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Narrations of Origins in World Cultures and the Arts

Il convegno internazionale della European Society of Comparative Literature Narrations of Origins in World Cultures and the Arts (Torino, 24-27/11/2020) prenderà in considerazione le relazioni tra antico e moderno a partire dalla ricostruzione di mitologie e archetipi di portata mondiale, che dovranno essere oggetto di inedite prospettive di lettura. Attraverso le epoche fino alla contemporaneità, nell’incontro tra la letteratura, la scienza e le forme di rappresentazione artistica che comprendano, oltre al teatro, anche cinema e nuovi media, l’obiettivo scientifico sarà quello di accogliere contributi volti a considerare sia la persistenza, la circolazione e la trasformazione di forme narrative e rappresentazioni delle origini fortemente incisive nell’immaginario collettivo, sia l’elaborazione del motivo cosmologico o dell’origine in relazione alla teoria letteraria e artistica, nonché a sperimentazioni poetiche, narrative, pittoriche e performative, visive e sonore, con particolare attenzione ai contatti tra le culture e alle prospettive interdisciplinari. Un interesse particolare sarà riservato anche a modelli narrativi di pura invenzione e fantasia, provocatoriamente fasulli, bislacchi e parodici, ma non per questo meno originali.

Qui la call for papers.

Si allega anche, qui, il programma di un ciclo di conferenze off, tenute da Francesco Grande, Stefania Stafutti e Alessandro Mengozzi presso la biblioteca “N. Ginzburg” nel 2020, precedute da uno spettacolo musicale e teatrale curato da Alberto Rizzuti, con Irene Zagrebelsky, Carlo Pestelli e Ugo Macerata, che si terrà al teatro “G.Arpino” di Collegno il 13 gennaio (in collaborazione con il Liceo “M. Curie” e il Club di Cultura Classica).

Intervista a Patrick Kingsley

Federica Bassignana, per la sua tesi di laurea magistrale (Oltre i confini. Il reportage narrativo tra letteratura e giornalismo, relatrice: prof.ssa Chiara Lombardi. discussa il 26/11/2019, 110/110L), intervista il giornalista Patrick Kingsley, autore di The New Odyssey: The Story of Europe’s Refugee Crisis (Guardian Books, 2016). L’intervista ha ricevuto l’approvazione ai fini della ricerca dal New York Times Management Departement.

* * *

Patrick Kingsley (Londra, 1989) è attualmente giornalista del «New York Times» come corrispondente per gli affari internazionali ed è stato precedentemente giornalista per il «Guardian», che lo ha nominato nel 2015 il primo corrispondente di migrazione. Per conto del celebre quotidiano britannico è stato corrispondente da Il Cairo, Istanbul, ha seguito il traffico di esseri umani dalla Libia all’Egitto, dalla Turchia al Niger e insieme al collega David Hearst ha condotto l’ultima intervista a Mohamed Morsi come presidente d’Egitto prima della sua destituzione nel 2013.  Per lo spessore delle sue inchieste e la meticolosità dei suoi reportage, nel 2015 Kingsley è stato nominato giornalista dell’anno per gli affari esteri in occasione dei British Journalism Awards; tra i numerosi premi, gli è stato conferito il Frontline Club Award nel 2013 per il suo reportage Killing in Cairo – the full story of the Republican Guards’ club shootings[1]. Nel 2012 viene pubblicato il suo primo libro How to be Danish[2], un viaggio di esplorazione nel cuore della cultura danese e nel 2016, in seguito alla sua esperienza di corrispondente di migrazione per il «Guardian», racconta la storia della contemporanea crisi dei rifugiati in Europa in The New Odyssey[3], su cui verte la seguente intervista. 

The title of your book is The New Odyssey. The Story of Europe’s refugee crisis. What’s the reason that led you to compare the classic epic to the contemporary European migration crisis?      
There are two main reasons: the first reason is that the journey that Odysseus goes on from a war, torn apart Asia minor, trough dangerous adventures in the east of the Mediterranean towards Greece. It is obviously very similar to the journey that lot of refugees are making in 2015 and indeed continue to make today. Refugees are leaving from Turkey not too far actually from where Troy was supposed to have been built a thousand of years ago. They are attempting to get to a Greek island not unlike Odysseus was trying to reach the Greek Island Ithaca. And the second reason is an editorial reason: by framing migrants as Greek heroes I hope someone shift the narrative about who these people are or why they are moving. In certain sections of public opinion migrants are often considered bad and problematic, but I wanted to show how in another light what they are doing is heroic.

Aeneas, as well as Odysseus, has fled the war but he is fulfilling his destiny of setting up a new dynasty, finding a new home, rather than going back home as Odysseus. Why did you decide to change the first chosen title The New Aeneid to The New Odyssey?

I would have called The New Aeneid if more people in the English-speaking world had heard of the Aeneid. As I said in the book and as you repeat in your question, Aeneas is more a refugee than Odysseus because Aeneas is fleeing his home in search of a new one whereas Odysseus is fleeing a warzone in order to go back home. Instead of that, the reason why I didn’t call The New Aeneid but The New Odyssey is that not many people have heard of The Aeneid but they have heard of The Odyssey because it is more famous in the English speaking world.

To what extent Aeneas and Odysseus represent the refugee experience and how? You said that central narrative in The Aeneid is about a refugee called Aeneas. Is Odysseus then, in your opinion, a different symbol of the migration experience?

Aeneas and Odysseus are both on the move and they shared the travel experiences –  tough experiences –  but one of them, Odysseus, is going home, and the other, Aeneas, is leaving home and trying to find a new one, and that is much more comparable to the contemporary migrants experience. I don’t think Odysseus journey has a particularly close contemporary comparison, maybe you might compare Odysseus’ journey home to a migrant in Libya who decides, instead of going to Italy, to go back home but going back through the Sahara desert is just as dangerous as trying to go through the Sahara in the first place, and trying to get to Libya. So maybe one might compare their experience: an African migrant experience trying to get back to Nigeria or Senegal to Odysseus and his journey back to Ithaca, but I don’t think it is a particularly close resembles.

Your reporting is based on a thematic focus, rather than one geographical location. What are the pros and cons of this specific focus?

I think it does look at themes that make me to go to specific geographic locations like Libya, Egypt, Niger, Greece, Italy, Turkey and I would hope that by exploring themes you do actually get a good sense about placing and about the environment in which people are coming from and do some moving through.

Your text is a narrative report about travel and emigration, offering its readers a clear and detailed full experience of nowadays emigration. What’s the book genesis? 

I was the migration correspondent for “The Guardian” and I had the opportunity to see the refugee crisis of 2015/16 and I was able to travel through several countries: from Sahara to Niger, from Sweden, to Turkey, from Italy to Greece.  In the end for the book I choose 17 countries but in the course of my report I poorly went to 24/25 and during my reporting, I felt that I had the privilege to see the crisis in more detail than most other people. I wanted to be able to put all the things that I have learnt in a single narrative that hopefully might open some people’s eyes to a more new understanding of why people are on the move and how they move in the first place, and it was an attempt to use all the things that I have learnt to help enhance public discuss.

