Il “resto” come testimonianza vitale in Austerlitz di W. G. Sebald e in L’Usage de la photo di Annie Ernaux e Marc Marie

di Alessandra Boni

Alessandra Boni, in questo elaborato, sviluppa un’analisi comparativa di Austerlitz di W. G. Sebald e L’usage de la photo di Annie Ernaux e Marc Marie, concentrandosi sulla funzione del ‘resto’ nel fototesto contemporaneo. Attraverso le nozioni di stilleven, ropografia ed esuvia, il saggio rilegge oggetti e architetture come forme di sopravvivenza materiale. Ne deriva una riflessione sul valore etico-testimoniale della letteratura e della fotografia. 

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Abstract: Nella contemporaneità dominata dalla «furia delle immagini» (Fontcuberta), il fototesto si configura come spazio privilegiato per ripensare lo statuto del ‘resto’. Questo elaborato propone una lettura comparativa di Austerlitz (2001) di W.G. Sebald e L’usage de la photo (2005) di Annie Ernaux e Marc Marie, mostrando come in entrambe le opere gli oggetti fotografati, abiti abbandonati al suolo e architetture desertificate, non costituiscano mere reliquie del passato, ma esuvie, involucri disabitati che conservano integralmente la forma di ciò che li ha abitati.
La nozione di esuvia, mutuata dalla biologia, permette di superare l’interpretazione del ‘resto’ come reliquia passiva o feticcio di morte. Gli abiti di Ernaux e le fortezze di Sebald testimoniano infatti una separazione necessaria, la prova materiale che qualcosa è stato abbandonato affinché la vita, individuale o collettiva, potesse continuare altrove. La Naissance che chiude L’usage de la photo e la resurrezione letteraria che conclude Austerlitz non indicano redenzione, ma l’assunzione responsabile di ciò che è stato lasciato indietro.
Il saggio propone così una nuova prospettiva sulla funzione etica del ‘resto’, esso non vale come traccia di ciò che è perduto, ma come fondamento critico di una pratica della sopravvivenza. Letteratura e fotografia si rivelano spazi in cui il resto cessa di essere scarto e diventa dispositivo testimoniale attivo, capace di riorientare il rapporto tra visione, temporalità e responsabilità storica.

Introduzione  

Nella contemporaneità, dominata dalla «furia delle immagini» teorizzata da Joan Fontcuberta[1], l’iconosfera si configura come un flusso ininterrotto di algoritmi immateriali, un’eccedenza visiva in cui l’immagine, svuotata della propria funzione di monumento, trasmuta in puro impulso comunicativo privo di corpo. È in questa frattura tra l’immagine-flusso e l’immagine-reperto che si collocano le opere di W.G. Sebald e di Annie Ernaux con Marc Marie. In un momento di radicale riconfigurazione dell’ontologia dell’immagine, tra l’alba del nuovo millennio e il primo decennio degli anni Duemila, la scrittura di Sebald e di Ernaux si ancora a fotografie analogiche, che restituiscono alla volatilità della postfotografia una residua densità materica e un silenzio meditativo.
In L’usage de la photo (2005), la scrittura di Annie Ernaux e Marc Marie[2] si innesta sulla documentazione fotografica di un ‘paesaggio tessile’ composto dagli abiti abbandonati al suolo in seguito all’unione erotica, un archivio di spoglie domestiche che i due amanti commentano a voci alternate, interrogando l’opacità di quelle forme nate dal desiderio ma segnate dalla temporalità sospesa della malattia neoplastica. Parallelamente, in Austerlitz (2001), W.G. Sebald costella la narrazione di architetture silenti, stazioni ferroviarie, fortezze e palazzi svuotati, che si offrono come ingombri spaziali e tracce mnemoniche entro cui il protagonista tenta di ricomporre i frammenti di un’infanzia obliterata dal trauma della Shoah. In entrambi i casi, il dispositivo fotografico, ancorato alla scrittura, non si limita a farsi mimesi della patologia o della catastrofe storica, ma agisce come prova di Nachleben[3], di una sopravvivenza residuale, di una vita che eccede l’evento distruttivo.
La necessità di questo studio emerge da un’incompletezza riscontrata nel pur florido panorama critico dedicato ai due autori. Se la ricezione dell’opera di Ernaux si è tradizionalmente attestata sulla dimensione autofinzionale o sul binomio eros-thanatos (Blanckeman 2015) e la letteratura sebaldiana ha privilegiato l’estetica del documento e la memoria post-traumatica (Long 2007), resta ancora inesplorato il ruolo attivo degli oggetti rappresentati. Laddove lo sguardo degli studiosi si è appuntato sulla specificità degli oggetti, è emersa una tendenza a interpretarli secondo il paradigma della reliquia (Arnoud 2020; Quadrelli 2020). Sebbene utile, questa prospettiva rischia di ridurre l’oggetto a un resto inerte, confinandolo in una dimensione di venerazione dell’assenza. Ciò che manca è un approccio che riconosca in queste tracce non dei simulacri passivi della fine, ma dei vettori di persistenza.
Alla luce di quanto appena delineato, il presente elaborato intende proporre una nuova prospettiva sulla funzione etica del ‘resto’. In L’usage de la photo e Austerlitz, ciò che resta non è solo testimonianza di un trauma, ma assume la forma di esuvia, ovvero un involucro disabitato che conserva la configurazione di ciò che lo ha abitato. Gli oggetti fotografati, tessili nel caso di Ernaux, architettonici in Sebald, non si limitano a documentare il passato, ma attestano la sopravvivenza e il cambiamento, come il guscio lasciato da un organismo che muta pelle. In questo senso, il resto non appare più come reliquia passiva, ma come prova materiale di un processo vitale che permette di persistere oltre la soglia della distruzione. Questa operazione rivela una logica formale simile che opera su scale divergenti, in cui il foulard e il palazzo agiscono come rhopoi, oggetti marginali che, sottraendosi alla retorica monumentale, conservano la sagoma plastica del vissuto. In questo quadro, la fotografia assume una funzione conservativa, attraverso la sua costitutiva opacità, essa sottrae l’esuvia al consumo immediato e istituisce un nuovo patto scopico. Superando la trasparenza referenziale del patto autobiografico lejeuniano, Ernaux e Sebald chiamano il lettore a negoziare con la reticenza dell’immagine e a farsi, lacanianamente, ‘riguardare’ da essa. Tale prospettiva recupera il modo di far esistere l’oggetto che appartiene alla pittura di genere del XVII secolo, istituendo un parallelismo tra la fotografia contemporanea e la tradizione dello stilleven^[4] olandese. Non memento mori, dunque, ma still life, nel senso originario di vita che permane nella quiete, una forma di resistenza della materia che, proprio come nella pittura del Seicento, riscatta l’oggetto marginale dall’insignificanza e lo trasforma in testimone di una durata.
Il presente studio si articola in tre nuclei tematici. Il capitolo d’esordio indaga il patto scopico che disciplina la fruizione delle immagini nelle opere di Sebald ed Ernaux, evidenziando come il lettore venga interpellato e, in ultima istanza, ‘riguardato’ dall’oggetto fotografico. La seconda sezione inscrive tali residui nell’intersezione semantica tra stilleven e ropografia, operando una sistematica riabilitazione del dettaglio marginale. Il terzo capitolo, infine, sviluppa la nozione di esuvia, dimostrando come gli oggetti fotografati attestino non la morte, ma la sopravvivenza di una forma che ha saputo mutare.

