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Pasolini Pittore

Il breve articolo di Federico Masci segue sommariamente parte del percorso artistico pasoliniano, soffermandosi su alcuni tratti della sua produzione pittorica, nel tentativo di stabilire costanti con altre modalità d’espressione.

* * *

Potrei anche tornare alla stupenda fase
della pittura…..
Sento già i cinque o sei
miei colori amati profumare acuti
tra la ragia e la colla
dei telai appena pronti…..”

P. P. Pasolini, La ricerca di una casa, in Poesia in forma di rosa

P.P. Pasolini, Autoritratto col fiore in bocca (1947)

Tra le varie suggestioni che contribuiscono a definire la magmatica tensione produttiva di Pasolini, risalta, con ingenua e limpida evidenza, la pittura. Questa è intesa non solo come lucido interesse e saldo punto di confronto con una certa parte della storia dell’Arte italiana, ma anche, più in particolare, come una costante abitudine a prodursi “tecnicamente” nell’attività pittorica, parallelamente alle altre espressioni artistiche (poesia, cinema, narrativa).

Le prime acerbe esperienze si collocano durante l’infanzia (inizia a disegnare ancora prima di comporre versi), ma è solo all’università di Bologna che, tramite l’incontro fondamentale con Roberto Longhi, questa sotterranea “vocazione” assume un aspetto più definito.

Le lezioni e le ricerche dell’illustre critico d’arte, che allora spaziavano dai fatti di Masolino e Masaccio a Piero della Francesca, dalla pittura duecentesca e trecentesca al Caravaggio, furono quasi un’illuminazione per il giovane e timido studente friulano: “...Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione.1; egli esprime la sua gratitudine e precisa i termini di questa decisiva influenza in una sua recensione per il volume Da Cimabue a Morandi, curato da Contini, che antologizza gli scritti del vecchio professore.

Le sue “meravigliose capacità istrioniche”2, le sue “gioiellerie severe”3, consumate nelle anguste aule di via Zamboni, corrispondono in toto con un “lucido, umile ascetismo di osservatore del moto delle forme”4.

Ciò che Pasolini filtra dalla lezione Longhiana è proprio un tentativo di approccio, privo di utopie o terrorismi progressisti, ad una storia dell’Arte che in sé e per sé si realizza come struttura ed evoluzione delle forme che la reggono e la compongono, secondo una rigida logica interna.

Un’evoluzione da intendere in senso “puramente critico, vitale, concreto della parola”, 5in completa coincidenza con l’aspetto che la realtà assume nella visione dei pittori lungo i secoli, e nella quale verità critica e verità sempre si accompagnano.

Quasi contemporaneamente a questa riconosciuta filiazione, si avviano i primi consapevoli esperimenti pittorici pasoliniani, i quali presentano disegni a inchiostro, bozzetti di figure che ritraggono la vita quotidiana della gioventù con la netta e semplice evidenza, dal sapore pascoliano, di una realtà familiare, tenera, a tratti idillica.

“Ragazzo che legge”, 1942.
“Ragazza di San Vito”, 1943.
“Donna nel canneto”

A distanza di qualche anno, ecco altri tentativi che risentono dell’influenza dei paesaggi alla De Pisis, o a una verificata ammirazione per alcune opere di Bonnard.

“Autoritratto con la vecchia sciarpa” 1946
“Casarsa”

Forse meno visibile, ma comunque estremamente importante, l’effetto che la frequentazione della bottega longhiana e la conseguente formazione artistica hanno sul Pasolini narratore puro, cioè il cineasta.

In veste di regista, Pasolini abilmente recupera e utilizza questa sensibilità per strutturare formalmente le scene, a favore dunque di una scenografica visibilità, arricchendola di connessioni con la più importante cultura pittorica italiana. A partire dalla sua prima prova, Accattone, del 1961, Pasolini riconosce proprio l’influenza di Masaccio (“Mentre lo giravo il solo autore al quale ho pensato è stato Masaccio”6), che sembra tradursi in un’ansia di figurativa e austera sacralità tale da non poter che produrre scene virginali, vivide e epiche, nel senso di “epicità naturale,che si lega alle cose, ai fatti, ai personaggi7.

Il mondo pre-borghese di Accattone, quindi, immerso in una congèrie epica-mitica-fantastica, sconta i suoi debiti con una certa tradizione figurativa e vorrebbe, nelle intenzioni dell’autore, porsi in opposizione al contesto a tratti liricizzato e soggettivo, a tratti pseudo-naturalistico, del neorealismo, di cui comunque può essere considerato un ambiguo prodotto.

