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M, Il figlio del secolo

20 Settembre 2026 Valentina Monateri Lascia un commento

Una recensione di Giorgio Lusso

Se c’è un’opera, un po’ spessa, lo ammetto, ma che a oggi vale veramente la pena di conoscere per farsi un quadro generale, eppure abbastanza completo, delle trasformazioni sociali e politiche che hanno investito l’Italia del primo dopoguerra, questa è quasi sicuramente l’opera di Scurati. Quale modo migliore di vedere l’Italia se non con gli occhi del fautore della distruzione della democrazia che c’era nella Nazione, e con gli sguardi delle principali figure che gli erano intorno? La “sporca dozzina”, i fascisti della prima ora, Dùmini, Volpi, Rossi, Arpinati, Farinaci, Balbo, ma anche Margherita Sarfatti, Giolitti, d’Annunzio, Facta, e Matteotti. Il ritratto di Mussolini, “l’Uomo del Secolo”.

Mussolini era poco alto, con la fronte spaziosa e una precoce calvizie, sicuramente non l’ideale estetico di superuomo d’annunziano, che avrebbe dovuto riunire la nazione sotto la propria egida. Lo stesso d’Annunzio, tralasciando il lato estetico, non vedeva affatto di buon occhio Mussolini, lo considerava un debole, uno sprovveduto, un codardo. Col senno di poi, questo è quello che emerge principalmente della figura di Mussolini. Senza scrupoli, estremamente incoerente con sé stesso e con gli altri, con il principale obiettivo di diventare il capo della nazione, il Duce, appunto, soppiantando la figura dello stesso Re, Duce supremo.

Con la fondazione dei Fasci di combattimento il 23 marzo 1919, l’obiettivo era riunire in una milizia armata tutta la “feccia” delle trincee, gli arditi, persone che una volta finito il clima di violenza della guerra, non riuscivano a rimettersi in società, perché con le armi avevano trovato un vero scopo. Persone violentissime, che non si facevano problema alcuno nel perseguitare una determinata categoria di lavoratori, persone comuni, arrivando dunque alla tortura fisica, psicologica e infine all’omicidio. Persone che avevano bisogno di un capo, Mussolini. Mussolini era ben consapevole della distanza tra sé e il manipolo che stava riunendo. Si è sempre elevato moralmente rispetto a loro, conosceva la loro fame di violenza. Sapeva anche molto bene che loro non agivano per un ideale, ma agivano per una soddisfazione personale di violenza (va da sé che se non erano in strada a bastonare la gente, erano in osteria a ubriacarsi), al contrario di Mussolini. Fervente socialista, la violenta macchina che stava andando a creare era parte di un più grande atto di vendetta nei confronti degli ex compagni. Infatti, riuniti i Fasci, venne diffuso il manifesto programmatico, che, sorprendentemente, era assolutamente inquadrabile proprio nel socialismo rivoluzionario, lo stesso che Mussolini era arrivato a detestare a tal punto. Terre per i contadini, riduzioni salariali, stravolgimento rivoluzionario “dal basso” dello Stato, questi erano i principi più evidenti della nuova formazione, ma allora perché perseguire la violenza? Prima di tutto per il principio rivoluzionario, ma non solo, ovviamente. L’odio verso il Partito socialista viene anche nei confronti del loro immobilismo. I vertici socialisti aspettavano la rivoluzione. Data la condizione economica, politica e sociale disastrosa del primo dopoguerra, condizione che giovava allo stesso Partito, la rivoluzione sarebbe diventata un atto spontaneo, che sarebbe sicuramente arrivato, ma non si sapeva né dove né quando, era noto solo il perché. E i Fasci di combattimento, all’inizio, sembravano il braccio armato della rivoluzione, contro l’immobilismo socialista e per il vero riassetto (totalitario, naturalmente) dello Stato.

Le cose iniziano a mutare davvero quando Mussolini vede concretamente la possibilità di diventare capo del governo. I Fasci iniziarono a darsi un assetto più capillare, nominando i Ras, i capi locali, e iniziarono a colpire non più unicamente le Case del popolo, le sedi del PSI, ma anche gli operai stessi che occupavano le fabbriche o i contadini che si rifiutavano di lavorare per il mezzadro. Da queste mosse, ne è derivato un flusso pressoché costante di finanziamenti da parte di grandi capitalisti, capi industriali, proprietari terrieri, proprio per finanziare la violenza fascista, contro gli scioperi operai e la fermezza contadina, che poteva gravare sul guadagno proprio di questi grandi. Il tutto, aggravato ormai da una congenita paura borghese della rivoluzione socialista, lo spettro di un ribaltamento radicale degli assetti statali e dei privilegi che la borghesia lavoratrice si è guadagnata, con le dovute contraddizioni.

Rivoluzione, che negli anni del Biennio rosso sembrava effettivamente a un passo. La FIAT, il più grande stabilimento produttivo della Penisola, era occupata per più giorni a settimana, così come gli altri grandi stabilimenti del triangolo industriale. Tocca aprire una parentesi, che le sommosse operaie e contadine, così come la risposta squadrista, sono stati un fenomeno relegati soprattutto al centro-nord Italia, il meridione ha subito passivamente anche il futuro avvento della dittatura. Insomma, bastava che i vertici di partito annunciassero semplicemente l’avvenuta rivoluzione, che le industrie, le manifatture, gli stabilimenti agricoli più grandi d’Italia erano già occupati, i lavoratori pronti all’immobilismo e i contadini già in armi. Ma, anche oggi, la rivoluzione avverrà domani.

