di Giorgio Giuffrè

In questa lettura si propone un’analisi comparativa delle eterogenee opzioni estetiche e ideologiche perseguite da Pier Paolo Pasolini e Dario Fo dinanzi al profondo mutamento del teatro italiano degli anni Sessanta, con particolare enfasi sul rapporto tra gesto e parola, testo fisso e testo mobile.

☙

1. Introduzione

Il vento di novità che soffiava nel Sessantotto, oltre a costituire uno snodo decisivo della storia politica e culturale del secolo scorso, contribuì alla vivacizzazione dello spazio letterario e, in particolar modo, del teatro, che agli occhi di molti risultava arenato su posizioni retrive e talvolta ritenuto un «hobby sonnacchioso di ricchi borghesi o via didattica al socialismo benpensante secondo l’ispirazione dei teatri stabili».[1] Infatti, proprio in questo clima di profonda trasformazione dell’industria culturale, dentro e fuori i convenzionali schemi dell’ideologia, si sviluppa il grande dibattito intorno al rinnovamento del teatro, a cui prenderanno parte sia Dario Fo che Pier Paolo Pasolini con posizioni decisamente antitetiche, tanto da un punto di vista teorico, quanto nella proposta drammatica. I prodromi della rimodellazione della scena teatrale si possono rintracciare fin dalle celebri giornate di Palermo che diedero vita alla variegata e disomogenea esperienza della Neoavanguardia, la cui sperimentazione teatrale assume già vettorialmente le caratteristiche proprie del Nuovo Teatro, quali la valorizzazione del gesto, della componente orale della parola e dell’interdisciplinarità artistica.[2] Tuttavia, come ben sottolinea Orecchia, i postulati neoavanguardisti – e questo è un problema comune anche alle avanguardie storiche –  si tengono a distanza da un confronto reale con la scena, dando vita a «una scrittura per il teatro che intende rompere le convenzioni ma fatica a confrontarsi con il linguaggio teatrale, le sue tradizioni e, per questo, tenta un’azione che risulta velleitaria, astratta, di corto respiro».[3] Bisogna attendere il 1965, e in particolar modo la celebre inchiesta curata da Marisa Rusconi sugli scrittori e il teatro, perché inizi a prendere corpo quel prisma di possibilità che a breve si sarebbe configurato come Nuovo Teatro italiano, e che, minando alla negazione del modello egemone, avrebbe portato sulle scene di tutto il Paese l’irrimediabile opposizionetra testo-centristi e spettacolisti.[4]

2. L’afflato teorico tra il Convegno e il Manifesto per il nuovo teatro

È questa la premessa storica da cui scaturisce la genealogia delle posizioni che assumeranno Fo e Pasolini, incarante rispettivamente dall’eporediese Elementi di discussione per un nuovo teatro del 1967 e dal Manifesto per il nuovo teatro, pubblicato su «Nuovi Argomenti» l’anno seguente e composto dal poeta delle ceneri successivamente alle sei tragedie in versi. Alla vigilia della contestazione studentesca, e dunque già pregni del clima ideologico del Sessantotto, i due manifesti presentano evidenti congiunture, se non addirittura sovrapposizioni e comuni punti di rottura rispetto al canone drammaturgico vigente: la messa in discussione della struttura espressiva e rappresentativa, la critica del linguaggio, volta a sottolineare «l’inadeguatezza del linguaggio medio borghese italiano di oggi sul piano della comunicazione»[5] e la necessità di reimmaginare lo spazio scenico alla luce della rinnovata funzione del pubblico e della platea.