Come Accattone è tutto “sottoproletariato”, Mamma Roma, dedicata a Longhi,(1962) è quasi “piccolo borghese”. Se da una parte baraccopoli e rovine dominano lo spazio , dall’altra si stagliano all’orizzonte caseggiati, si sentono rumori di Tv e radio provenire da lontano. In quest’ultima fatica si segue l’itinerario che il vecchio sottoproletariato percorre, icasticamente rappresentato dal rapporto tra Bruna e il figlio Ettore ,quando inizia a trasformarsi in piccola borghesia, in una piccola borghesia meschina, fascista, conformista. Anche qui si staglia netta (in particolare nella scena finale del film, dove viene ripresa la morte del giovane Ettore) una precisa parentela artistica che però lo stesso Pasolini duramente corregge invece di suggerire, riferendosi agli erronei tentativi di individuazione da parte di alcuni critici:

Ma non hanno occhi questi critici? Non vedono che bianco e nero così essenziali e fortemente chiaroscurati della cella grigia dove Ettore [canottiera bianca e faccia scura] è disteso sul letto di contenzione, richiama pittori vissuti e operanti molti decenni prima del Mantegna? O che se mai si potrebbe parlare di un’assurda e squisita mistione tra Masaccio e Caravaggio?… 8

Per quanto riguarda La Ricotta (1963), invece, una simile vocazione,viva in un senso felicemente costruttivo, arriva a opporsi al disordine cialtronesco e buffonesco che presiede l’organizzazione delle riprese per un fantomatico film sulla passione di Cristo. In mezzo al folleggiare delle comparse, alle ciniche considerazioni di un falso regista, impersonato da Orson Welles, che terminano nella recita di una poesia tra le più conosciute ed eloquenti di Pasolini (“Io sono una forza del passato…”) si stagliano, monumentalmente, scene dalla cristallina e diretta ascendenza artistica; che letteralmente ricalcano opere di Rosso Pontormo e di Rosso Fiorentino.

Immagine dal film “La Ricotta”- “Deposizione ”, Rosso Pontormo (1525-1528)
Immagine dal film “La Ricotta”- “Deposizione di Cristo” di Rosso Fiorentino ( 1521)

Il materiale che invece appare nella messa in scena del Vangelo secondo Matteo viene utilizzato con una diversa funzione, utile al raggiungimento di una distanza “critica”. Nel tentativo di non proporre solo una ricostruzione storica per via cinematografica, Pasolini, in un intervista dove gli si chiede di ripercorrere l’itinerario dei suoi riferimenti estetici ,afferma di aver ricercato la “massima sincerità”, e di averlo fatto evitando programmaticamente la sistemazione delle scene come quadri: “Uno di questi momenti di sincerità era evitare la ricostruzione di quadri, in tutto il Vangelo non c’è mai un quadro ricostruito.9 Tuttavia, poco dopo, confessa che nella creazione del film risulta comunque essere determinante il rapporto con una certa cultura pittorica, perché “ io studiavo a Bologna col professor Longhi, dovevo laurearmi con lui, quindi l’elemento pittorico per me è un elemento molto importante della mia cultura” 10 e ancora: “ non potevo dimenticarmi di conoscere e quindi amare, addirittura venerare, i pittori dell’Umanesimo, del Rinascimento o del Trecento italiano, non lo potevo dimenticare”.11

Se quindi, questo confronto da una parte apre ai pregiudizi e alle problematiche di un certo tipo di rappresentazione estetizzante, dall’altra è anche un punto di riferimento imprescindibile per raffinare e definire in maniera polemica un atmosfera non documentaria, tutta giocata sul “gusto”, sullo sfumato pastiche di stili che suggerisce un epoca, piuttosto che visibilmente (e falsamente) restaurarla. 

