liberi, e si arriva in chiusura ad una forma di “sintesi”, che appunto abbiamo riconosciuto nel poemetto. Credi che la forma-poemetto possa trovare nuovo spazio nella poesia contemporanea, in un’epoca in cui la brevità e l’immediatezza della fruizione dettano legge? Anche questa domanda sorge dall’interesse e dalla curiosità di noi lettori e lettrici rispetto alla tua scelta di accostare i lyrical essay – e quindi forme che nascono dal concetto di sintesi – al poemetto dal tono discorsivo e narrativo.

Come provavo a dire prima, il poemetto Le metamorfosi è senz’altro il centro, anche emotivo, del libro, in cui molti temi e questioni precipitano (ma qualcosa continua nella sezione delle traduzioni, la quarta, e nella prosa finale, Il quadro (nessun recinto salva), che chiude senza chiudere il libro. Non avevo mai ragionato però sulla scelta della forma-poemetto come risposta alla richiesta di fruibilità immediata, da scrolling, del nostro tempo. È una prospettiva molto interessante. In effetti, pur essendo la sezione forse più importante, non si può ‘postare’, e anche in occasione delle letture pubbliche quasi mai sono riuscita a leggerlo integralmente. Adesso che ci penso mi piace questa idea di sottrarlo a questa forma di ‘consumo’ veloce. Nella costruzione del libro, invece, il testo doveva essere un momento in cui ciò che era stato molto sorvegliato e trattenuto (nelle poesie tradizionali della prima sezione e nella prosa algida della seconda) finalmente fluisce, scorre più libero. Gli uccelli impagliati attraversano spazi, tempi e situazioni diverse, anche se nella loro immobilità postuma; tuttavia, riescono finalmente a raccontare ciò che vedono, e ciò che vedono è che certe forme di violenza, sebbene trasformate, continuano ad abitare luoghi molto comuni, come le stanze e gli appartamenti in cui finiscono come complementi di arredo, e a deformare le nostre relazioni più prossime. Al punto che loro stesse sono, alla fine del poemetto, oggetto di un tentativo ulteriore di violenza, fisica e simbolica: qualcuno cerca di trasformarle in oggetti dal canto meccanico, in macchine sonore a comando, e loro, anche se da morte, restano fedeli fino alla fine alla libertà del proprio canto ribellandosi.