Al di là delle omologie formali e strutturali che caratterizzano la fondazione di una nuova semiologia scenica, altrettanto incisive sono gli elementi divergenti che animano i rispettivi manifesti, tra cui spiccano il ruolo dell’attore, lo spazio del pubblico e la funzione del gesto. Se nel convegno di Ivrea, svoltosi tra il 9 e il 12 giugno 1967, si intraprenderà un cammino teorico assai caro in seguito al teatro di Dario Fo, imperniato sulla collettivizzazione del fatto teatrale, sulla rivendicazione della creatività attoriale e sull’assunzione del gesto e della corporeità come elementi cardine della sua drammaturgia, la formulazione pasoliniana è di tutt’altra specie. Infatti, il Teatro di Parola di Pasolini assume, quantomeno nella sua veste teorica, una posizione dichiaratamente polemica rispetto al vacuo teatro della chiacchiera e al falso teatro del gesto o dell’urlo, rivendicando un teatro frontale, rivolto alla stessa classe sociale da cui è prodotto ma diretto a una sorta di proletariato ideale, in cui l’attore si configura come «veicolo vivente del testo che pronuncia»,[6] consentendo così di dar vita a un discorso che dovrebbe conchiudere in sé testo, attore e spettatore. Si tratta di un’utopia teorica tipicamente pasoliniana, una contraddizione evidente non soltanto da un punto di vista ideologico,[7] ma soprattutto dal punto di vista formale, poiché la parola, che egli credeva di per sé oggettivabile sulla scena, deve suo malgrado passare attraverso la fisicità vocale e corporea dell’attore per portare il suo messaggio di lotta letteraria e politica in modo più aperto e democratico possibile. Nulla di più lontano, come si vedrà più avanti, dalla concezione di Fo e del collettivo Nuova Scena, che, in linea con il giudizio di Boursier, ritengono necessario mettere in evidenza «l’uso del gesto, dell’oggetto scenico, della scrittura drammaturgica, del suono e dello spazio scenico»,[8] accanto all’utilizzo satirico-grottesco del linguaggio all’insegna del pastiche e all’enfatizzazione della funzione del pubblico.

Risultano dunque evidenti le ragioni di una comparazione che non si arresterà al dato teorico, ma cercherà di rintracciarlo, per quanto possibile in questa sede, dentro il bosque de las letras,[9] vale a dire nel corpo delle opere che a titolo esemplificativo saranno analizzate.    

3. Il Teatro di Parola in scena: morfologia dell’esperienza teatrale pasoliniana

Nell’arco della sua densa e poliedrica traiettoria letteraria e intellettuale, Pasolini abbraccia il genere teatrale, dimostrando ancora una volta l’«attività ossessa di facitore di troppe cose»,[10] tra il 1965 e il 1966, nei mesi successivi alle inchieste e ai dibattiti su scrittori e teatro e nel periodo che precede il primo grande censimento dell’innovazione. Nella veste, come spesso accade, un tanto apologetica di «poeta che scrive testi teatrali»,[11] Pasolini decide di investire considerevolmente nel teatro ritenendolo un possibile punto di svolta per la sua carriera, benché autocodificato come naturale continuazione del discorso intrapreso con le raccolte poetiche precedenti. Dunque, le sei tragedie, embrionalmente concepite nel 1965 ed elaborate per diversi anni, offrono una risposta pratica e teorica, ancor prima del Manifesto per un nuovo teatro, all’aut-aut in apparenza insanabile tra il teatro della chiacchiera e il teatro del gesto o dell’urlo. Il superamento di tale dicotomia nella più produttiva stagione drammaturgica di Pasolini è riconducibile a due elementi: in primo luogo il carattere maieutico e la tensione pedagogica del suo teatro, che costringe il lettore-spettatore a collaborare attivamente alla costruzione di senso sul piano culturale, etico e politico; in secondo luogo, la centralità restituita alla parola che, afferma Casi, si configura come

uno degli elementi dello spettacolo, paritetico rispetto al corpo e alla presenza fisica, il cui uso non può essere automatico, ma deve essere considerato necessario: necessario non perché a teatro sarebbe ‘naturale’ parlare o perché sia imprescindibile, ma perché la parola è portatrice di senso, e come tale non può essere data per acquisita una volta per tutte, bensì deve essere riconquistata e risignificata ogni volta.[12]