Più che continuare su questa linea, adesso, dopo aver parzialmente evidenziato la ricezione della dimensione artistica in una parte dell’opera pasoliniana, andrebbero evidenziati gli ultimi risultati, tra il ritratto e l’informale, in cui si realizza il lavoro pittorico. L’ultimo Pasolini, audacemente, non cessa di sintetizzare da un empito vitale un continuo tentativo di espressione, di tradizionalmente collaudata sperimentazione, sulle forme, per le forme, dalle forme. Questa sorta di eccitazione, causa e conseguenza del pericoloso cortocircuito comunicativo che sembra permeare i rivolgimenti amaramente confessionali in cui si esaurisce la sua più tarda produzione poetica, può trovare un incerto corrispettivo nelle tele che le sono coeve. Ecco infatti , da contrapporre alla pacata omogeneità delle prove giovanili, la scelta intrepida di materiali e tecniche, tutti elementi in un primo momento sfruttati, poi abbandonati e ripresi dopo almeno trent’anni ( dagli anni’40 agli anni’70).

Invece di utilizzare matite o chine, dipinge con la colla, caratterizza volti e immagini con dita macchiate direttamente dal colore, si ritrae e ritrae anche nuovi amici, amori e antichi maestri (Laura Betti, Ninetto Davoli, Roberto Longhi) ,punteggiando e schizzando in libertà, a volte sfruttando sacchi e cellophane:

Anche trent’anni fa mi creavo delle difficoltà materiali. Per la maggior parte i disegni di quel periodo li ho fatti col polpastrello sporcato di colore direttamente dal tubetto, sul cellophan; oppure disegnavo direttamente col tubetto, spremendolo. Quanto ai quadri veri e propri, li dipingevo su tela di sacco, lasciata il più possibile ruvida e piena di buchi, con della collaccia e del gesso passati malamente sopra. Eppure non si può dire che fossi (e eventualmente sia) un pittore materico. Mi interessa più la «composizione» — coi suoi contorni — che la materia. Ma riesco a fare le forme che voglio io, coi contorni che voglio io, solo se la materia è difficile, impossibile; e soprattutto se, in qualche modo, è «preziosa». 12

“Pali e reti del Safòn”,1970,tecnica mista su carta
“Ritratto di Roberto Longhi”,1975, pastello su carta
“Ninetto e Laura”, 1975

L’ingenuità ambiziosa con cui tenta di reinventare e ridefinire praticamente il linguaggio pittorico che dovrà usare risulta comunque coerente con la tensione sperimentale (e sotterraneamente distruttiva nei confronti di strumenti già acquisiti) della sua poetica:”Solo l’idea di fare qualcosa di tradizionale mi dà la nausea, mi fa stare letteralmente male”.13 La quale, in lungo e in largo, (come ha peculiarmente osservato Walter Siti nella curatela per i meridiani mondadori) attraversa e sorregge tutti gli sforzi Pasoliniani, rammentando, se vista “dall’alto”, una mostruosa progettualità: “Perché realizzare un opera quando è così bello sognarla soltanto?”.14

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NOTE

Pier Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano, 2016, cit. p.331.

Ibidem, p.335.

Ibidem.

Ibidem.

Ibidem, p.334.

Pier Paolo Pasolini, Marxismo e Cristianesimo, in Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, 1999, cit. p. 809.

Ibidem.

8  Vie Nuove, n. 40, a. XVII, 4 ottobre 1962, ora in Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere, cit., p. 198.

Pier Paolo Pasolini, Pasolini su Pasolini in Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, 1999, cit. p. 1338.

10 Ibidem.

11 Ibidem.

12 Achille Bonito Oliva, Giuseppe Zigaina, Disegni e Pitture di Pier Paolo Pasolini, 1984, Balance Rief SA, Basilea .

13 Ibidem.

14 Citazione tratta dal film “Il Decameron”, 1971.

BIBLIOGRAFIA

Achille Bonito Oliva, Giuseppe Zigaina, Disegni e Pitture di Pier Paolo Pasolini, Balance Rief SA, Basilea, 1984.

Pier Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano, 2016.

Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano, 1999.

Le traduzioni in arte delle “Città invisibili” di Calvino

L’articolo vuole mettere in luce il legame profondo che spesso si crea tra arte e letteratura. Viene qui preso in esame Le città invisibili di Italo Calvino, raccolta di racconti a cui si sono ispirati diversi artisti da tutto il mondo, traendone opere e progetti artistici. 

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Nel 2006, in Calvino, Francesca Serra scrive che Le città invisibili vanta “due ingredienti che ne hanno fatto negli ultimi decenni un oggetto di largo consumo aforistico, da formula epigrafica buona per molti usi” (1). Gli ingredienti di cui parla Serra sono visionarietà e sogno, elementi che Calvino raccoglie dalle intense letture del Milione di Marco Polo nel 1960. Questi sono i semi da cui, poco alla volta, dopo una lenta germinazione, nascerà poi Le città invisibili, libro pubblicato in Italia nel novembre del 1972.