Your book moves from report to literature, using prose’s characteristics while fulfilling the facts and the reality though Hashem al-Soukis’s story. Is there any editorial aim behind this choice? Or does it specifically want to show a connection between one single life to a universal common destiny?

This decision to use a little more literally  form of writing for Hashem al-Soukis’ storywas just an attempt to make it more vivid and engrossing and to make you feel like you are there with him, and by writing not only in a factual way but in a way that was written like a novel. I hoped that a reader might be able to identify more with him slightly more because the journalistic prose might be more alienating to the reader than the more fluid and warm-hearted literary style.


[1] Patrick Kingsley, Killing in Cairo – the full story of the Republican Guards’ club shootings, The Guardian, 18 luglio 2013.

[2] Patrick Kingsley, How to be Danish, Marble Arch Press, New York, 2014.

[3] Patrick Kingsley, The New Odyssey. The story of Europe’s refugee crisis, Guardian Books and Faber & Faber, Londra, 2016.

La voce del mare

Elena Biafora, in questa sua composizione, riscrive in un’inedita prospettiva il Pericles shakespeariano, nell’ottica del corso I drammi romanzeschi di Shakespeare I: Pericle e Cimbelino. Fonti e motivi, Letterature comparate B, mod. 1, prof.ssa Chiara Lombardi.

* * *

Le vicende che spingon gli umani a viaggiare per navi sull’onde io sorveglio ed osservo silente. Molte cose che altri non sanno io conosco e conduco: i viaggi, le imprese e le guerre che su concave navi i mortali han vissuto sull’acque profonde, la virtù degli eroi che remando han cercato la sorte, la patria, l’onore. Io non guardo ciò ch’altri han deciso, ma occhio vigile sono di ciò che sui flutti miei muove. Sono autore del loro destino, sono forza che agisce e travolge e che guida le umane vicende con la legge che a giustezza tende.

Sono io che trascino sul fondo o sostengo, che oriento sapiente il cammino di quanti affidano all’onde le strade del proprio destino. Molti di loro osservai succedersi nel tempo, e te eroe tra gli altri notai, che cercavi la tua strada muovendo sulle vie che apro agli uomini, percorrendo i liquidi ponti che per me si dischiudono tra terre lontane; e ti osservai viaggiare a lungo, cercando fortuna, sperando e disperando della tua sorte. Ho seguito da presso il tuo andare: sono l’acqua che batti coi remi, sono il fiato che gonfia le vele, la distesa che solchi ignaro delle vie che disegno per te. Ed un giorno lasciata la terra che ti diede i natali giocavi col destino una sfida mortale, sperando ambizioso in un premio che non si poteva accettare.

Così andavi muovendo; ma non t’era destino di far ritorno in patria. Hai tanto da apprendere ancora, e lungo è il tuo viaggio da fare. Alzai, innanzi al legno veloce, il muro d’una tempesta, e la tua via fu perduta. La nave che viaggia sicura, sospinta da venti sereni, diventa ben piccola cosa se l’acqua mia cupa l’avvolge. La sferza feroce dei flutti si abbatte e sconquassa il fasciame, disfatta la nave, in un grido comune echeggiano uomini e onde.  Difendila, adesso, la vita che or ora eri pronto a lasciare, contendila agli aspri marosi che altri non lascia scampare. Solleva la testa dall’onda che abbatte con furia mai stanca; da giovane principe ch’eri, uomo ritorni alla sponda.

Così giungesti a Pentapoli privato dei compagni tuoi cari, convinto che disperazione e solitudine soli a te s’addicessero. Ma, pagato il prezzo dovuto, ti resi un dono smarrito che mille volte t’avrebbe ricompensato del danno che avevi subito. La tua armatura, eroe, riemerse dalla nera profondità del mio abisso, ché onore ti desse e speranza, e insieme con quella amore, la mano della nobile Thaisa. 

Celebrate che furon le nozze, volle il fato che insieme alla sposa e a ciò che di più prezioso per voi ella custodiva, decidesti, per non perdere il regno, sull’agile nave di intraprendere nuovo periglio.

Ma le mie insidie e le trame che per gli eroi intreccio ancora dovevi conoscere, giovane eroe, che molti prima di te patirono, cercando il ritorno. Sono l’onda che schianta e che infrange, che trascina nel vortice al fondo, che si chiude su quello che fu.

Altra prova dovesti affrontare, furiosa tempesta, ché in quella la tua creatura poté la luce vedere sull’ampie mie onde, Marina nata dalla tempesta, ultimo dono della donna che infine a me ho richiamato. E, una vita per una vita, onorasti la bella Thaisa, la piangesti e, circondata di doni preziosi, la consegnasti infine ai miei flutti, che del suo sonno furon la culla.

Tu di pianto riempisti la notte biasimando e ingiuriando il destino, ché solo ostile finora a te s’era mostrato, e condannando il naufragio, tra le onde me accusasti di dar lutto agli inermi mortali, ritenendo l’alta tempesta esser per l’uomo il peggiore dei mali.

Dal dolore consunto e provato, verso Tarso volgesti la prora, ov’ha luogo la regale dimora cui un tempo giovasti non poco. Se memoria di ciò che hanno avuto lascia un segno nei cuori mortali, qui un rifugio fidato speravi trovare per la creatura che con te conducevi.

Ma come lepre che, stanca, s’appressa a una tana vicina, e accoglienza cercando morte invece vi trova, ché d’una serpe era dimora, così tu, eroe, nella casa che un tempo era amica hai lasciato la figlia adorata, ma l’invida nel cuore covata alla bimba fatale sarà.

Quando ivi, già volti tre lustri, per riunirti alla figlia tornasti, non la dolce sua figura ti accolse ma freddo e vuoto sepolcro, e per la vita anzitempo spezzata piangesti lacrime amare.

Della sorte accusasti le trame, ché del regno, di moglie e di figlia crudelmente t’aveva privato. Ma tu non conosci, mortale, i miei piani, che non ti è dato ancora scoprire; non comprendi le vie del destino che ho già scritto e voluto per te.

Io la sposa per te ho custodito, son io sono l’acqua che l’ha trasportata sulle creste veloci dell’onde, perché in tempo giungesse al lido dove vita per lei rifiorì. Nelle mani la posi del solo che poteva venirle in soccorso: Cerimone di Efeso era il suo nome, e con antiche magie e miracolosi unguenti nuovo giorno le diede, riaccese di luce i suoi occhi. E la giovane Marina perduta non era, ma rapita, ostacolata dalla sua stessa virtù, fonte d’invidia. Sulle mie acque fu condotta a Mitilene, ov’era destino vi ritrovaste. 

E lasciato di nuovo ogni porto sicuro, a lungo vagasti per l’acque profonde, invano cercando scampo alla pena infinita del cuore. E non mi sfuggì, mentre navigavi, la tua solitudine, conobbi il dolore della tua perdita, che muta ti rese la lingua e instancabili gli occhi, incapaci di trovare riposo.  Così ti osservavo viaggiare, e silenzioso guidavo i tuoi remi sospingendo l’agile legno verso giorni di nuova speranza.