1. Il protocollo dello sguardo: il patto scopico e la negoziazione dell’opacità

Prima di addentrarsi nell’esegesi degli oggetti-esuvia, è necessario stabilire i protocolli di ricezione che governano l’accesso alle opere di Ernaux e Sebald. Varcare la soglia di L’usage de la photo e di Austerlitz non significa soltanto aderire a un contratto di lettura verbale, ma sottostare a precise condizioni di ‘entrata’ nel visibile. Se Sebald inaugura il testo con un collage di sguardi, umani e animali, che interpellano lo spettatore con un’intensità quasi accusatoria, Ernaux sceglie una via apparentemente antitetica, sottraendo l’immagine fisica a favore di un’ekphrasis. In entrambi i casi, l’incipit non si limita ad aprire la narrazione, ma attiva un dispositivo ottico che vincola il lettore a un nuovo patto.
Philippe Lejeune, teorizzando il patto autobiografico[5], aveva fondato il rapporto tra autore e lettore sulla trasparenza referenziale. Si tratta di un patto verbale basato sulla fiducia nella parola.
Il fototesto, tuttavia, complica significativamente questa economia poiché il lettore non è più chiamato soltanto a convalidare l’identità tra autore e narratore, ma a negoziare con l’effetto di realtà e, simultaneamente, con la reticenza delle immagini. Si profila dunque un nuovo contratto, che possiamo definire patto scopico, un accordo che regola non solo ciò che può essere detto, ma ciò che può essere visto, e soprattutto come deve essere visto.
Questo patto trova la sua legittimazione teorica nel concetto lacaniano di «pulsione scopica». Questo tipo di pulsione non si esaurisce nel piacere voyeuristico del guardare, ma si articola nella Schaulust, il desiderio ambivalente di vedere e, inestricabilmente, di essere visti. Lacan opera qui una distinzione fondamentale tra l’occhio e lo sguardo (regard). L’occhio è l’organo della visione biologica, il punto da cui il soggetto crede di controllare il campo visivo. Lo sguardo, al contrario, preesiste al soggetto e lo sottomette a un vedere originario. Il soggetto, dunque, nel campo del visibile, scopre di non essere il padrone sovrano dello sguardo, ma di essere egli stesso un’immagine catturata da una visione che lo precede e lo costituisce[6].
Questa schisi, tra la pretesa dell’occhio di dominare e la realtà dello sguardo che ci domina, è precisamente ciò che il lettore sperimenta varcando la soglia dei fototesti di Ernaux e Sebald. Egli entra con l’intenzione di osservare l’immagine, di decifrarla, ma l’opera lo cattura immediatamente, rovesciando le posizioni, non è lui a guardare, ma è osservato dall’immagine. Il patto scopico consiste dunque in una negoziazione, per soddisfare il proprio desiderio di vedere, il lettore deve rinunciare alla pretesa di consumare l’immagine come predatore unico. Deve accettare la reciprocità dello sguardo e la possibilità di essere interrogato, lasciandosi ‘riguardare’, nel doppio senso francese di me regarde, mi guarda e mi concerne.
Al fine di esaminare le modalità concrete attraverso cui i due autori articolano il rispettivo patto scopico, si rende necessaria un’analisi esegetica dei brani d’apertura in cui entrambi gli autori accolgono il lettore attraverso veri e propri manifesti visivi che agiscono come dispositivi di cattura.
Da una parte, in Austerlitz[7], l’esordio dedicato al Nocturama dello zoo di Anversa definisce immediatamente l’intero apparato scopico dell’opera. Ancor prima che la narrazione proceda, il lettore è interpellato da un collage di occhi dallo sguardo «fisso e indagatore» (p.10). Si manifesta qui, con precisione, la tesi lacaniana dello sguardo come entità preesistente all’occhio, è lo sguardo animale a catturare il lettore nel suo campo visivo. Inoltre, questo esordio agisce secondo quello che W.J.T. Mitchell definisce «effetto Medusa»[8], si nota qui il potere paralizzante dell’immagine che pietrifica il lettore, trasformandolo da soggetto osservante a oggetto osservato.