A distanza di quarantacinque anni quest’opera ha continuato ad ispirare ininterrottamente poeti, architetti, studiosi e artisti.

La città come elemento narrativo ha sempre avuto un ruolo importante nell’opera di Calvino. In molti suoi lavori la presenza di una città diviene quasi personaggio vivo. In La formica argentina e Nuvola di smog, ad esempio, la città è quel luogo in cui “si annida la figura del crollo e brulica il logoro nella sua forma biologica più inestirpabile e insensata” (2), per dirlo con le parole di Serra. In Giornata d’uno scrutatore è fondamentale la figura della “città-bubbone” incastonata nella “città-sana”. Una cosa simile accade in altri racconti, ad esempio in Avventura di una bagnante e L’avventura di un poeta, dove il paese assume le fattezze di un personaggio descritto nei minimi particolari e in dettagli confusi, a cui è affidato il compito di riportare a galla quella antica lotta, sempre presente in Calvino, tra la “città infera” e la “città cristallina”.

Lo stesso Calvino racconta che Le città invisibili non è un libro nato tutto in una volta, ma è nato per “accumulazione”:

Così mi sono portato dietro questo libro delle città negli ultimi anni, scrivendo saltuariamente, un pezzetto per volta, passando attraverso fasi diverse. Per qualche tempo mi veniva da immaginare solo città tristi e per qualche tempo solo città contente; c’è stato un periodo in cui paragonavo le città al cielo stellato, e in un altro periodo invece mi veniva sempre da parlare della spazzatura che dilaga fuori dalle città ogni giorno. Era diventato un po’ come un diario che seguiva i miei umori e le mie riflessioni; tutto finiva per trasformarsi in immagini di città: i libri che leggevo, le esposizioni d’arte che visitavo, le discussioni con gli amici (3).

L’autore, quindi, finiva per trasformare ogni aspetto del quotidiano in una città dalle strane forme e governata da dinamiche fuori dal comune. Tutto ciò che muove il racconto è l’idea di mettere al centro l’immagine di “una città interamente dedicata a una cosa sola […], che conosce un solo modo di essere. Si costruisce una situazione perfettamente blindata, per il gusto di mandarla all’aria con qualche evento o arrivo inatteso” (4). Il nodo fondamentale è questo: portare gli eventi e i fenomeni narrativi ad una esagerazione e amplificazione tale da renderli visibili. Nella quarta delle sue Lezioni americane, quella sulla visualità, l’autore spiega proprio questo concetto. Suddivide il processo immaginativo in due tipologie: il primo tipo di processo è quello che parte dalla parola e arriva all’immagine ed è caratteristico della lettura; il secondo processo segue la strada a ritroso, quindi parte dall’immagine e arriva all’espressione verbale, ed è tipicamente ciò che avviene nel cinema. Nella creazione dei suoi lavori Calvino solitamente percorre la seconda strada: parte dall’immagine visuale e da questa produce il racconto: “Sono le immagini stesse che sviluppano le loro potenzialità implicite, il racconto che esse portano dentro di sé” (5). E ancora si sofferma sull’importanza della componente immaginativa, elemento fondamentale del processo creativo specificamente umano:

Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall’allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini (6).

Tutto il processo narrativo e immaginativo messo in piedi da Calvino funziona perfettamente, tanto che nella mente di alcuni lettori questi fenomeni divengono così nitidamente visibili e definiti da avere bisogno di essere espressi in altre e nuove forme. Questi lettori particolarmente recettivi percorrono a ritroso lo stesso percorso creativo dell’autore: partono dai racconti delle città e giungono, attraverso il processo immaginativo, alla creazione della propria opera d’arte. Il legame che si crea tra il libro e l’arte diviene intuitivamente esplicito rileggendo le parole di una delle tante conferenze tenute da Calvino in diverse università americane: “Il mio libro si apre e si chiude su immagini di città felici che continuamente prendono forma e svaniscono, nascoste dalle città infelici” (7).

“Immagini” e ‘prendere forma’: sono parole che con grande semplicità rimandano alla dimensione artistica. A questa caratteristica del libro di Calvino si sono agganciati gli artisti Karina Puente e Colleen Corradi Brannigan, che si sono lasciati trasportare dalla forza immaginativa dei racconti dello scrittore, ne hanno tratto ispirazione e hanno ricreato le città invisibili calviniane in una nuovo forma, tutt’altro che invisibile.