La figliuola che avevi perduta, della quale piangesti la sorte, ti riabbraccia e l’affanno consola, ma non è ancora paga la sorte. Non ancora ti è dato fermarti, nuovamente riprende il tuo viaggio. Ti trasporto con corso sicuro dove il cuore avrà balzo gioioso: quella donna che amasti e perdesti in quel giorno di aspra tempesta, che vedovo padre ti rese, ora viva le braccia ti tende. Incredibile a dirsi la gioia quando persa speranza riaccende, e riporta nel cuore una fiamma che vivida arde e divampa.

Ora lascia gli affanni e i dolori che han segnato quel tempo lontano; ciò che ha tolto ti rende il destino: tu sei padre, marito, sovrano.

Questo il mio ruolo nella tua storia, questo quello che ho scelto di agire. Questo il compito del mio inferire nelle vicende mortali. Privare e restituire, reclamare e concedere, confrontar gli eroi con la mia possa, ché ciò che conta è l’ardire dell’uomo, la costanza che impegna nel viaggio; è il mio dorso quel banco di prova che le forze misura ed allena. Non abbiate timor nei marosi di smarrirvi e di provar pena, se quell’onda che abbatte e rivolta vi riporta più forti a voi stessi. Questa è la prova, il cammino di chi si vuole con me misurare, di chi non teme di mettersi in viaggio per trovare se stesso sul Mare.

Cymbeline, king of Britain

Francesca Caprioli, studentessa del corso I drammi romanzeschi di Shakespeare I: Pericle e Cimbelino. Fonti e motivi, Letterature comparate B, mod. 1, prof.ssa Chiara Lombardi, a. a. 2019-2020, riscrive in forma di fumetto il Cymbelin di Shakespeare.

Il testo base che ho utilizzato è il dramma romanzesco di Shakespeare: Cymbelin, King of Britain, in particolare tutte le scene dell’atto I e le scene I e II dell’atto II.

Per la mia riscrittura ho pensato ad un fumetto che potesse narrare le parti più importanti di queste scene dell’opera, con un linguaggio semplice e veloce, usando “il tu”, invece che “il lei” o “il voi” proprio per rendere più conversativo, informale – quasi quotidiano – il messaggio tra opera e lettore.

Secondo me è proprio attraverso le immagini del fumetto che si può accedere all’opera in modo piuttosto diretto. Infatti, ho scelto questa tecnica pensando anche al pubblico dei “più piccoli”, affinché questo tipo di opere possano essere conosciute anche da loro. Per la realizzazione delle scene del fumetto ho tratto le immagini da una rappresentazione teatrale dell’opera (Shakespeare’s Cymbeline- 2016, LOSALYVSTUDIO1), poi le ho cartoonizzate tramite il filtro di un’applicazione e, infine, le ho inserite in apposite slides, corredandole di vignette e didascalie.


Francesca Caprioli

I fili

Arianna Guidotto, in questa sua composizione, riscrive i personaggi shakespeariani di Marina e Innogene, nell’ottica del corso I drammi romanzeschi di Shakespeare I: Pericle e Cimbelino. Fonti e motivi, Letterature comparate B, mod. 1, prof.ssa Chiara Lombardi.

* * *

Era una nenia ipnotica; un olezzo stantio catturava il profumo della pioggia battente sulle pareti.

Le vene rigonfie sulle dita adunche; chiazze tiepide sporcavano la pelle incartapecorita, il respiro rotto della fiamma nel camino non riusciva a scansare quel gelo innaturale. Un freddo dello stesso sapore della polvere di secoli, millenni. La stessa consistenza algida del liquido amniotico in cui danzava l’universo non ancora formato.

“C’era una volta…”

Le unghie ingiallite volteggiavano veloci e abili, tessevano figure con l’ago lucente. La vecchia dagli occhi cisposi si fermò un istante.

“Vorrei che non fosse tutto così semplice, così scontato; non possiamo accontentarci sempre del solito lieto fine.”, il filo blu le si afflosciò tra le nocche.

La sorella senza volgere lo sguardo annuì tra i fulgori aranciati del fuoco; la finestra cigolò lasciando trapelare la sinfonia fluida delle nuvole, l’olezzo di erba zuppa di tempesta.

“Cambiare direzione a metà dell’opera potrebbe disgregare il tessuto”; rispose l’altra circondata da ghirigori lanosi.

La terza sorella stava muta, un po’ discosta osservava il soffitto picchiettato dal temporale.

“Meritano di più, meritano di vedere, di saggiare il destino in tutte le sue sfumature, scoprire le possibilità nascoste nell’anima”; sussurrò metallica la prima voce, gli occhi sbarrati.

C’erano una volta le tre Parche, Signore del Destino, Figlie della Notte. Abbandonate in una torre ripida e dimessa, avvolte nello scialle dell’eterna vecchiaia.

C’erano una volta tre sorelle cieche che intessevano opere mirabolanti, brulicanti di vita. Di morte.

La prima arrotolava i fili al fuso, spaghi palpitanti di migliaia di corpi, generazioni di uomini in balia dell’esistere.

La seconda ne intrecciava gli sguardi, le ore, i respiri.

La terza acquattata in un cantuccio con la sua forbice ammiccante nel buio, era pronta a spargere la quiete dell’immobilità perenne.

“C’era una volta una figlia nata in simbiosi con la morte, sovrastata da saette e nubi spesse,

C’era una volta Marina, che ammaliava gli uomini con il suo candore; fino a quando un giorno decise di fare ritorno al luogo che aveva ascoltato il suo vagito. Le sirene l’accolsero tra loro; tranciarono le sue gambe, le diedero un intruglio denso contenente l’essenza del mare. Per tre giorni e tre notti il suo corpo fu cavalcato dai fremiti, crampi lancinanti. Squama dopo squama, stilettata dopo stilettata una magnifica coda emerse dal suo stesso sangue. Il grido della fanciulla squassò le profondità degli abissi…”

MARINA

Il profumo ruvido
Dei granelli di sabbia,
incrostano le ciglia
mi avvolgono in un refolo spinoso,
Respiro il sole pungente
Un brivido gelato
Un soffio
Solitudine.
Qui, sullo scoglio aguzzo,
spuma frizzante
schiaffeggia il mio volto;
arrotolo una ciocca tra le dita
il mare ha tinto di blu i capelli,
profumano di alghe
la mia voce è il fruscio di una conchiglia
affonda lentamente,
elegante.
Hanno amputato le mie gambe
Belle, tornite
Martoriate dal destino,
In cambio di una coda.
Ho barattato i miei sospiri
Per il canto maledetto e suadente
Delle sirene.
Ho scelto la leggerezza di una bollicina
La violenza irriverente del buio
Che macchia lo sciabordio
Quando il cielo si veste di pioggia
Ed Eolo scatena la sua furia.
Ascolto il rollio della tua nave
Riconosco quello sguardo umido,
gli stessi occhi che mi spinsero lontano
tra braccia sconosciute
quattordici anni fa.
Sono io, Marina.
Ho scelto di annegare i ricordi.
Sei così emaciato, consumato
Pericle.
Intravedo la tua anima
Sotto la pelle ormai evanescente,
so che puoi vedermi
non fingere più.
Qui su questa nuda pietra
Guardami,
Stringi le mie dita gelide
Sono tua figlia.
Vieni con me,
il fondale tracima di colori
sfumature
bellezza
silenzio.
Seguimi
Dimentichiamo le assenze.
Chiudi le palpebre
Il tuo viso diventa sempre più blu
Come la mia chioma
Ascolto i tuoi battiti assopirsi
Sorridi
I tuoi pensieri si affievoliscono
Spegnendosi nell’abisso muto
Abbracciami.
E resta con me, papà
per sempre.