Al di là della mistificatoria mitografia per cui le tragedie in versi degli anni Sessanta sarebbero frutto di una folgorazione poetica, la passione per il teatro e la produzione drammatica affondano le radici negli ormai lontani anni bolognesi e friulani. Da un lato il Liceo Galvani e il Portico della Morte, a cui deve la scoperta del teatro classico, recuperato per la regia di Medea (1969) e di Edipo re (1967) ma soprattutto per «la continuazione poetico-fantastica dell’Orestiade»,[13] cioè Pilade (1967), e l’appassionata e vorace lettura delle tragedie di Shakespeare e di Calderón de la Barca. Dall’altro, il Friuli materno a cui si riconducono le sue prime esperienze teatrali come drammaturgo e come attore, che, dall’Edipo all’alba (1942)ai Turcs tal Friul (1944), si intrecciano con il dialogismo e l’impostazione drammatica della produzione poetica pasoliniana risalente al paese di temporali e di primule. Proprio tra gli scaffali delle librerie bolognesi, insieme alle giovanili scoperte letterarie, Pasolini incontra il volume de La vida es sueño di Calderón de la Barca, di cui in una lettera all’amico Franco Farolfi scrive che, «sebbene inquinata talvolta fino all’ossessione di gongorismo è di una sorprendente modernità; mi ha stranamente colpito e ho scritto anche delle note intorno a un’eventuale regia di quest’opera».[14] Nonostante queste siano andate perdute, lo stesso non si può dire dello spunto calderoniano, che, dopo un lasso di tempo in cui è rimasto attivamente latente, riemerge nella tragedia in versi intitolata proprio con il nome del drammaturgo spagnolo.

 Calderón (1966) si configura non come riscrittura, né tantomeno come rifacimento, traduzione o transcreazione del dramma del principe selvaggio, bensì come opera da esso indipendente anche per quanto concerne spazio e tempo diegetico. Tuttavia, un filo diretto con il testo calderoniano esiste e riguarda non soltanto i personaggi di Rosaura, Sigismondo, Stella e Basilio, di cui ruoli e simmetria sono chiaramente riorientati dal nuovo impianto drammatico, ma soprattutto il motivo onirico, armonicamente condensato nelle celebri parole di Sigismondo: «¿Qué es la vida? Un frenesí. / ¿Qué es la vida? Una ilusión, / una sombra, una ficción; / y el mayor bien es pequeño; / que toda la vida es sueño, / y los sueños, sueños son».[15] Le variazioni pasoliniane sul tema del sogno si inscrivono entro una differente articolazione del dramma, strutturato in quattro momenti secondo l’alternanza sogno-risveglio e ambientato nella Barcellona franchista tra il 1967 e il maggio del 1968, rivelando così la profonda compenetrazione tra struttura e meccanismo drammatico. Infatti, il legame tra sogno e potere che governa la scena di Calderón, ma anche in certa misura di Affabulazione, è connaturato alla coazione a ripetere che i rapporti di forza impongono, nonché alla natura stessa del labirinto onirico nella trasposizione pasoliniana:

Il sogno non è dunque né prefigurazione ottativa di una nuova realtà, né rivelazione freudiana del subconscio, ma inquietante rappresentazione e svelamento cifrato della realtà, di impossibile decodifica perché non si esprime attraverso un linguaggio, ma attraverso la visione del mistero. E proprio per questa ragione, perché affonda nel mistero e parla attraverso la visione, il sogno è il mezzo più potente e più profondo di conoscenza della realtà.[16]

Come si è già avuto modo di osservare, il modello calderoniano è di assoluta ispirazione per la Rosaura di Pasolini, che ad ogni risveglio ripete ipnoticamente e tragicamente «non ho sognato niente, perché QUESTO è un sogno»,[17] fino all’episodio finale. Nell’ultimo risveglio, infatti, la protagonista si accorge ridestandosi che la sua vera vita non si è svolta in una reggia, né tantomeno in una torre o in una casa piccolo borghese, bensì in un lager gelido e tenebroso, simbolo dell’inferno concentrazionario del Potere, un potere omologante e totalitario, garantito non dai falangisti ma dai tecnici e non per questo meno temibile. Dall’incessante perpetrarsi dell’atrocità borghese si ricava il senso del dramma pasoliniano che, assimilando alcuni meccanismi referenziali de La vida es sueño, conduce una riflessione di tutt’altra natura. La condizione borghese rappresenta la realtà – termine centrale all’interno della produzione pasoliniana –, e in particolar modo la realtà del potere, a cui non v’è altro rimedio che la parola, da non confondere né con il silenzio né con l’urlo. Anch’essa, tuttavia, già nella sua affermazione rivela la sua fallibilità, il suo carattere di «balletto brechtiano del marxista amaro»,[18] incapace di riscattare il corpo, che in Pasolini è sacro per eccellenza, dall’egemonico dominio del potere.[19] Con la constatazione del carattere sempiterno e assimilatorio del Potere, la tragedia pasoliniana si chiude interpellando direttamente lo spettatore, attraverso la mediazione di Basilio, per affermare la negazione dell’utopia, la chiusura dell’edenica speranza la cui grammatica è quella della rivolta e della rivoluzione:

Un bellissimo sogno, Rosaura, davvero
un bellissimo sogno. Ma io penso
(ed è mio dovere dirtelo) che proprio
in questo momento comincia la vera tragedia.
Perché di tutti i sogni che hai fatto o che farai
si può dire che potrebbero essere anche realtà.
Ma, quanto a questo degli operai, non c’è dubbio:
esso è un sogno, niente altro che un sogno.[20]

4. Il Teatro del Gesto tra creatività attoriale e linguaggi

Canonico in virtù dell’indubbia importanza che ha rivestito nel rinnovamento della rappresentazione scenica novecentesca, anticanonico poiché considerato politicamente e letterariamente inadeguato rispetto al canone teatrale e culturale,[21] il teatro di Dario Fo attraversa forme e sviluppi a dir poco metamorfici. Sin dal primigenio teatro di rivista, al varietà degli anni Cinquanta, passando per i più istituzionali e canonici spettacoli dei primi anni Sessanta, lo spirito che anima la produzione drammatica di Fo rivela già l’adozione di una prospettiva antagonista rispetto al potere, filtrata da un arguto e derisorio impianto satirico. Al di là del comune intento di «destrutturazione del tradizionale codice drammatico e della fondazione di schemi formali non più riconducibili ad un’ortodossia dogmatica e normativa»,[22] si tratta di un approccio piuttosto eterogeneo rispetto a quello pasoliniano. Infatti, l’esigenza comunicativa manifestata già nelle strutture mimetiche degli anni Cinquanta, dunque antecedenti all’epicizzazione di Mistero buffo (1969), prende corpo in un modello teatrale apertamente relazionale, non «concepito in modo da condizionare il pubblico in uno stato d’animo di totale passività»,[23] bensì con l’intento di coinvolgerlo attivamente come destinatario e interlocutore di ciò che avviene sul palcoscenico.

Il processo di progressiva dinamizzazione della scena è intrapreso sin dai primi anni Cinquanta ed è topograficamente legato al Piccolo Teatro Grassi, dove Fo, che finora si era dedicato alla scrittura di monologhi per la radio e sceneggiature per il cinema, intraprende una fruttuosa collaborazione con Jacques Lecoq da cui scaturiscono Dito nell’occhio (1953) e Sani da legare (1954). Si tratta di spettacoli che contengono in nuce buona parte dei tratti che caratterizzeranno il teatro degli anni Sessanta: l’impegno politico, la satira clownesca e la componente mimica. Il linguaggio gestuale, inteso come co-articolazione di gesto e parola, è su tutti l’aspetto sui cui maggiormente riflette teoricamente l’autore-attore milanese, forte della vasta esperienza scenica. «I gesti, in teatro, bisogna reinventarli come si reinventano le parole»,[24] scrive Fo, che li definirà come «reinvenzione arbitraria ma efficace della realtà»[25] nel suo Manuale minimo dell’attore, individuando la necessità di combinarli in maniera non neutra con la proiezione vocale, dunque, in maniera tale da conferire al discorso tecnico coordinate ideologiche e morali strutturanti. A dispetto delle innovazioni tecnico-formali e del contenuto rivoluzionario portato in scena fino a Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (1963) – il cui debito con la brechtiana Vita di Galileo pare quantomeno evidente –, il circuito di produzione e di fruizione dell’opera drammatica della compagnia Fo-Rame resta quello più istituzionale, convenzionalmente codificato come tradizionale e borghese. Il punto di rottura è costituito proprio dal Sessantotto, durante il quale, sulla scorta delle posizioni politiche variamente esplicitate in precedenza, il duo di drammaturghi decide di intraprendere un percorso autonomo attraverso la fondazione di Nuova Scena, collettivo che porterà il teatro fuori dai teatri, nelle aule scolastiche, nelle case del popolo, nei circoli Arci, nelle fabbriche, con l’obiettivo di instaurare un rapporto attivo e critico col pubblico popolare.[26] Una concezione, dunque, ancor più engagé del fatto teatrale, che con svariate innovazioni investirà la cruciale stagione 1968-1972, su cui ci soffermeremo di seguito.