Ed è qui che si presentò la più grande “rivoluzione” interna a Mussolini: la rivoluzione doveva farsi di destra. Qui si denota la debolezza del Duce di fronte al potere. Anni di battaglie socialiste, per i lavoratori, i contadini, contro lo strapotere, la Confindustria, i liberali, lo Stato, la Monarchia, il cristianesimo. Ideali tutti appartenuti a uno dei più influenti giornalisti dell’epoca (dopo la cacciata da direttore de l’”Avanti!”, Mussolini fonderà il suo personale giornale-megafono, “Il Popolo d’Italia”), andati in fumo in pochi mesi, per la fama di denaro e di potere, per la debolezza e l’opportunismo verso coloro che sono sempre stati dello schieramento parlamentare opposto al suo. Apparentemente, era diventato la bestia, figlia del capitalismo, che lui stesso ha sempre cercato di domare. Il denaro apparentemente fa miracoli.

La “Marcia su Roma”, a questo punto, era solo una formalità. La popolarità di Mussolini cresceva, ormai chiunque non fosse socialista, più o meno direttamente era diventato fascista. Dopo che Giolitti, nelle elezioni del maggio 1921, decise di ammettere i fascisti nel Blocco Nazionale, schieramento guidato dai liberali di prim’ora, con l’obiettivo di contenere la popolarità del movimento, che nel novembre dello stesso anno si farà Partito Nazionale Fascista, avvenne il madornale errore di legittimare e istituzionalizzare la violenza squadrista, perché i toni mutarono solo apparentemente. I fascisti erano al governo, con i popolari e i liberali. I socialisti, però, mantennero il nome di primo partito della Camera, perché di fatto la loro popolarità non era più mutevole. La Marcia, nell’ottobre 1922, avvenne con l’obiettivo finale di avere Mussolini come capo del governo insieme a cinque ministeri (i più importanti, interni, esteri, finanze, grazia e giustizia, colonie). La riunione dei diversi squadroni di milizie armate fasciste, in vari luoghi intorno alla capitale, aveva il compito di entrare in Roma e pretendere il potere, come una sorta di colpo di stato. Con la fondamentale differenza che Mussolini prevedeva già il disastro. Le milizie fasciste erano neanche lontanamente paragonabili alle truppe del Regio esercito, a presidio della capitale. Ordine di Mussolini, non doveva assolutamente avvenire lo scontro con l’esercito, sarebbe stato un massacro. Ma Mussolini, pronto a fuggire sulla frontiera svizzera, prevedendo l’arresto, venne convocato dal Re e incaricato della formazione del governo, il più lungo della storia d’Italia, ventun anni, lui, figlio di fabbro, l’uomo più giovane a ricoprire questo incarico nella storia d’Italia, fregiato del titolo di “Eccellenza”. Il perché di questa decisione è un mistero irrisolto. Prima o poi Mussolini avrebbe acquisito il potere, data la sua crescente popolarità, ma il Re aveva l’ultima parola sull’autorizzare lo stato d’assedio per Roma, e quindi garantire alle truppe regie di reagire alla marciata fascista. Infine, non lo autorizzò. Timore della guerra civile, timore dello scontro dinastico con il Duca d’Aosta, ci sono diverse opinioni, ma solo il Re stesso sapeva il perché.

Fino a giungere a una delle pagine più drammatiche della nostra storia recente, il delitto Matteotti. Giacomo Matteotti era un parlamentare socialista del Partito Unitario, quindi un po’ più cauto riguardo le istanze rivoluzionare, segretario dello stesso partito, antifascista prima ancora che il termine fosse coniato. Per tutto il suo incarico parlamentare, dopo le elezioni del 1924 con più di due terzi della Camera ai fascisti, fu in prima linea nello smascherare tutte le contraddizioni fasciste. Il sentore delle elezioni truccate, agevolate dalla stessa legge elettorale, la legge Acerbo, che garantiva i due terzi del Parlamento alla lista che ottenesse la maggioranza relativa dei voti, nonché il perseguimento della violenza squadrista nonostante la presa di potere. Matteotti iniziò a diventare veramente scomodo per il fascismo quando mise le mani su un fascicolo segreto, che riguardava degli accordi tra il governo e una multinazionale americana, la Sinclair Oil, per la gestione dei pozzi petroliferi del Paese. L’ombra dello scandalo di corruzione avrebbe potuto vanificare la rivoluzione fascista sotto lo scontento dello stesso popolo che ha aiutato Mussolini a salire a Palazzo Chigi. Ed è qui che la violenza raggiunge il suo apice. Amerigo Dumini, uno dei volti più violenti dello squadrismo, su pressione di Cesare “Cesarino” Rossi, braccio destro di Mussolini e suo consigliere politico, forma una banda che il 10 giugno 1924 rapisce il deputato socialista e ne provocherà la morte per accoltellamento. Sfregeranno il cadavere, e lo seppelliranno poco fuori Roma.