“È uno scempio!”

La seconda sorella si rizzò sulle gambe sottili scagliandosi sulla prima, afferrandola per la gola.

 E Strinse. Ma l’altra, dimenandosi, riuscì a rifugiarsi dietro la terza sorella apparentemente indifferente.

“Non osare…” il volto incavato si deformò in un ghigno;

“Non posso più stare a questo gioco, l’ira degli dei si abbatterà su di noi, terza sorella aiutami!”

“La forbice è ben affilata” bisbigliò quest’ultima.

“Gli dei non ci fermeranno” tuonò la prima, “le donne non saranno più solo delle belle statuine da ammirare; possiamo incoronarle eroine e spogliare uomini e dei della loro superbia”.

“Moriremo tutte e con noi l’umanità” singhiozzò la tessitrice di destini.

“C’era una volta una principessa divorata dalla fiamma di Amore. E proprio per questo il sadico padre la rinchiuse in una torre; la giovane rinunciò alla luce del sole. La reclusione diluiva il ticchettio delle ore, dei giorni. Ma il tempo scioglieva le voci sedimentate in angoli reconditi della sua anima. Erano bisbigli insinuanti, melliflui. “Innogene, la bambola incantevole di Cimbelino. Innogene la moglie senza macchia…”

Ma era davvero così? Era lei quella fanciulla trasformata in burattino da un vortice di sguardi? Lei chi era? 

Il grido della vendetta avviluppava la sua mente, offuscandola…”

INNOGENE

Fluidi vermigli scivolano sul pavimento, schizzi rossi, un caleidoscopio di sangue sulle pareti.
C’è qualcosa che luccica, una scintilla dorata in questa polla dal fetore penetrante.
È il nostro anello, amore; ha abbandonato il tuo anulare inerte.
Riesco a percepire il baluginio nero delle tue pupille, mi osservi attraverso una patina che s’ispessisce di minuto in minuto.
Rigiro questo pugnale algido con queste mani impregnate di te, gocce vermiglie colano lungo i miei polsi cerei. Non sento più nulla, il respiro è immobile.
Ho dovuto farlo, Postumo, il tuo amore succhiava la mia vita giorno dopo giorno, impallidiva le mie guance, divorava la mia fame di vita.
La tua passione era così incombente da uccidermi. Mi riempiva fino ad implodere. Per questo ho scelto di rubarti la prossima aurora.
Volevo essere libera, volevo svincolarti da questa magica illusione. Perché io non sono perfetta e pura! E non voglio esserlo. Non mi conosco ancora e ho intenzione di scoprirmi poco alla volta.
Sei così bello nel tuo candore marmoreo. Uno squarcio slabbrato avvolge il tuo collo come un manto regale; le tue labbra socchiuse sembrano volermi parlare, ma è solo la lama argentea della luna a intagliare inganni.
Chissà cosa sognavi, la tua fronte è ancora corrucciata. Forse pensavi al nostro matrimonio, alla tua bella sposa ricoperta di bianco, i fiori odorosi sul petto.

Forse ti amavo, Postumo, ma ho scelto di dimenticarci per imparare ad amare me, a mettermi al primo posto. Una donna che non conosce se stessa, che non si vuol bene non può essere amata a sua volta. Oggi finalmente ho infranto le immagini fasulle dei vostri sguardi.
I tuoi.
Quelli di mio padre. che adesso giace sulla pozza delle sue stesse vene squarciate.
Ho distrutto la vostra incantevole fanciulla. La vostra Innogene.
Non sono l’innocente, l’angelica, la casta.
Sono umana.
E voglio vivere al ritmo dei miei palpiti impazziti, sulla melodia tumultuosa del domani.
Addio Postumo.
Addio Innogene.

Il buio invase la torre, le fiamme nel camino spirarono tra la cenere. Le sorelle si strinsero con le braccia ossute, piangevano lacrime pesanti come gli anni.

Aghi e fili riposavano sull’impiantito di pietre sconnesse. Sul tessuto accanto ai piedi nudi rilucevano colori nuovi. Erano vividi, violenti. Erano vivi e anche gli dei ne avrebbero gioito, forse.

Un rumore metallico sfiorò l’oscurità pastosa.

Un taglio netto, il fruscio dei fili spezzati.

Omnia mutantur, nihil interit. Le influenze ovidiane nella filosofia della natura di Leonardo da Vinci

di Andrea Pace

Scrivere di Leonardo da Vinci, e in particolare della Gioconda, può, con molta facilità, sfociare in luoghi comuni sedimentati da secoli nella mente e nell’immaginario di chiunque ne abbia sentito parlare: il genio dell’artista, il più importante ritratto – o addirittura il dipinto – mai fatto, lo sfumato di Leonardo e il sorriso enigmatico della Gioconda.

Un aspetto, a parer mio importante, spesso tralasciato o magari solo considerato marginale è quello della filosofia della natura di Leonardo, troppo importante per un uomo che ha votato l’intera sua esistenza allo studio ossessivo di tutti gli aspetti della grande Madre, dalle conchiglie fossili che trovava nel giardino di casa ai mari, dai fiumi alle montagne, senza mai tralasciare di raffigurare ogni cosa attraverso il suo sublime disegno e i suoi dipinti. Una filosofia della natura che, fra le tante influenze, deve tantissimo alle Metamorfosi di Ovidio, a partire dalla sua descrizione della genesi del cosmo e dell’uomo, fino al quindicesimo libro, da cui l’artista fiorentino ricava gran parte della sua concezione naturale.

Omo sanza lettere, come si autodefiniva nei suoi scritti, Leonardo non poté studiare, al pari dei suoi contemporanei umanisti, il latino e il greco; sentendosi in difetto andò alla ricerca continua di una nuova forma di conoscenza, sottovalutata e malconsiderata all’epoca, ovvero quella che lui definì la sperienza. Leonardo però non rifiutò mai di studiare i grandi scrittori del passato, da lui definiti altori, anzi tra i suoi innumerevoli manoscritti sono stati trovati diversi elenchi di libri in suo possesso o anche solo desiderati. Tra tutti i suoi testi, come spiega Carlo Vecce, le Metamorfosi ovidiane sono il grande libro della natura per il giovane Leonardo a Firenze negli anni Settanta[1] da cui trasse spunto per scritti, disegni e dipinti.

Le Metamorfosi

Il poema latino, che probabilmente costò l’esilio al suo scrittore, narra di forme mutate in corpi nuovi, di trasformazioni, violenze fatte e subite, fughe e inseguimenti, amori e tradimenti, ma soprattutto di una natura vitale, che nonostante le ire e i progetti di distruzione divini non muore mai, ma anzi si trasforma in altro, in qualcosa di migliore rispetto alla condizione precedente.