Rappresentato una sera del maggio 1969 durante l’occupazione dell’Università Statale di Milano, Mistero buffo è l’incarnazione di un percorso totalizzante all’interno della parabola di Fo per la compresenza di giullaresco, critica sociale, creatività attoriale, mobilità testuale, invenzione linguistica, pastiche e reimpiego di materiali eterogenei. Come dato preliminare, capace al contempo di fornire una chiave interpretativa di vitale importanza, occorre sottolineare come sostanziale novità performativa rispetto alla produzione precedente – ma che in realtà riprende l’interrotto fil rouge del giovane monologhista – la scelta di rappresentare le giullarate come monologhi raccontati dallo stesso autore-attore, «che non le imparava mai completamente a memoria e che spesso le offriva al pubblico senza averle mai provate».[27] E infatti «chi – si domanderà al termine di Rosa fresca aulentissima – se non un giullare autentico poteva rischiare esibendosi sulla piazza di scoprire al popolo minuto, con la voce e i gesti di tutto il suo corpo, quale fosse la sua reale condizione di “cornuto e mazziato”».[28] Con tutta evidenza il modello teatrale elaborato è di tipo diegetico-narrativo, per cui «lo schema monologico affabulativo»[29] mette in scena una voce narrate e un corpo che, dirigendosi direttamente allo spettatore, rovesciano il rapporto di «subordinazione della scena (e dell’attore) al testo scritto che, proprio per questo motivo, diviene per la legge del contrappasso uno dei primi obiettivi polemici di questi anni».[30]  Infatti, contrariamente a come si è potuto osservare nel teatro di Pasolini, nel teatro di Fo diventa centrale il ruolo dell’attore con la sua dimensione corporea, di cui, seguendo il solco già tracciato dal Living theatre, persino l’aspetto più grottesco può essere valorizzato come oggetto scenico. Un’ ulteriore prova del decentramento testuale è fornita dal carattere mobile del testo nella drammaturgia di Fo, una drammaturgia d’attore in cui la scrittura mobile è la cifra stilistica predominante.[31] Il risultato di tale mobilità testuale è dunque il dinamismo dello spettacolo, la cui variabilità, come si è detto, è estrema, nonché dell’azione scenica in sé, improntata evidentemente sulla coarticolazione di oralità e gestualità. In tal senso, un apporto cruciale è fornito dall’impiego di quel peculiare linguaggio che ha reso universale il teatro di Fo, vale a dire il grammelot; «un linguaggio che potremmo definire pseudo-maccheronico, cioè composto da sproloqui, apparentemente senza senso compiuto, infarciti di termini della lingua locale pronunciati con sonorità e timbri italianeschi»[32] Il senso, infatti, si ricava proprio dall’impianto narrativo dell’azione scenica e, in particolar modo, grazie all’efficacia esplicativa dell’altro linguaggio, quello gestuale. Al di là delle supposte derivazioni dalla Commedia dell’Arte,[33] il grammelot di Fo affonda le sue radici nell’esperienza mimica condotta al fianco di Jacques Lecoq e, profondamente imperniato di un comico-grottesco di stampo rabelesiano, assume una spiccata funzione politica. Assumendo che il linguaggio fosse la sede in cui si annidava e codificava il potere, imponendo egemonicamente la propria grammatica dall’alto, si può facilmente comprendere il suo carattere di affabulazione demistificatoria, di feroce parodia del potere stesso in tutte le sue ramificazioni. Dai preti svolazzanti della Storia di san Benedetto da Norcia al vento parigino del Grammelot di Scapino, «che soffia con violenza inaudita, gonfiando le cappe dei ricchi nobili banchieri e politicanti sollevandoli in aria fra le grida degli astanti»,[34] l’attore-autore non cessa un istante di servirsi della beffa come strumento di denuncia di