Mussolini finge sdegno. Incentiva le ricerche di Matteotti, che la stampa dà ancora per rapito, non si ipotizza subito la morte o l’uccisione. Il cadavere verrà trovato in agosto, dopo due mesi di ricerche. il Duce ha già fatto arrestare i suoi stessi cadetti fascisti che si sono macchiati del delitto e ha allontanato Rossi dalla sua posizione, per ripulirsi la coscienza. Ma ormai le voci dietro alla diretta responsabilità del capo del governo per questo omicidio sono veramente forti. Le opposizioni si separano dalla Camera per ritirarsi presso il colle dell’Aventino, come la plebe romana fece contro il patriziato, aiutando inesorabilmente la caduta della democrazia in Italia.

Mussolini il 3 gennaio 1925 va in parlamento, e pronuncia uno dei suoi discorsi più raccapriccianti e spaventosi. Qui, il Duce si prende la responsabilità politica, morale e storica di tutto quello che è accaduto da quando il fascismo è al governo, quindi, indirettamente, anche del delitto, e sfida i parlamentari ad alzarsi e accusarlo direttamente riguardo Matteotti. Nessuno si alza.

Il fascismo è un errore della Storia. Nasce dalle ceneri di un popolo che di ceneri ne avrebbe dovute avere solo da piangere, non da vendicare. Nasce dagli esclusi, da coloro che dopo la guerra non avevano più uno scopo nella vita. Nasce dall’insoddisfazione popolare, non tanto dalla “vittoria mutilata”, quanto dalla fame, dalla disoccupazione, dalla povertà, dalla paura della rivoluzione socialista. Tutto questo è agghiacciante, proprio perché di straordinaria attualità. Un’opposizione incapace di rispondere con tono a un potere dispotico che strumentalizza le norme democratiche per demolire le stesse pian piano. Mussolini stesso lo diceva: “O si è col fascismo o si è antifascisti, non esiste via di mezzo”, o si è amici dello Stato o si è nemici. Parafrasando lo storico Alessandro Barbero, mai nella Storia ci fu un periodo in cui era più chiaro chi fossero i buoni e chi i cattivi. Sono libri come questo che devono aiutarci a sciogliere questo enigma. I fascisti erano e sono i cattivi, non bisogna avere alcuna paura di affermarlo. Sostenere qualunque formazione che si rifà ai “valori” fascisti per pura convenienza personale ed egoismo, significa vanificare il sacrificio di decine di migliaia di partigiani che sono morti per permettere a me di scrivere questo brano e a voi di leggerlo, perché il fascismo sarà anche morto, ma politicamente. Ideologicamente, è indistruttibile, come tutte le altre idee.

Letture

CENTENARIO GINSBERG

27 Luglio 2026 Valentina Monateri Lascia un commento

Le cerimonie di consegna dei premi Nobel seguono delle procedure piuttosto rigide; è tradizione, ad esempio, che per ogni vincitore venga organizzato un banchetto in suo onore, durante il quale è tenuto a pronunciare un discorso.

Quando è toccato a LászlóKrasznahorkai, premio Nobel per la Letteratura 2025, lo scrittore ha ringraziato, in ordine: l’Accademia Svedese e la Fondazione Nobel; tutti i suoi editori e traduttori; l’edificio dell’Accademia Svedese e la luce che entrava nella stanza mentre la decisione finale sull’assegnazione del premio veniva presa; zio Kerekes, sacrestano della Chiesa ortodossa rumena di Gyula e ciabattino; l’amico Jóska Pálnik, che nel 1960 gli rivelò sulla seconda scala dell’acquascivolo da dove vengono i bambini e sotto il peso luttuoso di quella rivelazione a Krasznahorkai venne voglia di morire; Das Schloss di Franz Kafka, letto a dodici anni per essere accettato nella cerchia di suo fratello; le prime trentuno ragazze di cui si innamorò ma specialmente Márti Klinkovics; Ernő Szabó e Imre Simonyi, poeti sconosciuti di Gyula, suo luogo natale; Péter Hajnóczy, il più sconcertante tra gli scrittori di racconti; gli artisti della Grecia classica e del Rinascimento italiano; Attila József, poeta ungherese che dimostrò il potere magico delle parole; Fyodor Mihailovitch Dostoyevskij; suo fratello maggiore, che lo issava sulle spalle portandolo a casa dall’asilo, rivelandogli così che un’altra prospettiva sul mondo era possibile; William Faulkner; la città di Kyoto; Thomas Pynchon, amico amato a cui deve profonda riconoscenza; Johann Sebastian Bach, per il divino; Patti Smith, perché è l’ammonimento eterno: mai sottomettersi a nessuno; le voci di Agnes Baltsa, Natalie Dessay, Jennifer Larmore, Monserrat Caballe, Teresa Berganza e Emma Kirkby; Béla Tarr, che nei suoi film tentò di parlare come il peccatore che nonostante tutti i peccati deve comunque essere amato; Allen Ginsberg, amico che non è più tra le schiere dei viventi perché il tempo della morte è giunto; i letterati della Cina imperiale; Max Sebald che non è più tra noi perché ha guardato troppo a lungo un singolo filo d’erba nel prato; l’ultimo lupo in Extremadura; la natura che è stata creata; il principe Siddharta; la lingua ungherese; Dio.