Ciò che gli animali, il lemure e il gufo, e gli uomini, un artista e un filosofo, condividono in questa giustapposizione va oltre la facoltà di vedere nel buio, essi partecipano di una medesima natura ‘lemurica’. Non è un caso che il primo sguardo a interpellare il lettore sia quello del lemure, il cui etimo rimanda direttamente ai lemures latini, spiriti notturni, anime inquiete dei defunti che tornano a tormentare i vivi. I lemures vedono ma non parlano, appaiono senza essere pienamente presenti, abitano un tempo circolare che non scorre ma ritorna. Lo sguardo che ci ‘riguarda’ nel collage sebaldiano è dunque uno sguardo-residuo, l’espressione di ciò che non è stato integrato nel flusso della Storia e che ora, dal margine, chiede una negoziazione della colpa e rivendica una responsabilità testimoniale. In questo sistema, il pittore e il filosofo assumono tratti lemurici, operano sulla soglia del presente, vedono oltre il fenomeno e si manifestano come presenze notturne nei momenti di crisi della civiltà. Ma se lo spirito notturno resta confinato in una visione muta e tormentosa, il pittore e il filosofo operano un riscatto, l’artista dà corpo plastico all’apparizione e il filosofo le conferisce voce, trasformando l’inquietudine del resto in una forma condivisibile. Entrare nel testo sebaldiano significa, in ultima analisi, abituare lo sguardo a questa visione notturna, che lungi dall’essere una virtù, si rivela una condizione ambigua e d’esclusione. Si vede nel buio solo in quanto ci si fa lemures, esseri marginali, fuori dal tempo, inquieti. L’obiettivo ultimo del patto non è l’illuminazione chiarificatrice, ma la condivisione dell’oscurità e dello smarrimento, un patto di solidarietà nel labirinto della storia, dove gli edifici stessi, in quanto esuvie architettoniche, ci riguardano con la fissità dei resti.
Dall’altra parte, Annie Ernaux sceglie di inaugurare il proprio fototesto[9] attraverso l’assenza strategica del supporto iconico, affidando a un’ekphrasis la descrizione minuziosa di un’immagine erotica che, per ammissione dell’autrice stessa, può essere descritta ma non «exposée aux regards», esposta agli sguardi (p. 20). Questa dichiarazione istituisce immediatamente una tensione feconda tra il dire e il mostrare, obbligando il lettore a sostare su una soglia di disagio in cui la parola deve supplire alla reticenza del visibile. Di fronte alla messa a nudo clinica del corpo, la tentazione di un distoglimento dello sguardo, o di una lettura accelerata che eluda l’imbarazzo, viene neutralizzata dalla precisione della scrittura, che impone una sosta forzata nel campo del tabù.
Tale decisione di negare alla vista l’immagine reale risponde a una duplice strategia di protezione e sollecitazione. Da un lato, Ernaux intende proteggere il soggetto e il lettore dal carattere predatorio e divorante dello sguardo voyeuristico, neutralizzando preventivamente quell’effetto Medusa che la fissità di una fotografia esplicita finirebbe per innescare. Sottraendo il supporto fisico, l’autrice impedisce che l’immagine reale si sostituisca prepotentemente alla rappresentazione interiore del ricevente, preservandolo da una fascinazione paralizzante che ne annullerebbe l’autonomia critica.
Dall’altro lato, questa sottrazione si configura come una richiesta di partecipazione. Negando il documento oggettivo, Ernaux istituisce un atto di co-creazione in cui il lettore è chiamato a depositare la propria memoria e il proprio vissuto immaginativo sul tracciato verbale fornito dalla pagina. In questo quadro teorico, il massimo grado di realtà dell’esperienza non risiede nella prova fotografica in quanto tale, ma nella metamorfosi di queste «photo écrites», foto scritte, in immagini soggettive e interiorizzate (p. 17).
Il patto scopico ernausiano si definisce dunque come una trasgressione regolata all’interno di un regime visivo centripeto, in cui l’autrice attira il lettore nella claustrofobia della camera e della malattia, ma ne governa rigorosamente la soglia. Questa ‘messa a nudo’ non mira a un consumo voyeuristico, ma alla convalida di un’impresa condivisa. Gli abiti al suolo, che diverranno visibili solo in seguito, necessitano di questa preparazione immaginativa per trasmutare da semplici residui in esuvie. Il lettore, accettando di farsi riguardare dal desiderio e dalla fragilità esposti, cessa di essere un osservatore passivo per farsi complice della sopravvivenza dell’autrice, riconoscendo nell’involucro vuoto non la fine di un corpo, ma la prova materiale di un’ecdisi compiuta.