«un potere repressivo e normalizzatore, che vuole tenere lontano il popolo dalla conoscenza, per proporre invece un teatro didattico che parli alle classi più umili, andando contro la verità stabilita per riproporre una lettura più genuina dei testi, che ne ripristini il valore eversivo e rivoluzionario».[35]

5. Conclusione

Condotto nuovamente al centro del dibattito, soprattutto in virtù del rinnovato interesse di intellettuali e scrittori come Moravia, Ginzburg, Maraini, il teatro esce dall’isolamento, dalla sistematica impermeabilità a ogni innovazione culturale – dagli sviluppi del nuovo romanzo sperimentale alle molteplici esperienze pittoriche e plastiche –, che era stato denunciato al Convegno di Ivrea. Come si è potuto osservare, il contributo di Fo e di Pasolini è stato, in tal senso, tanto decisivo quanto eterogeneo. Pur partendo da posizioni in certa misura assimilabili, dal rifiuto del falso e saturo linguaggio del teatro borghese all’affermazione di una dimensione processuale di testualità, i risultati raggiunti sia nella formulazione teorica sia nella prassi teatrale si sono dimostrati spesso opposti, se non conflittuali, a testimonianza della molteplicità di opzioni estetiche e formali di cui era costellato il nascente panorama del Nuovo Teatro italiano.

Tra i punti salienti si è cercato di dimostrare in forma contrastiva la divergente configurazione dell’azione scenica e, di conseguenza, il ruolo rispettivamente assegnato all’attore nei due modelli teatrali; per cui, se il modello di Fo è incarnato dalla drammaturgia d’attore, scaturita proprio dal suo essere uomo di teatro, in Pasolini, al contrario, il ruolo dell’attore è nettamente più circoscritto, delimitato dalla parola e dall’idea. Spicca piuttosto il ruolo dell’autore, invocato nel corso del dramma in riferimento a Las meninas di Velásquez: ««Sì, interroga l’autore, coinvolto anch’esso / nel mondo della nostra ricchezza / e, pur guardando da fuori del quadro, ne è dentro!».[36] A tal proposito, si può confrontare la postura di Pasolini rispetto al linguaggio – lirico, intessuto di riferimenti filosofici e letterari –, che contraddice peraltro l’agognata aspirazione alla mescolanza di koinè dialettali, con quella di Fo, che, facendo leva sull’oralità e sul linguaggio gestuale, mira a «favorire lo sviluppo di una coscienza eversiva che metta la classe operaia e tutte le forze rivoluzionarie nelle condizioni di operare all’interno dei rapporti di produzione per modificarli radicalmente in senso socialista».[37] Inoltre, parlando in precedenza della coarticolazione di gesto e parola in Fo, si è brevemente accennato alla scissione rappresentativa tra gesto e parola nel teatro di Pasolini, dove il corpo, che potrebbe di primo acchito costituire un punto di contatto tra i due, è solo verbalmente alluso e dal centro della scena – dove è in Fo – scivola nel pensiero. Diversa, del resto, è anche la provvisorietà testuale, affidata nel drammaturgo lombardo alle imperscrutabili variazioni del ritmo e dello spettacolo, mentre in Pasolini lo «scrivere provvisorio»[38] attende un completamento ulteriore negato dalla stessa approssimazione e aleatorietà della scrittura.

In conclusione, si è di fronte a due modelli drammatici che pur germogliando in un terreno condiviso, alimentati da punti di rottura e coordinate ideologiche più o meno simili, recidono le comuni radici nell’arco dei rispettivi sviluppi per orientarsi verso opzioni estetiche e formali sostanzialmente eterogenee. Due progetti che si allontanano progressivamente dal centro, qual è la crisi rappresentativa del linguaggio e della società di massa, secondo direzioni vettorialmente opposte: da un lato il rifiuto della comicità sostantivale per concedere lo spazio scenico al vigore della phonè in opposizione alla tirannica «atrocità borghese»,[39] dall’altro una proposta «epico-soggettiva»[40] che, attraverso la centralità della figura del matto, o del giullare, ristruttura la scena come spazio di conflitto e di incontro diretto con la comunità popolare.