Nello stilare una lista delle liste Umberto Eco (La vertigine della lista, 2009) distingue tra la l’elenco come forma, ovvero un elenco conchiuso che si riferisce a un insieme di oggetti, per quanto numerosi, determinato – così la descrizione dello scudo di Achille nel diciottesimo canto dell’Iliade e le liste pratiche (inventari, cataloghi delle biblioteche, liste della spesa, eccetera) – e l’elenco che si apre all’infinito, senza raccogliersi in una forma– così il catalogo delle navi achee nel secondo canto dell’Iliade o le interminabili enumerazioni nel Gargantua e Pantagruele di Rabelais. Spesso però le due categorie coesistono in soluzioni ibride: così la lista dei ringraziamenti di Krasznahorkai, che oscilla continuamente tra la funzione pratica di enumerare le persone o le entità da ringraziare e tacite aperture a altre meraviglie, altri tesori, potenzialmente infinite e sospinte dall’andamento litanico delle serie dei santi. La stessa musicalità salmodiante si ritrova in molta della produzione poetica di Allen Ginsberg, amico di Krasznahorkai negli ultimi anni di vita e non a caso incluso nella sequela di mirabilia; penso soprattutto a Howl, il suo poema più famoso, dove la ciclicità è rafforzata dalla costante presenza dell’anafora («who», «Moloch», «I’m with you in Rockland», «Holy»). I due si erano conosciuti negli anni Novanta a New York, tramite un amico comune, e Ginsberg ospitò per un periodo lo scrittore ungherese nel suo piccolo appartamento nell’East Village, un alloggio modesto dalle stanze minute e ammobiliato grazie a ritrovamenti vari al mercato delle pulci, in cui la porta era sempre aperta, e le persone andavano e venivano, «come negli anni Cinquanta». Qui Krasznahorkai vide entrare un giorno David Byrne insieme a un complesso musicale indiano e qui trascorse diverse notti a ascoltare il poeta parlare di filosofia, buddismo, società statunitense, letteratura. Fu grazie a un consiglio di Ginsberg che Krasznahorkai trovò il modo di conciliare protagonista e ambientazione in Háború és háború (Guerra e guerra), dopo averne discusso a lungo con l’amico, sempre e rigorosamente in sedute notturne.

*Foto di Cyril H. Baker/Collezione LIFE Images*

L’aspetto ritmico era stato d’altronde il cruccio attorno al quale si era formata la scrittura poetica di Ginsberg. La rottura con la tradizione statunitense più incensata, teorizzata insieme agli altri beat durante gli studi alla Columbia University, a fine anni Quaranta, iniziava innanzitutto dalla ricerca di nuova prosodia, capace di scalzare una poesia accademica ormai stagnante e di catturare finalmente il flusso della vita che si realizza. Dopo i primi componimenti giovanili in pentametro giambico, metro classico della poesia anglofona, istituzionalizzato da William Shakespeare, Ginsberg riuscì a trovare una propria voce poetica solo una volta abbandonata la metrica fondata su un accento ritmico codificato e abbracciata invece una prosodia basata sul parlato e sulle prese di respiro, in cui il ritmo rimane centrale ma si fa più libero da griglie precedentemente imposte. Un percorso sintetizzato in alcuni versi di Improvisation in Bejing:

I write poetry because W. C. Williams living in Rutherford wrote
New Jerseyesque “I kick yuh eye”, asking how you measure that
in iambic pentameter?

È un approccio che si rifà a un’altra tradizione statunitense, quella di Walt Whitman, Ezra Pound, William Carlos Williams, Marianne Moore, Charles Olson e che si nutre parimenti della rivoluzione bebop innescata da Dizzy Gillespie, Thelonius Monk e Charlie Parker nella scena jazz newyorkese. I club in cui esibiva la nuova leva jazz erano frequentati dai beat, i quali tentavano di riportare in scrittura lo stesso fraseggio svincolato dai consueti arrangiamenti swing e più improntato all’improvvisazione e a arditezze sonore. L’episodio che indicherà infine la via a Ginsberg e compagni, dando dimostrazione pratica che una soluzione formale era possibile, sarà una lettera spedita da Neal Cassady, ladro d’auto e figura centrale della Beat Generation, immortalato da Jack Kerouac nei personaggi di Dean Moriarity in On the road e di Cody Pomeray in The Dharma Bums, allo stesso Kerouac nel dicembre del 1950. La missiva, conosciuta come The Joan Anderson Letter – diciotto pagine scritte in una prosa fulminea e fitta in cui Cassady racconta le peripezie con la propria ragazza dell’epoca, Joan Anderson – ispirerà a Kerouac lo stile di On the road e influenzerà profondamente Ginsberg.