Nel Libro I Ovidio racconta che in principio era il Caos – descritto come il volto della natura (naturea vultus) al verso n.6 – ma una natura melior, una divinità – non importa quale – intervenne per mettere ordine e così separò il cielo dalla terra, quest’ultima dall’acqua e poi l’aria spessa dal cielo puro. Il passo successivo furono i quattro elementi per dare ulteriore ordine all’universo, poi avvenne la separazione delle acque, dei venti e delle aree climatiche, fino a giungere alle stelle scintillanti e palpitanti. In ultimo fu creato l’uomo, proprio per guardare la meraviglia del cielo stellato.

Questa descrizione della creazione del cosmo, in molti aspetti simile a quella biblica[2], deve molto alla filosofia antica, in particolare a quelle anassagorea e pitagorica. La prima non è mai citata esplicitamente, ma diversi termini del primo libro sembrano essere diretti rimandi al pensatore di Clazomene – o almeno a un contesto culturale influenzato dalle sue idee sul cosmo –: il Caos iniziale, descritto come rudis indigesteque moles… non bene iunctarum discordia semina rerum[3]e ordinato da una divinità – quisquis fuit[4] –, è troppo simile alle anassagoree omeomerie (termine dato da Aristotele ai semi originari di Anassagora) inizialmente mescolate caoticamente, ma poi ordinate da un non meglio determinato Nous, una ragione ordinatrice, una forza separatrice che porta il filosofo a comprendere che tutto è in tutto, che in natura ogni cosa è unita alle altre.

La filosofia pitagorica di Ovidio invece è esplicitamente mostrata nel Libro XV, in cui è proprio il filosofo di Samo a parlare dalla sua adottiva Crotone enunciando un discorso che mescola il pitagorismo con varie filosofie, come quelle Anassimandrea – di cui Pitagora fu allievo –, Empedoclea ed Eraclitea: la nuova filosofia deve portare i suoi acusmatici[5] discepoli a elevarsi a non temere più la morte, poiché i corpi si dissolvono e si decompongono, ma le anime sopravvivono e si reincarnano. Le forme cambiano, così come i fiumi, le acque, il colore del cielo, i quattro elementi, la Luna, le stagioni, gli uomini, i cadaveri, i popoli, le civiltà e i costumi, ma una sola è la verità che permane nel tempo: Omnia mutantur, nihil interit[6].

La filosofia della natura di Leonardo

A questo punto il passaggio alla filosofia della natura di Leonardo è fin troppo semplice: tutte le sue tensioni epistemologiche riguardo le ragioni seminali del cosmo vengono a galla (parafrasando l’introduzione di Carlo Vecce agli Scritti di Leonardo) e

trovano espressione in quei fogli del primo periodo milanese che in un discorso unitario, introdurranno il mito vinciano della caverna scrigno dei segreti naturali…collegato all’esposizione della dottrina di Pitagora nel XV libro delle Metamorfosi di Ovidio.[7]

In quegli scritti Leonardo inventò e raccontò alcuni miti, di cui sarà utile al presente discorso tenerne a mente tre: Il mostro marino (Ar. 156), L’accrescimento della terra (Atl.715) e La caverna (Ar. 155v). Nel primo si narra la storia di un oscuro e terribile mostro marino che distrugge e intimorisce ogni cosa gli si ponga di fronte; ma anche questo mostro è costretto a morire, come ogni elemento della natura, poiché il tempo, consumatore delle cose[8],in sé rivolgendole dà alle tratte vite nuove e varie abitazioni e ora il mostro disfatto dal tempo, paziente diace in questo chiuso loco. Colle ispogliate, spolpate e ignude ossa ha fatto armadura e sostegno al sopraposto monte[9].

Il mostro è morto e decomposto, ma la legge che domina l’universo vinciano è quella di Ovidio, quella dell’omnia mutantur, nihil interit, che in Leonardo diviene la legge di accrescimento della terra, che lo porta a chiedersi: Or non s’è veduto le sassose cime de’ monti, la viva pietra per lungo tempo col suo accrescimento aver inghiottito una appoggiata colonna, e… aver lasciato nel vivo sasso la sua accanalata forma?[10] La necessità naturale prevede dunque che nulla si distrugga, nemmeno le rocce, ma che ogni elemento si trasformi in un altro riassumendo in questo modo le principali influenze prima descritte: Anassagora – citato esplicitamente da Leonardo in Atl. 1067[11] – e Pitagora, riassunti nella figura di Ovidio scrittore delle Metamorfosi.

Il mostro deceduto e decomposto non si trasforma in un qualsiasi elemento naturale, ma in sostegno al sopraposto monte, che sembra essere la Caverna di cui Leonardo aveva già parlato nei suoi scritti con questi termini:

E tirato dalla mia bramosa voglia, vago di vedere la gran copia delle varie e strane forme fatte dalla artifiziosa natura, raggiratomi alquanto infra gli ombrosi scogli, pervenni all’entrata d’una gran caverna; dinanzi alla quale, restato alquanto stupefatto e ignorante di tal cosa, piegato le mie reni in arco, e ferma la stanca mano sopra il ginocchio e colla destra mi feci tenebre alle abbassate e chiuse ciglia e spesso piegandomi in qua e in là per vedere se dentro vi discernessi alcuna cosa; e questo vietatomi per la grande oscurità che là entro era. E stato alquanto, subito salse in me due cose, paura e desidero: paura per la minacciante e scura spilonca, desidero per vedere se là entro fusse alcuna miracolosa cosa.[12]

Una caverna che è il simbolo della vita di Leonardo, della sua brama di conoscenza che, in quanto omo sanza lettere, deve partire dall’esperienza sensibile del mondo, ma in quanto genio deve essere accompagnata e stimolata dalla lettura di quegli altori tanto stimati, ma senza divenire uno dei trombetti e recitatori delle altrui opere, che vanno sconfiati e pomposi, vestiti e ornati non delle loro ma delle altrui fatiche[13].

La Gioconda

Per Leonardo dunque le forme non sono mai fisse o stabili, la natura non è mai sempre la stessa; riprendendo le antiche filosofie ricorda alla sua epoca che l’universo muta costantemente e senza riguardi per gli esseri che lo popolano, compresi gli uomini. Tutto si trasforma, nulla perisce è il suo insegnamento, che porta con sé tante questioni esistenziali che saranno care ad altri pensatori e scrittori del futuro[14]. Leonardo è ben cosciente che queste teorie possano spaventare gli uomini, che la necessità naturale con il suo ciclo fatto di nascita, vita, morte e rinascita in altra forma atterrisca ogni individuo che ignori le ragioni ultime, seminali, del cosmo, ma proprio per questo propone un dipinto come mai ne furono realizzati prima: la Gioconda.

L’esperienza – unita alla ragione e allo studio – deve portare alla ricerca delle suddette ragioni, alla comprensione delle leggi naturali e alla loro rappresentazione nei dipinti e negli infiniti disegni e abbozzi[15], che culminano nella Monna Lisa, che forse più che un ritratto può essere considerato un trattato di filosofia della natura[16]. Leonardo nel Trattato sulla pittura dimostra come ogni figura per essere perfettamente dipinta debba partecipare della luce e dell’ombra: le due non devono mai essere separate, anzi devono sfumare l’una nell’altra in una coincidentia oppositorum che ancora rimanda alle filosofie precedentemente menzionate e si rafforza con l’uso di colori opposti affiancati; questa teoria in Leonardo prende il nome di recto contrario ed elimina la concezione del simile conosce il simile, conducendo lo spettatore in un dipinto che si fa specchio, interpretazione e ricreazione della natura, cercando di unire opposti apparentemente inconciliabili (luce e ombra, bianco e nero, necessità e libertà, distruzione e rinascita, paura e ardente desiderio).