Karina Puente è un architetto che vive a Lima. Amante di libri, disegno e città, ha deciso di unire insieme le sue passioni e di dedicarsi ad un particolare progetto: “55 invisible cities project”. L’artista-archietto estrapola dalla raccolta di Calvino le descrizioni delle città che la ispirano maggiormente e ne ricrea la complessità in disegni surreali. Per dar forma alle sue illustrazioni Puente non usa solo il disegno, ma lavora con diversi tipi di materiale cartaceo e matite, che poi ritaglia, sovrappone, mischia insieme su diversi strati per dare profondità all’opera.

Zirma, Karina Puente
Isidora, Karina Puente

Anche Colleen Corradi Brannigan dedica un’ampia fetta della sua vita artistica alle città invisibili. L’artista si avvicina all’opera calviniana molto lentamente, scoprendo il piacere di dare forma alle Città dopo molti anni di espozioni e lavori artistici di altra e varia fattura. La rivista spagnola «Suma+», che si occupa prettamente di matematica e materie scientifiche, ha definito “Straordinario il modo in cui Corradi interpreta le Città di Calvino incorporandone gli aspetti matematici di alcune di esse: la caratteristica urbana primordiale di Trude; la riproduzione di quello che in matematica si chiama inversione geometrica in Valdrada; la configurazione frattale tridimensionale di Pentesilea; la superficie elicoidale di Olinda” (8). Visitando la sua pagina internet  si possono trovare – e acquistare – tutte le sue opere. Colleen Corradi Brannigan realizza sculture, litografie, acquerelli, grafiche, olii e acrilici, donando alle Città una vasta gamma di forme di espressione.

Fillide, acrilico, Colleen Corradi Brannigan
Tecla, scultura, Colleen Corradi Brannigan

Sono tuttavia molti gli artisti che si sono lasciati ispirare dalla lettura de Le Città invisibili: da ogni parte del mondo e in stili completamente diversi e personalissimi, hanno provato a rendere in forma visuale le descrizioni delle città immaginate da Calvino. Questo a dimostrazione del fatto che le parole e le immagini, fuse assieme, creano una rete di connessioni e condivisione che travalica i confini geografici, sociali e artistici.

Zenobia

Ora dirò della città di Zenobia che ha questo di mirabile: benchè posta su terreno asciutto essa sorge su altissime palafitte, e le case sono di bambù e di zinco, con molti ballatoi e balconi, poste a diversa altezza, su trampoli che si scavalcano l’un l’altro, collegate da scale a pioli e marciapiedi pensili, sormontate da belvederi coperti da tettoie a cono, barili di serbatoi d’acqua, girandole marcavento, e ne sporgono carrucole, lenze e gru. Quale bisogno o comandamento o desiderio abbia spinto i fondatori di Zenobia a dare questa forma alla loro città, non si ricorda, e perciò non si può dire se esso sia stato soddisfatto dalla città quale noi oggi la vediamo, cresciuta forse per sovrapposizioni successive dal primo e ormai indecifrabile disegno. Ma quel che è certo è che chi abita a Zenobia e gli si chiede di descrivere come lui vedrebbe la vita felice, è sempre una città come Zenobia che egli immagina, con le sue palafitte e le sue scale sospese, una Zenobia forse tutta diversa, sventolante di stendardi e di nastri, ma ricavata sempre combinando elementi di quel primo modello. Detto questo, è inutile stabilire se Zenobia sia da classificare tra le città felici o tra quelle infelici. Non e in queste due specie che ha senso dividere la città, ma in altre due: quelle che continuano attraverso gli anni e le mutazioni a dare la loro forma ai desideri e quelle in cui i desideri o riescono a cancellare la città o ne sono cancellati.