Le soluzioni formali ottenute da Cassady lo indirizzeranno verso la composizione di Howl, la cui genesi è costellata di episodi divenuti poi parte di una mitologia: una allucinazione uditiva nell’estate del 1948, in cui sentì William Blake recitargli Ah, sunflower dopo essersi masturbato; una visione indotta da peyote esperita il 17 ottobre 1954 a Nob Hill; il reading alla Six Gallery di San Francisco del 7 ottobre 1955 in cui Ginsberg lesse per la prima volta in pubblico il poema, accanto a altri poeti della San Francisco Renaissance (Philip Lamantia, Micheal McClure, Philip Whalen, Gary Snyder). Howl verrà poi pubblicato nel 1956 dalla City Lights Books di Lawrence Ferlinghetti, incriminato l’anno successivo per oscenità insieme a Shig Murao, il libraio della City Lights Bookstore che aveva venduto il poema a un poliziotto in borghese. I due verranno poi assolti in un processo che riceverà un’ampia copertura mediatica e Howl dichiarato dal giudice non osceno in quanto avente valore culturale e letterario. Ginsberg, in viaggio in Marocco e in Europa durante il dibattimento giudiziario insieme al compagno Peter Orlovsky e poco interessato a ciò che succedeva oltreoceano, al rientro scoprirà di essere divenuto una celebrità. A Parigi, nel 1957 inizierà a scrivere Kaddish, una lunga poesia dedicata alla madre Noemi Ginsberg, morta un anno prima in un ospedale psichiatrico, in cui prosegue nella sua ricerca formale e prosodica, trasponendovi la cadenza ritmica delle preghiere ebraiche, e in particolar modo del lamento funebre che dà il titolo alla poesia, e approfondendo il debito nei confronti della poetica visionaria di Blake.

*Robertson, McClure, Dylan, Ginsberg a San Francisco*

Blake sarà anche un punto di contatto con Ungaretti, che conobbe con ogni probabilità attorno al 1964 a New York, dove Ungaretti si era recato in visita alla Columbia University per tenere alcune lezioni su Leopardi, forse presso lo studio di Mario Schifano. In quei giorni si tenne anche una serata al Greenwich Village in onore del poeta italiano, interrotta da Ginsberg e altri giovani poeti che allestirono un’asta di propri peli pubici a cui partecipò anche Ungaretti con il fine di raccogliere fondi per la rivista «Fuck You», diretta da Ed Sanders. L’avvenimento è celebrato da Ginsberg in un verso («Huidobro forgotten in the bony ocean Ungaretti remembering white pubic hair») appositamente aggiunto alla poesia At Apollinaire’s Grave per il volume del 1965 Jukebox all’idrogeno, a cura di Fernanda Pivano per Mondadori, prima raccolta di poesie di Ginsberg edita in Italia, contenente tra le altre Howl e Kaddish. Pivano ebbe il merito di introdurre Ginsberg al grande pubblico in Italia, fino a allora un nome noto per lo più nella cerchia degli specialisti e delle riviste letterarie, allestendo un’operazione di mediazione culturale il cui obiettivo era sottolineare i meriti letterari di una poesia ancora vista con sospetto, se non con sdegno.

*Probabile scatto di Ginsberg alla libreria Hellas a Torino*

Tramite Pivano Ginsberg prese contatti con gli intellettuali italiani (oltre a Ungaretti, la Neoavanguardia e soprattutto Pasolini, che tra il 1966 e il 1968 ebbe un’infatuazione letteraria per lo statunitense) e fu sempre Pivano che accompagnò Ginsberg nel 1967 in un frenetico tour di letture e presentazioni in giro per l’Italia. Durante la tournée Ginsberg fu arrestato per oscenità al Festival dei Due Mondi di Spoleto, quando due carabinieri presenti al Teatro Caio Melisso lessero i versi tradotti delle poesie che il poeta stava leggendo sul palco. Rilasciato nella notte, il giorno dopo si ripresentò in questura porgendo un mazzo di garofani rossi al brigadiere che lo aveva arrestato, che lo accettò sorridendo: Ettore Sottsass immortalò il gesto in una foto che fece il giro dei quotidiani italiani. Si tenne anche un incontro a Torino, presso la libreria Hellas di via Bertola, diretta da Angelo Pezzana, agitatore culturale e futuro fondatore del Fuori!, il primo movimento italiano per i diritti degli omosessuali. Ginsberg lesse alcune poesie battendo i cimbali, accompagnato da Pivano all’harmonium, il tutto ripreso da Ugo Nespolo, allora interessato al New American Cinema, che documentò la venuta torinese del poeta nel film A.G. (1968). Sempre nel 1967 Pivano e Ginsberg fondarono una rivista, «Pianeta Fresco», tentativo di importare in Italia il modello delle riviste underground statunitensi, con un occhio al «San Francisco Oracle»; su tutti: furono pubblicati solo due numeri, contenenti traduzioni e contributi sull’India, sulla situazione nelle carceri italiane, sulle spese belliche, incorniciati dalle grafiche di Sottsass. L’iniziativa editoriale testimonia l’assidua attività culturale, oltre che di Pivano, di Ginsberg, che a fine anni Sessanta era ormai divenuto un simbolo della controcultura e della New Left: fama che spesso contribuì a offuscarne le innovazioni formali e letterarie, a favore di commenti di costume alimentati, anche in Italia, dai giornali, propensi a indugiare più sullo stile di vita anticonformistico che sulla sua poetica. Polemiche che Pivano cercò di neutralizzare nella lunga introduzione a Jukebox all’idrogeno, esempio della funzione mediatrice tra contesti culturali che il paratesto assume specialmente nelle opere tradotte. Eppure è indubbio che la mitologia coagulatasi attorno alla figura di Ginsberg faccia parte della macchina narrativa da lui stesso creata, tanto che a una Pivano che gli intimò che fosse arrivato il momento di spiegare «come sono andate veramente le cose», dato che i beat stavano divenendo ormai troppo famosi, rispose che era invece «proprio il momento di inventare tutto».[1]