2. Stilleven e ropografia

Definito il meccanismo scopico che governa l’accesso alle opere, è necessario volgere l’attenzione alla natura specifica dei frammenti che popolano questo spazio visuale. Gli abiti al suolo di Ernaux e le architetture desertificate di Sebald non occupano la pagina come comparse narrative, ma come baricentri di una visione che elegge il marginale a luogo privilegiato della testimonianza. Questo sguardo rivolto ai resti, infatti, non è un gesto isolato, ma si inserisce all’interno di tradizioni figurative precise, quelle della stilleven e della ropografia. In tale ambito, a sollecitare la nostra attenzione è innanzitutto la distinzione terminologica e concettuale tra «natura morta» e stilleven.

Pur indicando lo stesso genere artistico, come emerge dalla critica d’arte[10], dietro l’uso del termine natura morta, si cela un’apparente sfumatura linguistica che rinvia in realtà a un differente modo di abitare il mondo e di articolare l’esperienza del tempo. L’espressione italiana, infatti, risulta una storpiatura della più antica denominazione olandese stilleven, che designa letteralmente la pittura di ciò che non si muove. Nel corso del XVIII secolo, prima in francese e poi in italiano, il concetto di immobilità è stato assimilato a quello di morte. Questo slittamento terminologico trasforma una distinzione tecnica in un giudizio esistenziale. Ciò che nelle lingue germaniche era vita immobile, che permane nella quiete, diventa nelle lingue romanze natura priva di vita, destinata al memento mori barocco.

      Dunque, il termine «natura morta» sposta l’attenzione sulla fine del ciclo vitale e su una concezione del tempo come agente corrosivo, lontana dall’idea del tempo come ‘contenitore’ che si trova nello stilleven olandese, dove il tempo si ferma per contemplare l’oggetto. È proprio questa dimensione di quiete, di durata sospesa che accomuna la still life secentesca alle fotografie di Ernaux e Sebald. Nel dipinto di Heda (Figura 1), il tempo sembra essersi arrestato in un presente post-eventuale, il calice abbattuto è il baricentro di un’azione già conclusa, mentre la tovaglia sgualcita trattiene ancora la memoria tattile del banchetto. Qui, la stasi non è morte, ma una sospensione che permette alla materia di rifulgere nel suo silenzio. Questa medesima logica temporale si riflette nelle «vite immobili» di Sebald ed Ernaux, dove l’accostamento tra l’oggetto e la parola, il tempo verbale ne definisce lo statuto testimoniale. In Sebald (Figura 3), la visione dei ninnoli impolverati e delle piccole ceramiche ammassate in vetrina attiva un präteritum[11] che non narra, ma esplora. Questi oggetti non sono ‘esposti’, essi appaiono incantati in una durata che trascende la mano umana. Il verbo qui non chiude l’evento, ma riattiva la traccia, lo sguardo sebaldiano ‘abita’ il passato della vetrina, trasformando il detrito in un’escrescenza spontanea della memoria. In Ernaux (Figura 2), le lenzuola sfatte e le tazzine vuote sul tavolo non sono reperti archeologici, ma esuvie ancora calde. L’autrice declina questa persistenza nel registro dell’immanenza viscerale. Rifiutando la distanza pacificata dell’imperfetto, «le temps purifié des choses finies» (2005, p.123) la sua scrittura abita un presente contratto che mantiene gli oggetti in uno stato di urgenza ancora palpitante.
Dagli esempi riportati appare quindi chiaro come le fotografie nei testi di Sebald ed Ernaux, insieme agli oggetti che le abitano, non possono essere ascritti al modello della natura morta nella sua declinazione italiana e barocca[12] ma si riappropriano invece del concetto di still life nel suo senso originario. Se nella natura morta romanza l’oggetto è ridotto ad un’allegoria della caducità, è funzionale a un monito morale sulla fine di tutte le cose, nella fotografia di Sebald ed Ernaux gli abiti e gli edifici, i resti, cessano di essere mero strumento per farsi contemplare come testimoni fisici di una muta, essi sono esuvie che documentano una vita che, pur essendosi spostata altrove, ha lasciato nella materia la propria impronta indelebile.
A completare questo quadro teorico interviene la nozione di ropografia[13], che sposta l’asse del discorso dalla natura del tempo a quella della materia. Se la stilleven ci consegna un oggetto che è vita ferma, la ropografia ne qualifica e insieme ne riscatta la natura di resto trascurabile. In questo contesto, la scelta dei due autori di soffermarsi su elementi che tradizionalmente non hanno prestigio narrativo implica un rovesciamento gerarchico in cui lo scarto diviene l’unico linguaggio capace di farsi carico della testimonianza. In L’usage de la photo, la banalità quotidiana di un paio di scarpe o di un indumento intimo cessa di essere rumore di fondo per farsi alfabeto di un’intimità minacciata dalla malattia. Ernaux lo dichiara esplicitamente: «je ne connais que la langue des choses» (2005, p. 159), è quindi in questa lingua muta che la presenza si scrive, trovando nelle lenzuola sfatte l’unica prova ontologica del vissuto. Parallelamente, la prosa di Sebald non si limita a usare il detrito come àncora contro l’oblio, ma lo eleva a scandaloso sopravvissuto della Storia. I suoi resti si offrono allo sguardo come scorie di un metabolismo entropico del progresso, residui di una temporalità che la Storia ha violentemente assimilato e poi rigettato sotto forma di materia inerte. Essi sono le spoglie di un banchetto ormai consumato dal tempo, dove l’oggetto non è più alimento della memoria, ma il suo scarto indigesto.