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[1] Casi, S., I teatri di Pasolini, Imola, Cue Press, 2019, p. 126. 

[2] Cfr. Lo Monaco, G., Dalla scrittura al gesto. Il Gruppo 63 e il teatro, Milano, Prospero, 2019, pp. 125-222. 

[3] Orecchia, D., Arti visive e teatro attraverso la lente di Sipario (1961-1969), «Arabeschi», 19, gennaio-giugno 2022, p. 52.

[4] Cfr. Turchetta, G., Fra testo-centristi e spettacolisti. Per una storia della critica teatrale degli scrittori, in Cambiaghi, M., Turchetta, G. (a cura di), Itinerari della critica teatrale del Novecento, Milano-Udine, Mimesis, 2019, p. 12. Va sottolineato a latere che il 1965 fu una data cruciale per la storia del teatro italiano, in primo luogo per la sua apertura a una dimensione internazionale, a partire dalla primissima e fondamentale ricezione di Antonin Artaud, proprio su «Sipario» all’interno di un numero interamente dedicato al teatro della crudeltà, fino alla seconda tournée italiana del Living Theatre, in cui, secondi i principi estetici già espressi dal drammaturgo francese, il corpo, il gesto, la scena e il pubblico divengono elementi centrali della rappresentazione teatrale. Per di più, proprio gli spettacoli del Living Theatre, a cui Pasolini aveva assistito con Elsa Morante, spinsero il poeta bolognese a immaginare e plasmare il proprio modello di teatro, ispirato anche da Grotowski e da Artaud.     

[5] Bartolucci, G., Capriolo, E., Fadini, E., Quadri, F., Elementi di discussione per un nuovo teatro, «Teatro», 2, novembre 1967-1968, p. 18, ora in Quadri, F. (a cura di), L’avanguardia teatrale in Italia, Torino, Einaudi, 1977, p. 138.

[6] Sapienza, A., Pasolini e Il manifesto sul nuovo teatro, «Forum Italicum», II, 40, 2006, p. 303.

[7] «Il teatro, nella sua opera, è il luogo che lo costringe a fare i conti con la borghesia, a mettersi di faccia alla borghesia e a prenderne atto; nel suo teatro l’elemento sottoproletario non figura, non c’è. […] È un teatro contro la borghesia, ovviamente, ma fare a pezzi la borghesia è uno degli sport preferiti del teatro borghese; se c’è un teatro destinato a un pubblico borghese è il suo, a parte l’utopia di pensare a un’élite proletaria che non è mai esistita» cfr. Siti, W., Un teatro borghese. Intervista a Luca Ronconi, in Pasolini, P. P., Teatro, Milano, Mondadori, 2001, p. XX.

[8] Boursier, G., A convegno il teatro di domani, «Sipario», 255, luglio 1967, p. 6.

[9] Goytisolo, J., El bosque de las letras, Barcelona, Alfaguara, 1995.  

[10] Pasolini, P. P., Le lettere, Milano, Garzanti, 2021, p. 1320. 

[11] Siti, W., Intervista a Stanislas Nordey. Il corpo del testo, in Pasolini, P. P. Teatro, cit., p. XXXII.  

[12] Casi, S., I teatri di Pasolini, cit., p. 130.

[13] Pasolini, P. P., Le lettere, cit., p. 1344.

[14] Ibid., pp. 330-331.

[15] Calderón de la Barca, P., La vita è un sogno, Venezia, Marsilio, 2009, trad. it. Antonucci, F., p. 182.

[16] Casi, S., I teatri di Pasolini, cit., pp. 152-153.

[17] Pasolini, P. P., Calderón, Garzanti, Milano, 1973, ora in Id., Teatro, cit., p. 665.

[18] Ibid., p. 739.