A partire dagli anni Novanta l’intera opera di Ginsberg è stata ripubblicata da Il Saggiatore, con una nuova traduzione di Luca Fontana: un’operazione che mirava a riattualizzarne la portata culturale, introducendola a una nuova generazione di ragazzi e ragazze, dopo un decennio di scarso interesse editoriale verso il poeta. Quest’anno, in occasione del centenario, la casa editrice ha ripubblicato Urlo in un’edizione speciale, a cura di Barry Miles, che ne ricostruisce l’avantesto e il contesto storico-culturale attraverso materiali inediti e testimonianze: un’occasione per addentrarsi nel laboratorio del poeta e apprezzarne gli alambicchi e le pozioni.

di Filippo Medeot

[1] Così racconta Pivano in C’era una volta un beat – L’avventura degli anni ’60, Milano, Arcana, 1988 (1ª ed. 1976), p. 32.

cf. Ginsberg e “Urlo”, 100 e 70 – RSI

Allen Ginsberg at 100: Upcoming Events 2026 – The Allen Ginsberg Project

Cent’anni di Allen Ginsberg, il poeta che urlò contro l’America

Palestra di critica, Letture, universal

Restare fedeli fino alla fine alla libertà del proprio canto. Intervista a Carmen Gallo su ‘Procne Machine’ (Einaudi, 2026). Palestra di critica #4

22 Giugno 2026 Valentina Monateri Lascia un commento

di Matteo Bonino

1 – Cosa ti ha portato a scegliere il mito di Procne? Perché credi che questo mito parli ancora oggi al lettore e alla lettrice contemporanei?

Ho incontrato il mito di Procne e Filomela molti anni fa, soprattutto attraverso Shakespeare e T.S. Eliot, e quasi da subito ho pensato che avrei voluto trovare il modo di ‘usarlo’ nella mia scrittura, ma non è stato semplice trovare la forma giusta. Il motivo per cui penso ci parli molto ancora oggi questo mito è perché, come spesso succede con i miti classici, solleva domande ancora scomode, tocca questioni cruciali senza risolverle. In questo caso, credo ci sia al centro il tema della violenza e le condizioni della sua legittimazione (lo stupro di Tereo e la vendetta di Procne), l’impossibilità di raccontare la violenza (la lingua tagliata di Filomela), ma anche il ruolo che può avere il canto, la poesia, nel dare voce a ciò che sembra impossibile da raccontare in altri modi (la metamorfosi delle due sorelle in rondine e soprattutto in usignola, che la tradizione associa al pianto e al lamento).

2 – Nella poesia Per tutto l’anno i piccioni invadono i tavolini, questo uccello assume, a nostro avviso, una funzione metaforica molto interessante. Diventa l’incarnazione del turista indesiderato, simbolo dell’over tourism. Anche la poesia Ho sempre avuto paura di voi, con la metamorfosi inversa (da animale a uomo segnalata ai versi 4-5 “[…] al corpo pieno / di organi e viscere come umani”), permette questa lettura. Mi chiedo se sei d’accordo e, visto che vivi tra Napoli e Roma, se vuoi commentare e hai un’opinione rispetto al cambiamento che, giorno dopo giorno, travolge queste città.

Grazie davvero di aver notato quest’aspetto nel libro. Io soffro molto la turistificazione della mia città, Napoli. E come tanti abitanti del centro storico ho dovuto migrare in un altro quartiere quando quello spazio è diventato inospitale, ovvero quando gli affitti sono diventati così cari da espellere gran parte degli abitanti storici (si parla di 10.000 sfratti esecutivi negli ultimi 10 anni) trasformando il tessuto urbano in un lunapark a uso e soprattutto a consumo dei turisti. È una specie di lutto per me vedere la città in cui ho sempre vissuto diventare una merce e la casa un bene su cui speculare, senza che nessuno ascolti la voce di chi quella città è stato costretto a volte persino ad abbandonarla per sempre. Nella poesia citata, e in altri punti del testo, ho provato a evocare questa forma di violenza, assimilabile a una forma di colonialismo e sfruttamento dei più fragili, che risuona con altri tipi di violenza di cui parlo nel libro.

3 – A me sembra che gli uccelli presentati nel libro possano anche assumere un valore positivo. In particolare penso alle rondini che con il loro ritorno sanciscono l’arrivo della primavera. Il loro canto, come indicato in Invece il canto non è scritto nei geni, sembra riferirsi al canto poetico, che è difficile avere in sé “geneticamente”, ma che sembra sorgere da un senso di comunità. È così che tu intendi la poesia? Come un coro di voci da cui emerge il singolo canto, qualcosa che imitando può svilupparsi?