Nella Gioconda, tralasciando tutte le questioni riguardo l’identificazione storica, la donna ritratta viene mostrata dall’artista come altro rispetto al pensabile e al dicibile[17], come l’unione di tutti gli archetipi umani, delle figure di donne viste e immaginate: le linee sfumate e il colore perfettamente distribuito rendono quel volto inafferrabile e non commentabile. Il suo volto si fa specchio, si lascia guardare, ma prima di tutto guarda: ricambia lo sguardo dello spettatore, ma in realtà è lei stessa che lo sta aspettando da secoli. Questo sguardo che dura secoli trascina lo spettatore all’interno del dipinto e attraverso i contorni levigati e sfumati lo trasporta direttamente nel paesaggio retrostante, desolato, triste e dai colori uggiosi: montagne stanno per crollare, fiumi in piena stanno per inondare e distruggere ogni cosa, i ponti sono sul punto di essere abbattuti dalle acque e il mondo intero sembra dover cambiare totalmente. Lei però, divina figura, ammicca e sorride, quasi indifferente a tutto ciò; in questo rapporto di singolo a singolo, o meglio di singolo a incomprensibile divinità Leonardo mostra il suo più grande lascito: ha oramai fuso completamente uomo e natura, ha compreso l’indivisibile unione tra tutti gli opposti, tra chiaro e scuro, distruzione e rinascita, necessità e forza creatrice carica di bellezza e armonia; ma non è solo questo, anzi sta dicendo che il mondo fuori di noi è sì meraviglioso, ma è anche terrificante poiché c’è sempre quel mostro marino, scuro e gigantesco, simbolo della necessità naturale che è pronto a distruggerci con diluvi, tempeste, eruzioni vulcaniche e il debole uomo nulla può fare se non cogliere la divina armonia in tutto questo, o meglio trasformare quel mostro nel volto meraviglioso di una donna storica che forse non è mai esistita, che più che una donna forse è la personificazione di quel naturae vultus descritto da Ovidio.

Sulle orme del Pitagora ovidiano insegna a non temere la morte e la distruzione, poiché i corpi, una volta che li ha dissolti il rogo con la fiamma, o il tempo con la decomposizione, non soffrono più[18], idea che per Leonardo si traduce nel meraviglioso ed enigmatico volto di una dama, in un dipinto che non fa altro che riprendere e rendere più diretto e comprensibile il poema ovidiano e le sue teorie pitagoriche – ciò non deve stupire in Leonardo, che appena poteva spendeva parole per sottolineare la superiorità della pittura su tutte le forme artistiche e in particolare sulla poesia, troppo complessa e prolissa, che rischia costantemente di annoiare e rimanere ermetica, mentre il dipinto, con l’uso delle suddette conoscenze e tecniche, è immediato, diretto e facilmente comprensibile.

Insomma il terrificante mostro marino è morto, il suo scheletro simbolo della necessità naturale ha subito la metamorfosi in caverna e infine in dama rinascimentale, ma ora non spaventa più; ora l’uomo, seguendo Leonardo – che per primo si è avventurato in essa caverna –, ha le armi per comprendere che il sorriso della Gioconda è sì ambiguo, ma che solo lo studio e la conoscenza della natura possono renderlo rassicurante e non più qualcosa di beffardo e incomprensibile: qui sta per Leonardo la libertà umana, nell’inserirsi nel sistema della natura, nella necessità che la domina e ricercando le ragioni seminali delle innumerevoli metamorfosi che la contraddistinguono trovarne l’infinita bellezza.

Bibliografia

Ovidio (2015), Metamorfosi, trad. it. a cura di P.B. Marzolla, Torino, Einaudi.

L. da Vinci (1992), Scritti, a cura di C. Vecce, Milano, Mursia.

G. Cuozzo (2013), Dentro l’immagine. Natura arte e prospettiva in Leonardo da Vinci, Bologna, Il Mulino.

Carlo Vecce (2017), La biblioteca perduta. I libri di Leonardo, Roma, Salerno editrice.

Genesi, in La Bibbia di Gerusalemme, Bologna, ed. Dehoniane.


[1] Carlo Vecce (2017), La biblioteca perduta. I libri di Leonardo, Roma, Salerno editrice, pag. 156.

[2] Si vedano, come più lampanti esempi, in Genesi 1-2 la cosmogonia derivante da un processo di separazione delle forze e di ordinamento da parte di Dio e la creazione di un uomo a Sua immagine e somiglianza per mezzo della polvere del suolo, mentre per Ovidio avviene attraverso la terra ancora recente, che ancora ha in sé parte del cielo divino.

[3] Ovidio, Metamorfosi, Libro I, vv. 8-9, pag. 4. Mole informe e confusa… ammasso di germi discordi di cose mal combinate.

[4] Ivi, v. 32, pag. 6. Chiunque egli fosse.

[5] Ivi, Libro XV, pag. 607. Schiere di discepoli muti e compresi d’ammirazione.

[6] Ivi, v. 165, pag. 612. Tutto si trasforma, nulla perisce.

[7] C. Vecce (1992), Introduzione, in Leonardo da Vinci. Scritti, Milano, Mursia, pag. 7.

[8] Traduzione letterale del Tempus edax rerum di Ovidio in Metamorfosi, Libro XV, v. 234.

[9] L. da Vinci, Il mostro marino, in Leonardo da Vinci. Scritti, pagg. 164-65.

[10] Ivi, L’accrescimento della terra, pagg. 163-64.

[11] Anassagora. Ogni cosa viene da ogni cosa, e d’ogni cosa si fa ogni cosa, e ogni cosa torna in ogni cosa, perché ciò ch’è nelli elementi è fatto da essi elementi.

[12] Ivi, La caverna, pag. 162.

[13] Ovvero coloro i quali non fanno altro che citare e allegare le tesi dei grandi uomini del passato senza però conoscerne le ragioni seminali, senza sperimentarne la verità.

[14] Si pensi anche solo a Leopardi e alla sua ripresa del tema leonardiano della natura madre e matrigna e della sua indifferenza verso l’uomo, ben rappresentata nel Dialogo della Natura e di un Islandese.

[15] Si può dire che con il disegno Leonardo mette in ordine la realtà, ne comprende le forme originarie, ma con la pittura fa ciò che Ovidio fece con la poesia: spiega ai comuni mortali ciò che ha scoperto della natura ricreandola con forme e colori. Come detto nel retro del ritratto di Ginevra de’ Benci: Virtutem Forma Decorat, ovvero la forma adorna la virtù, interpretabile anche come la bellezza adorna la conoscenza.

[16] Come sostiene G. Cuozzo (2013) in Dentro l’immagine. Natura, arte e prospettiva in Leonardo da Vinci, Bologna, Il Mulino.

[17] Ivi, pag. 121.

[18] Ovidio, Metamorfosi, Libro XV, vv. 156-57.