3. Dalla corteccia all’esuvia: testimonianza e rinascita

Il percorso analitico condotto nei capitoli precedenti ha circoscritto progressivamente l’oggetto della presente indagine. Nel primo capitolo, l’analisi ha definito il dispositivo scopico che regola l’accesso alle fotografie, un patto di riconoscimento fondato sulla reciprocità dello sguardo. Nel secondo, l’elaborato ha identificato la tradizione a cui questi oggetti appartengono, ovvero la stilleven intesa come vita immobile e la ropografia intesa come elezione critica del marginale. Resta ora da compiere il passo decisivo, ovvero comprendere cosa sia ontologicamente l’oggetto fotografato.
Georges Didi-Huberman, in Écorces (2011), si sofferma su un elemento che illumina retrospettivamente il nostro sguardo sugli oggetti di Ernaux e Sebald. Camminando tra le betulle di Birkenau, raccoglie tre frammenti di corteccia strappati al tronco e li dispone su un foglio bianco, osservandoli come tracce materiali di un tempo e di un luogo che resistono come superfici, riflettendo poi sul loro valore testimoniale. La corteccia si configura infatti come epidermide testimoniale delle cose, una superficie impura che non maschera l’essenza ma la manifesta come apparizione diretta. Essa implica il ribaltamento della gerarchia tra profondità e superficie, la verità non risiede in un’essenza invisibile, ma nella traccia contingente e vulnerabile che la corteccia conserva. Tale ‘pelle’ accidentata agisce dunque come espressione stessa dell’oggetto che si offre allo sguardo[14].
È in questa filosofia della corteccia che gli oggetti di Sebald ed Ernaux trovano la loro prima legittimazione. L’abito sgualcito e l’edificio incrostato sono il modo stesso in cui il vissuto appare, presentandosi nella propria materialità imperfetta e impura. Tuttavia, per quanto l’intuizione di Didi-Huberman illumini lo statuto della superficie, per questi oggetti si rende necessario il passaggio a un concetto più radicale, quello di esuvia. Infatti, in Sebald ed Ernaux l’oggetto non è più solo una superficie che ‘si esprime’, ma diventa una pagina postuma che espone direttamente la temporalità del distacco e della persistenza materiale.
In biologia, il termine esuvia designa l’involucro chitinoso o cutaneo che alcuni animali abbandonano nel corso della muta o ecdisi. Ciò che caratterizza l’esuvia non è la frammentarietà, come nel caso della corteccia, bensì la conservazione integrale della forma. Essa mantiene intatta la configurazione del corpo che l’ha abitata, al punto che la postura, le proporzioni e l’organizzazione anatomica dell’organismo restano perfettamente leggibili anche dopo l’abbandono. Si tratta dunque, di involucri che, pur essendo disabitati, mantengono un legame plastico e sensibile con il corpo fisico o sociale che li ha occupati. Inoltre, l’esuvia, a differenza della reliquia che è oggetto di conservazione e di culto, testimonia una crescita. Essa prova che la vita non si è estinta nel resto, ma si è separata volontariamente da esso per abitare un’altra forma. In Sebald ed Ernaux, l’oggetto non è dunque un feticcio di morte o sacrificio, ma la sagoma plastica di un corpo o di una storia che, pur essendosi spostata altrove, ha lasciato nell’involucro la prova inconfutabile del proprio passaggio e della propria vitale persistenza.
In questa prospettiva, se l’esuvia biologica ci fornisce il modello concettuale, le fotografie di Ernaux e Sebald ne costituiscono la trasposizione culturale su due scale differenti, quella intima-corporea e quella storico-collettiva, producendo da una parte esuvie tessili e dall’altra esuvie urbane.
Gli abiti fotografati in L’usage de la photo non sono semplicemente indumenti abbandonati, ma involucri che hanno contenuto i corpi degli amanti, e che, una volta lasciati sul pavimento, ne conservano la forma plastica. La gonna scivolata a terra mantiene la curvatura dei fianchi che l’hanno riempita e le scarpe preservano l’inclinazione del piede che le ha calzate. Ernaux stessa registra questo statuto quando attribuisce agli oggetti aggettivi somatici, il cuscino è «stanco» (p. 54), la scarpa invece è «sbadigliante» (p. 55). L’oggetto qui non è inanimato ma esausto, come un corpo che ha vissuto e ora riposa. L’esuvia tessile conserva quindi la memoria tattile, termica, gestuale dell’intimità. Cruciale, in quest’opera, è il contesto della malattia. L’usage de la photo nasce durante il