Il mio rapporto con gli uccelli nel libro è ambivalente. Da una parte servono a riflettere su dinamiche di sopraffazione (la legge del più forte) che sono simili a quelle presenti nella nostra società, dall’altro, come viene suggerito, gli uccelli sono in poesia associati tradizionalmente al canto come occasione di dare forma al pianto, al lamento con cui possiamo rielaborare e riflettere su quelle dinamiche. Nella poesia Invece il canto non è scritto nei geni provo a suggerire che anche il canto, ovvero la poesia, non è qualcosa che prescinde dall’essere inseriti in un gruppo, in una comunità. Se oggi scrivo poesia, lo devo a tutte le voci che ho letto e ascoltato, dentro e fuori dai libri. Alludo al fatto che la poesia non ha a che fare, come spesso si crede, solo con la propria voce interiore, ma è sempre in relazione con gli altri e con il mondo, con le condizioni materiali che rendono possibile la scrittura e forse persino con il compito, etico, di mettersi in ascolto con ciò che accade intorno a noi. Non è l’unico modo di scrivere poesia, ma è quello che mi interessa.

4 – Le cinque sezioni che compongono la raccolta sono, a mio avviso, calibrate con precisione analitica: la prima sezione, metricamente chiusa, pone il tema centrale degli uccelli e della voce in rapporto alla libertà (“la scomparsa del canto degli uccelli avrà a che fare con ciò che alla lunga saremo capaci di sentire, di capire”). Ciò che mi ha colpito è come questo discorso intorno alla natura degli uccelli e alla loro libertà sia inserito dentro limiti metrici e stilistici più rigidi. C’è una ragione alle spalle di questa scelta? La terza parte si chiude sul poemetto agile e libero che sembra riprendere il tema della libertà dandogli una nuova conformazione. Pertanto, si può parlare di un’evoluzione interna delle tematiche presenti nella raccolta? Se così fosse, quale funzione assume la seconda sezione, ovvero la ricostruzione della ricezione del mito di Procne nella forma del lyrical essay? La mia domanda deriva dall’esperienza della lettura per cui la sezione centrale appare in forte contrasto con le altre, un aspetto compositivo che mi ha ricordato la poesia di Anne Carson.

Cogli un aspetto molto importante del libro, che potremmo chiamare la sua architettura o la sua tessitura (riprendendo l’immagine di Filomela che tesse o ricama l’orrore subito su brandelli di stoffa recuperati). La prima sezione è quella formalmente più tradizionale, più chiusa, ed è voluto che laddove si parla di volo, migrazioni e di gabbie, i testi appaiano a loro volta più chiusi, più rigidi. È un effetto voluto, così come la scelta di usare nella seconda sezione – dove si ripercorrono i modi in cui la tradizione ha tramandato il mito di Procne e Filomela – una prosa saggistica, o in ogni caso piana (ma stilisticamente coerente) che ha pochissimi slanci lirici. L’idea era suggerire che lì dove si racconta la violenza e le ingiustizie perpetrate non sia possibile ‘attivare’ il canto, la poesia. È una questione complessa: come si può raccontare la violenza senza edulcorarla con la poesia? Come si racconta la violenza senza diventare in qualche modo complici, perché la si sfrutta a scopi estetici? Quella sezione è una sorta di vicolo cieco in cui ci si confronta direttamente con questo problema. Il canto – e dunque i versi – tornano poi in una forma più libera e forse frammentata solo nella terza sezione, nel poemetto Le metamorfosi, dove la voce è quella di due uccelli impagliati (dunque non vivi e non umani). Come se il canto potesse tornare solo a patto di accettare questo superamento dell’umano. Carson è sicuramente un’autrice che mi piace molto per la libertà con cui riutilizza i materiali della classicità, ma soprattutto per il modo in cui reinventa i generi letterari, ibridandoli.

5 – In conclusione, oltre all’evoluzione tematica, siamo interessati a rivolgerti ancora una domanda che riguarda l’evoluzione formale. Si parte dalle prime poesie “chiuse”, si passa agli interventi saggistici, molto più liberi, e si arriva in chiusura ad una forma di “sintesi”, che appunto abbiamo riconosciuto nel poemetto. Credi che la forma-poemetto possa trovare nuovo spazio nella poesia contemporanea, in un’epoca in cui la brevità e l’immediatezza della fruizione dettano legge? Anche questa domanda sorge dall’interesse e dalla curiosità di noi lettori e lettrici rispetto alla tua scelta di accostare i lyrical essay – e quindi forme che nascono dal concetto di sintesi – al poemetto dal tono discorsivo e narrativo.