FORMS, HISTORY, NARRATIONS, BIG DATA: MORPHOLOGY AND HISTORICAL SEQUENCE

Il Centro Studi “Arti della Modernità” intende organizzare a Torino,
il 20 e 21 novembre 2019, un convegno internazionale sul rapporto tra Forme, storia, narrazioni, big data: Morfologia e diacronia.

Il convegno si concentrerà sulla relazione tra storiografia, critica letteraria e la più vasta area di pratiche interpretative dell’opera d’arte, nel dialogo tra varie discipline e prospettive.
Lo scopo è quello di tornare a riflettere sulla tradizione del dibattito critico e filosofico sulla nozione di forma e sulle sue trasformazioni contemporanee, a partire dal modo in cui sono state definite da studiosi come Georg Simmel, André Jolles, Aby Warburg, Roland Barthes, Paul Ricoeur, e altri. La discussione si concentrerà sulla dialettica di morfologia e storia, sistema e diacronia, nozioni essenziali per la comprensione di questioni come quelle di trasformazione e struttura (centrali per lo strutturalismo e il post-strutturalismo) e di interpretazione artistica e letteraria (essenziali per l’ermeneutica).

Qui la call for papers.

L’‘altro’ allo stetoscopio: il racconto odisseico di François Beaune

Martedì 21 marzo 2018, presso il Campus Einaudi di Torino, il professor Benoit Monginot ha introdotto lo scrittore François Beaune, giovane autore gallimardiano. Nell’ambito delle Giornate della Francofonia (Torino 2018) promosse da “Alliance Française”, l’ospite ha dato agli studenti la possibilità di conoscere direttamente il piano della sua ultima opera, La lune dans le puits.

Sostanzialmente il libro è composto da più di centosettanta brevi storie direttamente prelevate dal reale, histoires vraies che parlano della realtà nuda e cruda e che la presentano senza abbellimenti, modificazioni o rimaneggiamenti, proprio come l’autore stesso le ha ascoltate. La sua fonte di ispirazione è stata l’esperienza da lui fatta tra il 2011 e il 2014, durante la quale, presi microfono e registratore, è partito per un tour del bacino mediterraneo intenzionato a collezionare un’ingente pluralità di voci che chiedeva solo di essere ascoltata.

 

Diversi sono stati gli argomenti principali della conferenza, così come tante sono le relazioni tra pensieri, fatti e parole da ricordare per comprendere la sua ricerca: innanzitutto il motivo che lo ha spinto verso questa impresa odisseica; poi il metodo, argomento fondamentale per realizzare un lavoro di questo respiro; il disegno finale del libro, fortemente collegato al suo titolo, cioè quello di costruire un ponte tra gli uomini che abitano il Mediterraneo; e infine l’augurio più significativo, ossia rendere sempre fecondo e mai deleterio l’incontro con l’‘altro’.

Il suo progetto prende le mosse da un disegno simile dello scrittore americano Paul Auster, il quale, per la National Public Radio, negli anni Zero ha portato a termine il volume True Tales of American Life, raccolta di singole e spontanee testimonianze di cittadini americani, nonché storia statunitense collettiva. Parimenti, Beaune decise di avviare un progetto gemello, dedicato però al mare nostrum e in particolare a Marsiglia, testa di ponte del Mediterraneo e culla di tutte le entità culturali lì presenti, con il saldo presupposto  di creare una biblioteca delle histoires vraies che rispecchiasse la storica frammentarietà dei tanti popoli di queste zone.

Reclamando il diritto alla parola di ogni essere umano, Beaune ha ripercorso questi territori intervistando diverse persone e proponendo loro uno scambio singolare: la loro sincerità nel raccontare per la verità nel riportare; ed è così che è arrivato alla scelta metodologica e narratologica di eclissarsi, unico modo per lasciar emergere agli occhi del lettore la storia di ognuno. Intento a trovare, come ha spiegato, la persona che racconta la storia attraverso la musica delle proprie parole, con il testimone da una parte e la verità dall’altra egli ha dovuto muoversi attentamente, come un equilibrista, per tentare di conservare l’emozione ascoltata e riprodurla così per come si era presentata a lui stesso.

Dunque, il suo libro è interattivo, viaggia in due direzioni: al lettore non viene proposto soltanto la lettura, ma, allo stesso tempo e con un procedimento parallelo, la riscoperta di se stesso: solo specchiandosi nel diverso potrà capire meglio se stesso, interrogarsi sulla propria coscienza di sé e ridefinirsi in funzione degli altri. Insomma, se da un lato l’uomo ha il diritto di parlare, dall’altro ha anche il dovere di ascoltare e conoscere le esistenze degli altri, senza fermarsi soltanto a se stesso e chiudersi nell’individualismo. E questo è anche il messaggio del titolo, che allude ad una citazione di Leonardo Sciascia: “La vérité est au fond du puits. Vous regardez dans un puits: vous y voyez le soleil ou la lune, mais si vous vous jetez dans le puits il n’y a plus ni soleil ni lune; il y a la vérité”. Secondo il siciliano, perciò, soltanto al fondo del pozzo c’è la verità; Beaune, invece, non è interessato direttamente ad essa, quanto più – come spiega restando nella metafora sciasciana – al sole e alla luna che si riflettono sull’acqua del pozzo, cioè al racconto della storia così per come viene narrata dai suoi testimoni. Pertanto ognuno può riscoprirsi e, come la luna, riflettersi sulla superficie dell’acqua, non dimenticando mai, come diceva già Primo Levi, che “parte del nostro esistere ha sede nelle anime di chi ci accosta” (Se questo è un uomo, 1947).

Il messaggio più evidente di La lune dans le puits è proprio quello che riguarda chi e cosa è ‘altro’ da noi, quello che concerne il sentimento del diverso, quello che al giorno d’oggi è sempre più improntato verso la diffidenza, l’odio e il male. L’augurio con cui l’autore conclude l’incontro riassume alla perfezione il suo spirito: Beaune vorrebbe che il progetto da lui iniziato, sulla scia del suo esempio, diventasse sempre più importante e guadagnasse sempre più sostenitori, fino a farsi mondiale. Soltanto se si avesse a che fare con tutto il mondo, infatti, ci si potrebbe avvicinare notevolmente all’ideale da cui il progetto ha mosso i primi passi. Un ideale che, al giorno d’oggi, sembra venire sempre meno, ma che non per questo merita di passare in secondo piano.

Topos e tema: una distinzione teorica. Incontro con Guido Paduano

Giovedì 15 febbraio si è tenuto nella Sala Lauree della Scuola di Scienze Umanistiche un incontro con Guido Paduano, Professore Emerito di filologia classica e di letterature comparate all’Università di Pisa. Paduano si è distinto nel corso della sua lunga carriera accademica per varie traduzioni e commenti ad opere della classicità greca e latina, oltre che studi in ambito musicale e di teoria della letteratura (due suoi libri a riguardo sono: La nascita dell’eroe. Achille, Odisseo, Enea: le origini della cultura occidentale (2008) e Il testo e il mondo. Elementi di teoria della letteratura (2013) ). Il discorso di Paduano, per la sua tematica, si intreccia, sin dall’introduzione del professor R. Gilodi, alla fondamentale opera di E. R. Curtius, Letteratura europea e Medioevo latino (1948), pubblicata in traduzione italiana soltanto nel 1992, in cui l’autore aveva dimostrato la continuità della letteratura europea dall’antichità greca e romana al ‘700 attraverso la persistenza di alcuni topoi fondamentali.