trattamento chemioterapico di Ernaux, la fotografia degli abiti diventa così testimonianza di una vita erotica minacciata dalla dissoluzione corporea. Fotografare le esuvie tessili significa certificare che l’intimità è ancora possibile, che il corpo, pur attaccato dalla malattia, continua a lasciare tracce vitali e a creare forme. Questa lettura dell’abito come esuvia trova la sua conferma più radicale nell’ultimo capitolo di L’usage de la photo, quando Ernaux, riguardando le immagini, ne ridefinisce retroattivamente lo statuto. Di fronte all’ultima fotografia scrive: «tout est transfiguré, tout est désincarné. Il n’y a plus ici ni la vie ni le temps, ici je suis morte» (p. 188). Ciò che l’immagine mostra non è più l’intimità vissuta, ma il suo involucro ormai separato, un corpo che non coincide più con chi guarda. L’ultima fotografia, significativamente intitolata Rose du désert (p.187), non raffigura un resto organico, ma una forma minerale, arida, svuotata, che funziona come emblema dell’esuvia stessa, ciò che resta a terra è il guscio di una donna che ha attraversato insieme l’esperienza della passione e quella del cancro. Ernaux può riconoscersi in quell’involucro come «morta» proprio perché è sopravvissuta fuori da esso e l’immagine testimonia il corpo che ha dovuto abbandonare per continuare a vivere. Il testo si chiude, significativamente, con una sola parola: Naissance. Come in biologia l’ecdisi ha un unico scopo, permettere all’organismo di crescere, così la contemplazione dei resti fotografici rende possibile una nuova nascita. La scrittura si arresta dunque su ciò che l’immagine non può pienamente ritrarre, perché la nascita non è una forma, ma un divenire.
In Austerlitz, la logica esuviale si espande su scala architettonica e storica. Gli edifici deserti, le stazioni ferroviarie vuote, i complessi industriali abbandonati che Sebald fotografa sono esuvie in quanto involucri che hanno contenuto una civiltà e che, una volta svuotati, ne conservano la sagoma.
La fortezza di Breendonk, descritta all’inizio del testo (pp. 26-33) si configura come la manifestazione più densa del concetto di esuvia urbana. Essa non è una rovina inerte, ma una superficie «ulcerata» (p.28) e incrostata che trattiene i segni di un trauma ancora incandescente. La materia stessa sembra trasudare il dolore che vi è stato rinchiuso, opponendo una resistenza che impedisce allo sguardo di consumare o neutralizzare l’orrore. In questo spazio, il rapporto tra osservatore e osservato viene capovolto, la fortezza esercita un dominio visivo che sottomette l’individuo. All’interno di questo involucro, descritto come composto da «quattordici stazioni» (p. 30), il percorso di Austerlitz ricalca programmaticamente le quattordici stazioni della Via Crucis, un itinerario di sofferenza che sembra condurre inevitabilmente al buio del sepolcro. In questa fase, la Storia appare come uno spazio chiuso, privo di promesse di riscatto o redenzione e Breendonk sembra sancire l’irredimibilità della violenza storica. Eppure, nelle pagine finali, Sebald introduce una torsione decisiva. L’uscita dall’oscurità del sepolcro avviene attraverso un gesto letterario. La chiusura del romanzo è affidata infatti alla lettura di un libro, simbolicamente alla lettura del quindicesimo capitolo dell’opera di Dan Jacobson. Dopo le quattordici stazioni del dolore arriva dunque la resurrezione, che non è di ordine trascendente ma letterario. La redenzione e la salvezza non scaturiscono da un’azione divina ma sono il frutto di una prassi umana, la scrittura e la lettura. La letteratura si configura così come spazio del riscatto. Questo processo trova una precisa corrispondenza collettiva nella risignificazione dello spazio storico. Quando il narratore torna a Breendonk, la presenza di una scolaresca segna la trasformazione dell’esuvia-fortezza. Essa smette di essere un guscio abitato esclusivamente dal male per farsi dispositivo di pedagogia della memoria. Il trauma non viene cancellato, ma riabitato come luogo di trasmissione, la fortezza diventa così la prova che la società può continuare a crescere solo se accetta di sostare davanti ai propri resti, trasformando lo scarto della storia in fondamento critico del presente. Come per Ernaux, l’ecdisi, la nascita post-traumatica richiede l’attraversamento consapevole dell’involucro che si è abitato e il riconoscimento della propria traccia materiale.