[19] Cfr. Katsantonis, G., Anatomia del potere. Orgia, Porcile, Calderón. Pasolini drammaturgo vs. Pasolini filosofo, Pesaro, Metauro, 2021.

[20] Pasolini, P. P., Calderón, cit., p. 758.

[21] Palazzi, R., Addio a Dario Fo, maestro del grammelot e Nobel per la letteratura, “Il Sole 24 Ore”, 13 ottobre 2016.

[22] Soriani, S., Dario Fo. Dalla commedia al monologo (1959-1969), Pisa, Titivillus, 2007, p. 14.

[23] Fo, D., Manuale minimo dell’attore, Torino, Einaudi, 1987, pp. 100.

[24] Ibid., p. 236.

[25] Ibid., p. 242. Il gesto teatrale, da non confondere in alcun modo con la gesticolazione, la quale traduce mimicamente in diretta quanto viene espresso con la voce, costituisce una delle differenze specifiche del teatro di Fo anche – e soprattutto – rispetto a quello di Pasolini: se nel commediografo lombardo la componente mimica non accompagna mai la battuta con la finalità di enfatizzarne il contenuto, bensì contribuisce alla creazione di una piena armonia tra gesto e parola; nel tragediografo in versi il gesto teoricamente è negato ed esiste esclusivamente come aggiunta postuma, viene cioè ripreso nella prassi da registi che dopo la sua morte hanno messo in scena le sue tragedie. Cfr. Siti, W., Intervista a Stanislas Nordey. Il corpo del testo, cit., p. XXXV.

[26] «La decisione di abbandonare i normali circuiti era stata presa dopo varie assemblee con operai, attori, sindacalisti dello spettacolo. Non era una scelta del tutto avventata: nel ’68 l’Arci contava 3145 circoli con 451 000 iscritti, cosicché nella sua prima stagione teatrale (1968-69) Nuova Scena poté allestire tre spettacoli per 101 recite complessive, cui assistettero circa 200 000 spettatori, l’80 per cento dei quali aveva fino ad allora frequentato poco o nulla il teatro» Pulce, G., Scarpa, D., La rivoluzione in tournée: Dario Fo e Franca Rame (1968-1972), in Luzzatto, S., Pedullà, G. (a cura di), Atlante della letteratura italiana, vol. III, Torino, Einaudi, 2012, p. 912.

[27] Ibid., p. 913.

[28] Fo, D., Mistero buffo, Milano, Guanda, 2018, p. 32.

[29] Soriani, S., Dario Fo. Dalla commedia al monologo (1959-1969), cit., p. 16.

[30] Orecchia, D., Arti visive e teatro attraverso la lente di Sipario (1961-1969), cit., pp. 52-53.

[31] Cfr. Marinai, E., Jesters, tricksters, imagines agentes Mitologemi e ‘personaggi mediatori’ nella retorica di Dario Fo, in D’Onghia, L., Marinai, E. (a cura di), Ripensare Dario Fo. Teatro, lingua, politica, Milano-Udine, Mimesis, 2020, p. 105.

[32] Fo, D., Mistero buffo, cit., p. 350.

[33] Cfr. Trifone, P., L’etimologia di grammelot, in D’Onghia, L., Marinai, E. (a cura di), Ripensare Dario Fo. Teatro, lingua, politica, cit., pp. 115-120.

[34] Fo, D., Mistero buffo, cit., p. 360.

[35] Maiolani, M., Sulla genesi di “Mistero buffo”, in D’Onghia, L., Marinai, E. (a cura di), Ripensare Dario Fo. Teatro, lingua, politica, cit., pp. 80-81.

[36] Pasolini, P. P., Calderón, cit., p. 680.

[37] Pulce, G., Scarpa, D., La rivoluzione in tournée: Dario Fo e Franca Rame (1968-1972), cit., p. 912.

[38] Siti, W., Un teatro borghese. Intervista a Luca Ronconi, cit., p. XVIII.

[39] Pasolini, P. P., Calderón, cit., p. 742.

[40] Soriani, S., Dario Fo. Dalla commedia al monologo (1959-1969), cit., p. 16.

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