La tesi di Paduano viene immediatamente esplicitata: la distinzione, o meglio, opposizione tra topos e tema è “teorica” in quanto appartenente più al linguaggio metacritico che ad una realtà effettiva. Essi sarebbero, infatti, più vicini di quanto si sia soliti pensare. Entrambi sono legati al fenomeno dell’intertestualità e caratterizzati dalla ricorsività di un’unità fondamentale all’interno di macrotesti appartenenti ad una sola cultura oppure a culture ed epoche totalmente diversi. Il tema (parola nata in ambito musicale attorno al 1830 e legata da un rapporto definitorio a “variazione”) però viene generalmente visto come un’unità mobile e metamorfica; invece il topos, termine preso in prestito alla retorica classica, è in genere associato ad un’idea di staticità, di forte stereotipizzazione, di fissità. L’opposizione così posta si riflette perfettamente nelle recensioni all’opera di Curtius, che subì alcune critiche, pagando, secondo Paduano, la “cattiva fama” del topos, ovvero la sua supposta rigidità. Le critiche sorsero principalmente proprio dall’aver scelto il topos come concetto portante del libro, ad esempio sostenendo che gran parte dell’erudizione dell’opera mostra semplicemente che “a commonplace remained a commonplace”, oltre al fatto di essersi concentrato più sui fenomeni di persistenza piuttosto che su quelli di mutamento, di innovazione. In verità, nota Paduano, già Roberto Antonelli, nella prefazione all’edizione italiana del volume, contraddice questa visione attribuendo al metodo topologico di Curtius la capacità di entrare nella dialettica “testo-sistema”, indirizzando quindi la fruizione di Letteratura europea verso la critica tematica.

Paduano definisce dunque il topos “un tema di cui si parla male” e la sua opposizione con il tema come frutto di un’analisi viziata dal “pregiudizio” di valore, cioè da un giudizio che precede l’analisi contestuale. Al contrario Paduano propone una definizione che lega le due categorie secondo rapporti differenti: definisce il topos come “un tema in un certo senso abortito”, cioè che non ha trovato una creatività capace di rigenerarlo (un non-evento, una creatività non intervenuta) e il tema invece come un topos che “si afferma attraverso le sue mutazioni”, un terremoto di valori che spesso porta allo stravolgimento, alla vera e propria “esplosione di un senso nuovo”. Ed illustra questa seconda idea attraverso tre esempi letterari di altissimo livello, tre topoi che, a partire dalla loro origine antica, subiscono nel corso della storia stimolanti e imprevedibili trasformazioni, e che dimostrano una vitalità che contraddice la comune visione immobilistica e sterile di questa categoria. Il primo di questi esempi è il topos dell’insufficienza del tempo amoroso che troviamo per la prima volta nell’Odissea (la notte, prolungata da Atena, in cui Odisseo e Penelope, ricongiunti, si raccontano a vicenda gli anni trascorsi) e che viene ricreato e rielaborato finemente nel Romeo and Juliet shakespeariano, nel contesto della separazione degli amanti al sorgere del sole. Nell’opera esso si manifesta attraverso un interessante scambio delle parti: Giulietta nega l’evidenza dell’alba che sopraggiunge (affermando che il canto dell’allodola è invece il canto notturno dell’usignolo), Romeo l’asseconda, ed infine Giulietta ribalta quanto detto in precedenza, comprendendo la pericolosità della loro situazione, e lo congeda. In Romeo e Giulietta questo topos dell’alba demonizzata “si scontra”, inoltre, con un altro topos, anch’esso molto antico e di valenza quasi antropologica: quello dell’opposizione luce-buio, secondo cui la luce (e il giorno) è associata al polo della positività, della vita, mentre il buio (e la notte) a quello della negatività, della morte e del disvalore. Lo scambio che avviene nella scena della separazione degli amanti viene infatti anticipato e contraddetto da un passo in cui Romeo definisce Giulietta come “un sole”, che lui invita a sorgere scacciando la luna invidiosa.

Il secondo topos trattato è quello, invece, del “dialogo con se stessi” nel racconto Lenz di Georg Büchner, un topos antico quanto l’Iliade, che però nella sua formulazione originaria presupponeva la fondamentale unitarietà del soggetto in cui avviene il monologo interiore. Al contrario, nel personaggio di Lenz, poeta folle, viene sancita l’impossibilità di questa unità proprio dall’incapacità stessa di avviare questa comunicazione con se stesso e dalla conseguente affermazione del soggetto come entità frammentaria e scissa.

Infine, Paduano ha trattato l’antico topos della “natura che ride”, ovvero della natura che riflette lo stato d’animo dell’uomo, la sua letizia, e la sua profonda trasformazione nel III atto del Parsifal di Wagner. Nel Parsifal il riso assume più di una connotazione: è risata denigratoria quella di Kundry, la donna che ride di Gesù sulla Croce, e che per questo verrà punita con una maledizione secolare, quella di non poter piangere. Solo dopo un lungo percorso di redenzione Kundry riuscirà di nuovo a erompere nel pianto, in contemporanea alla rinascita della natura nell’incantesimo del Venerdì Santo. Le parole di Parsifal saranno: “Tu piangi, vedi! il prato ride”. In questo caso, a differenza dell’originaria declinazione del topos, la natura e l’uomo hanno due manifestazioni opposte, eppure coincidenti ad un livello più profondo.

Gli spunti di riflessione suscitati dalle considerazioni di Paduano sono molti. Le operazioni della comparatistica, così come lo studio dei topoi attraverso i secoli e le letterature, non devono limitarsi esclusivamente ai rapporti di discendenza genetica tra i testi, all’automatismo dell’imitatio. E allo stesso tempo non si può ritenere come frutto di coincidenza o caso tutto ciò che non può essere ricondotto alla filiera genetica, come non si può ricondurlo al modello degli archetipi junghiani, strutture che, secondo Paduano, non possono servire alla critica letteraria, in quanto distruttive di ogni differenziazione e significato. Ciò che invece dev’essere indagato è, analizzando singolo testo per singolo testo, come in diverse circostanze storiche siano state stimolate risposte simili, dando vita a interessanti parallelismi, e privilegiando nello studio i fenomeni di ricreazione autonoma rispetto alla semplice meccanicità dell’imitatio o aemulatio. Ciò che rende un testo un capolavoro non è, infatti, la sterile ripetizione di pattern letterari precedenti, di topoi, bensì l’elemento di novità, di scarto, di originalità, così come emerge dagli esempi letterari citati. Una delle linee di accesso più interessanti a questo aspetto, come suggerito dal professor Gilodi in commento alle tesi di Paduano, è stato forse proprio quel “senso dell’individuale” in relazione all’opera letteraria, in cui per “individuale” si intende “unico nella sua irrepetibilità”, assunto dal circolo protoromantico di Jena come cifra del loro pensiero nonché come essenza della poesia moderna rispetto a quella antica.