Conclusione

Il confronto critico tra Austerlitz di W. G. Sebald e L’usage de la photo di Annie Ernaux e Marc Marie sviluppato in questo elaborato ha permesso di interrogare in modo radicale lo statuto del ‘resto’ all’interno del fototesto contemporaneo, mostrando come esso non costituisca un semplice residuo del passato o una reliquia ma un dispositivo etico attivo, capace di riorientare il rapporto tra visione, temporalità e responsabilità. La rilettura incrociata dei due autori ha reso evidente che il valore testimoniale del ‘resto’ non deriva da ciò che è andato perduto, ma dalla capacità di continuare a sollecitare e a coinvolgere lo sguardo che lo osserva.
L’analisi del patto scopico ha costituito il primo snodo teorico di questa indagine. In entrambi i testi, l’accesso al visibile è sottoposto a un regime di soglia che impedisce al lettore di assumere una posizione sovrana. Tuttavia, Sebald ed Ernaux articolano questo vincolo secondo logiche profondamente differenti. In Sebald lo sguardo preesistente cattura e giudica, in Ernaux la sottrazione iniziale dell’immagine erotica trasforma la visione in un atto immaginativo e corresponsabile. La reciprocità dello sguardo segue direzioni opposte: etico-accusatoria da un lato, etico-complice dall’altro.
Su questo sfondo, il ricorso alle tradizioni della stilleven e della ropografia ha consentito di ridefinire il regime temporale degli oggetti fotografati.  In questi testi, gli abiti e le architetture non sono nature morte, ma vite immobili, in Sebald attraversate da una temporalità storicamente carica di colpa e disgregativa, in cui il passato permane come frammento irrisolto, in Ernaux ancora calde e affettivamente vive, testimonianza di sopravvivenza fragile ma attiva.
È nel passaggio dalla nozione di superficie a quella di esuvia, esplicata nell’ultimo capitolo,  che la funzione etica del resto emerge con maggiore chiarezza.
Accogliendo la lezione di Didi-Huberman, si è visto come la superficie non nasconda la verità delle cose, ma ne costituisca la modalità stessa di apparizione. Tuttavia, nei fototesti di Sebald ed Ernaux, l’oggetto fotografato non si limita a essere una traccia superficiale: esso si configura come esuvia, come involucro disabitato che conserva integralmente la forma di ciò che lo ha abitato. In Ernaux, le esuvie tessili testimoniano una continuità vitale minacciata dalla malattia, rendendo visibile un corpo che ha dovuto mutare per sopravvivere. In Sebald, le esuvie urbane e architettoniche rendono leggibile la sagoma di una civiltà traumatizzata, mostrando ciò che resta quando la vita storica si è ritirata lasciando dietro di sé solo le proprie forme vuote. La differenza di scala, intima e corporea da un lato, storico-collettiva dall’altro, non indebolisce la comparazione, ma ne costituisce il principio produttivo.
È proprio questa tensione che consente di formulare una nuova prospettiva sulla funzione etica del resto. Il resto non vale come reliquia né come feticcio del passato, ma come prova di una separazione necessaria. In quanto esuvia, esso testimonia che qualcosa è stato abbandonato affinché la vita potesse continuare altrove. La Naissance che chiude L’usage de la photo e la resurrezione letteraria che conclude Austerlitz non indicano una riconciliazione o una guarigione definitiva, ma l’assunzione responsabile di ciò che è stato lasciato indietro. Il lavoro sul resto non produce redenzione, bensì consapevolezza; non offre consolazione, ma fonda una pratica della sopravvivenza.
La comparazione tra Sebald ed Ernaux mostra dunque che il resto non è il luogo della fine, ma il punto critico in cui il soggetto, individuale o collettivo, è chiamato a riconoscere la propria implicazione nella storia e nel corpo. La letteratura e il fototesto si rivelano così spazi privilegiati in cui il resto cessa di essere scarto e diventa fondamento di una responsabilità condivisa, una responsabilità che non consiste nel salvare ciò che è perduto, ma nel saper abitare ciò che rimane.

Bibliografia

Testi primari

ERNAUX A., MARIE M. (2005), L’usage de la photo, Paris, Gallimard.

SEBALD W. G. (2002), Austerlitz, Milano, Adelphi.

Testi secondari

ARNOUD Q. (2020), La fascination de l’absence. La photographie comme relique dans L’Usage de la photo d’Annie Ernaux et Marc Marie, in « Arabeschi » n. 16, pp. 83–92.

BLANCKEMAN B. (2015), Annie Ernaux: une écriture impliquée. In P.-L. Fort & V. Houdart-Merot (a cura di), Annie Ernaux. Paris, Presses Sorbonne Nouvelle Paris

BRYSON N. (1990), Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Art, London, Reaktion Books.