Zenobia, Maria Monsonet
Zenobia, Colleen Corradi Brannigan
Karina Puente

Despina

In due modi si raggiunge Despina: per nave o per cammello. La città si presenta differente a chi viene da terra e a chi dal mare. Il cammelliere che vede spuntare all’orizzonte dell’altipiano i pinnacoli dei grattacieli, le antenne radar, sbattere le maniche a vento bianche e rosse, buttare fumo i fumaioli,pensa a una nave, sa che è una città ma la pensa come un bastimento che lo porti via dal deserto, un veliero che stia per salpare, col vento che già gonfia le vele non ancora slegate, o un vapore con la caldaia che vibra nella carena di ferro, e pensa a tutti i porti,alle merci d’oltremare che le gru scaricano sui moli, alle osterie dove equipaggi di diversa bandiera si rompono bottiglie sulla testa, alle finestre illuminate a pian terreno, ognuna con una donna che si pettina.Nella foschia della costa il marinaio distingue la forma d’una gobba di cammello, d’una sella ricamata di frange luccicanti tra due gobbe chiazzate che avanzano dondolando, sa che è una città ma la pensa come un cammello dal cui busto pendono otri e bisacce di frutta candita, vino di datteri, foglie di tabacco, e già si vede in testa a una lunga carovana che lo porta via dal deserto del mare, verso oasi d’acqua dolce all’ombra seghettata delle palme, verso palazzi dalle spesse mura di calce, dai cortili di piastrelle su cui ballano scalze le danzatrici, e muovono le braccia un po’ del velo e un po’ fuori dal velo. Ogni città riceve la sua forma dal deserto a cui si oppone; e così il cammelliere e il marinaio vedono Despina, città di confine tra due deserti.

Despina, litografia, Colleen Corradi Brannigan
Despina, Ricardo Bonacho
Despina, Karina Puente

Ottavia

Se volete credermi, bene. Ora dirò come è fatta Ottavia, città – ragnatela. C’è un precipizio in mezzo a due montagne scoscese: la città è sul vuoto, legata alle due creste con funi e catene e passerelle. Si cammina sulle traversine di legno, attenti a non mettere il piede negli intervalli, o ci si aggrappa alle maglie di canapa. Sotto non c’è niente per centinaia e centinaia di metri: qualche nuvola scorre; s’intravede più in basso il fondo del burrone. Questa è la base della città: una rete che serve da passaggio e da sostegno.Tutto il resto, invece d’elevarsi sopra, sta appeso sotto: scale di corda, amache, case fatte a sacco, attaccapanni, terrazzi come navicelle, otri d’acqua, becchi del gas,girarrosti, cesti appesi a spaghi, montacarichi, docce, trapezi e anelli per i giochi,teleferiche, lampadari, vasi con piante dal fogliame pendulo.Sospesa sull’abisso, la vita degli abitanti d’Ottavia è meno incerta che in altre città. Sanno che più di tanto la rete non regge. ma non posso più chiamarla con un nome, né ricordare come potevo darle un nome che significa tutt’altro.

Ottavia, Maria Monsonet
Ottavia, Eda Akaltun
Ottavia, Rebecca Chappell
Ottavia, acquerello, Colleen Corradi Brannigan

Note

(1) Francesca Serra, Calvino, p. 329, Salerno, Roma, 2006.

(2) Ivi. p. 324.

(3) Italo Calvino, Le città invisibili, p. VI, Mondadori, Milano, 2016 (Einaudi, 1972).

(4) Francesca Serra, Calvino, cit., p.322.

(5) Italo Calvino, Lezioni americane, p. 90, Mondadori, Milano, 2016 (Garzanti, 1988).

(6) Italo Calvino, Lezioni americane, cit., p 94.

(7) Italo Calvino, Le città invisibili, cit., p. X

(8) http://www.cittainvisibili.com/

Bibliografia e sitografia

Calvino Italo, Le città invisibili, Mondadori, Milano, 2016 (Einaudi, 1972).

Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano, 2016 (Garzanti, 1988).

Serra Francesca, Calvino, p. 329, Salerno, Roma, 2006.

http://www.cittainvisibili.com/

Alle “Soglie del visibile”: intersezioni fra letteratura e fotografia

Centro Studi Arti della Modernità | Centre for Comparative Modernisms organizza la Conferenza Internazionale “Borders of the Visible. Intersections between Literature and Photography”, che si terrà nei giorni di mercoledì 15, giovedì 16, venerdì 17 e sabato 18 novembre a Torino, tra il Palazzo del Rettorato, il Circolo dei Lettori, Palazzo Badini e la Cavallerizza Reale. Il programma dettagliato, con indicazione di orari e sedi di svolgimento degli interventi, è reperibile al seguente link:

http://centroartidellamodernita.it/wp-content/uploads/2012/11/CSAM-Borders-of-the-Visible-Programme-20-Oct-2017.pdf.

Per informazioni scrivere a info@centroartidellamodernita.it.