DIDI-HUBERMAN G. (2011), Écorces, Paris, Minuit.

FONTCUBERTA J. (2018), La furia delle immagini. Note sulla postfotografia, Torino, Einaudi.

GRASSI L. (1978), Natura morta. In Dizionario della critica d’arte (pp. 342-343). Torino, UTET.

LACAN J. (2003), Il Seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Torino, Einaudi.

LEJEUNE P. (1989), Il patto autobiografico, Bologna, Il Mulino

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WARBURG A. (2002), Mnemosyne. L’Atlante delle immagini (M. Warnke & C. Brink, a cura di). Torino, Aragno.

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[1] J. Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia, Torino, Einaudi, 2018

[2] Sebbene L’usage de la photo sia il risultato di una collaborazione diaristica e fotografica tra Annie Ernaux e Marc Marie, nel presente lavoro si farà riferimento primariamente alla firma di Ernaux. Tale scelta, oltre a rispondere a esigenze di economia espositiva, è motivata dalla focalizzazione dell’analisi sui segmenti testuali prodotti dalla scrittrice.

[3] Il concetto di Nachleben (sopravvivenza o vita postuma delle forme) è stato introdotto da Aby Warburg per descrivere la persistenza e la riattivazione di modelli figurativi e delle formule di pathos (Pathosformeln) attraverso il tempo e lo spazio. In questa sede, oltre ad essere utilizzato nella sua accezione letterale di ‘vita postuma’, il termine descrive la riattivazione delle strutture visive proprie dello stilleven all’interno del dispositivo fotografico di Ernaux e Sebald. A. (Warburg, Mnemosyne. L’Atlante delle immagini, a cura di Martin Warnke e Claudia Brink, Torino, Aragno, 2002). Per un approfondimento,R. Kirchmayr, Per una semantica del Nach. Osservazioni di metodo su Warburg, Freud e Benjamin, “La Rivista di Engramma” n. 199, febbraio 2023, pp. 57-66

[4] Diverso dalla dicitura romanza “natura morta”, il termine olandese stilleven, comparso intorno alla metà del XVII secolo, è composto dalle radici stil (quiete, fermezza) e leven (vita) e designa la raffigurazione pittorica di oggetti inanimati.

[5] P. Lejeune, Il patto autobiografico, trad. it. di L. Santoro, Bologna, Il Mulino, 1989.

[6] J. Lacan, Il Seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, a cura di J.-A. Miller, trad. it. di S. Benvenuto e A. Di Ciaccia, Torino, Einaudi, 2003, pp. 67–78.

[7] W. G. Sebald, Austerlitz, trad. it. di A. Vigliani, Milano, Adelphi, 2002

[8] W. J. T. Mitchell, What Do Pictures ‘Really’ Want?, in October, n. 77, Summer 1996, p. 76, Cambridge, MIT Press. In questo saggio, lo storico dell’arte ribalta la prospettiva tradizionale degli studi visuali interrogandosi sui desideri e sulla volontà delle immagini. Le fotografie, infatti, non sono superfici inerti depositate sulla pagina, ma volti che guardano chi le osserva. Esse non desiderano essere decodificate, archiviate o demistificate, ambiscono invece al dominio su colui che guarda.

[9] A. Ernaux, M. Marie, L’usage de la photo, Paris, Gallimard, 2005

[10] Luigi Grassi, Dizionario della critica d’arte, Torino, UTET, 1978, s.v. «natura morta» (pp. 142-143)

[11] In tedesco il Präteritum costituisce il tempo narrativo per eccellenza della prosa letteraria e indica, in linea generale, un’azione collocata nel passato. In Austerlitz, tuttavia, il suo impiego non assolve a una funzione puramente cronologica o conclusiva, infatti, il Präteritum registra un’esperienza di percezione prolungata e riflessiva, mantenendo il passato in uno stato di apertura e di tensione conoscitiva.

[12] In questo contesto, è necessario tuttavia precisare che l’esclusione del paradigma della “natura morta” non implica un’evasione dal tema della fine o dall’orrore della storia e della malattia, che restano importanti all’interno dei testi.

[13] Ropografia deriva dal greco ῥοπογραφία (rhopographía), da ῥόπος (rhópos), “oggetto di poco conto, cosa minuta”, e γραφή (graphḗ), “descrizione”. Definisce, in opposizione alla megalografia, quella tradizione figurativa che assume come soggetto primario il fondo materiale e dimesso dell’esistenza, i detriti e le minuzie della realtà quotidiana, ciò che viene scartato dalle gerarchie del valore. Tale scelta implica un rovesciamento gerarchico che eleva lo scarto a luogo privilegiato del significato. È cruciale sottolineare come la ropografia non sia definita dalla dimensione fisica degli oggetti, quanto dal loro statuto ontologico e storico. In questa prospettiva, tanto gli abiti di Ernaux quanto gli edifici di Sebald, elementi tra loro divergenti per scala, possono essere letti come rhopoi. Cfr. N. Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Art, London, 1990.

[14] Georges Didi-Huberman, Écorces, Paris, Minuit, 2011, p. 42