Come provavo a dire prima, il poemetto Le metamorfosi è senz’altro il centro, anche emotivo, del libro, in cui molti temi e questioni precipitano (ma qualcosa continua nella sezione delle traduzioni, la quarta, e nella prosa finale, Il quadro (nessun recinto salva), che chiude senza chiudere il libro. Non avevo mai ragionato però sulla scelta della forma-poemetto come risposta alla richiesta di fruibilità immediata, da scrolling, del nostro tempo. È una prospettiva molto interessante. In effetti, pur essendo la sezione forse più importante, non si può ‘postare’, e anche in occasione delle letture pubbliche quasi mai sono riuscita a leggerlo integralmente. Adesso che ci penso mi piace questa idea di sottrarlo a questa forma di ‘consumo’ veloce. Nella costruzione del libro, invece, il testo doveva essere un momento in cui ciò che era stato molto sorvegliato e trattenuto (nelle poesie tradizionali della prima sezione e nella prosa algida della seconda) finalmente fluisce, scorre più libero. Gli uccelli impagliati attraversano spazi, tempi e situazioni diverse, anche se nella loro immobilità postuma; tuttavia, riescono finalmente a raccontare ciò che vedono, e ciò che vedono è che certe forme di violenza, sebbene trasformate, continuano ad abitare luoghi molto comuni, come le stanze e gli appartamenti in cui finiscono come complementi di arredo, e a deformare le nostre relazioni più prossime. Al punto che loro stesse sono, alla fine del poemetto, oggetto di un tentativo ulteriore di violenza, fisica e simbolica: qualcuno cerca di trasformarle in oggetti dal canto meccanico, in macchine sonore a comando, e loro, anche se da morte, restano fedeli fino alla fine alla libertà del proprio canto ribellandosi.

Letture: Segnali/Excerpta, universal

❧ SEGNALE 16 “Auerbach contro Bachtin. Il serio, il comico e la teoria del romanzo” Marco Fontana

15 Aprile 2026 Redazione Blog Culture Comparate Lascia un commento

Le svolte letterarie occorse nel XIX secolo costituiscono delle soglie storico-estetiche decisive per Auerbach e Bachtin, e le loro teorie presentano punti nodali quando ragionano sulle caratteristiche che hanno permesso al romanzo ottocentesco di emanciparsi dalle regole della divisione stilistica. Il punto più importante che interessa il nostro paragone risiede nel fatto che l’egemonia del novel viene concepita dai due critici in maniera opposta dal punto di vista politico: per il primo è una conquista assoluta e un segno di emancipazione; per il secondo è il riflesso di un irrigidimento ideologico. Il romanzo moderno, allora, è il miglior banco di prova per verificare tale contrasto: solo il «genere dei nomi propri» riesce infatti a far crollare gerarchie di lunga durata e a far collidere il serio con il comico in maniera inedita lasciandosi alle spalle alcuni tratti del romance. Se il divario tra Auerbach e Bachtin era facilmente misurabile nel Don Chisciotte, nel territorio del novel il contrasto si fa più sfumato perché, abbandonando le trame tradizionali, questa forma fa a meno di topoi plurisecolari e pone «la verità in relazione all’esperienza individuale». Dal momento in cui la contingenza e la particolarità ipotecano il contenuto delle storie, gli eccessi romanzeschi diminuiscono lasciando spazio alla sfera del quotidiano e il novel, di conseguenza, può finalmente fare a meno dell’eroe, del picaro, dell’eccezione – tutti elementi che potevano tendere a un trattamento comico. In questo scenario, dal punto di vista sociologico, il personaggio-tipo è di estrazione borghese: è una singolarità permeata dal contesto circostante e soggetta ai meccanismi del sociale. Il paradigma cambia in modo radicale e «la conquista del potere da parte della borghesia conduce a una modificazione del valore funzionale del nuovo nel processo artistico»: individualismo, mercato e secolarizzazione determinano il mondo di quella borghesia che trova un riflesso nel novel, la forma che si rivelerà più adatta a raccontarla. Questo processo conduce necessariamente all’elaborazione e all’uso di nuovi strumenti critici, come dimostrano le teorie letterarie di Auerbach e Bachtin.

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Tuttavia, l’inappartenenza delle teorie di Auerbach e Bachtin alla nostra logica può costituire ancora oggi un contravveleno all’astoricità diffusa del postmoderno, al suo sterile presentismo: il senso storico, la visione d’insieme e la compresenza ponderata di estensione argomentativa e compattezza interna dei loro saggi sono infatti quanto li rende estranei e inattuali rispetto alla nostra epoca. Da un lato, la vasta gittata della teoria di Bachtin riesce a eludere i rischi di parcellizzazione dei cultural studies perché ha la capacità di raccordare i diversi campi del sapere «in un disegno sostanzialmente unitario»; in Auerbach, invece, prende forma quello storicismo radicale che, unito alla disciplina filologica, diventa garanzia di un giudizio situato e pronto a svilupparsi dialetticamente, pronto quindi a passare dal certum al verum senza disperdersi nella cattiva infinità del dato, nel puro specialismo. Questi sono alcuni dei motivi che portano a vedere nel metodo di Auerbach e Bachtin un gesto a cui oggi, forse, possiamo solo tendere perché sembra non appartenere più al nostro tempo: quello, cioè, di provare a ricucire la lacerazione tra idea e contesto empirico per inseguire una totalità. Sono discorsi, i loro, che hanno la forza di stabilire costantemente un patto inscindibile tra critica e teoria: i giudizi, le scelte di campo e le indicazioni della prima sono sempre accompagnati e corroborati dalla riflessione della seconda. Solo un gesto simile permette di generare un sapere critico in grado di stabilire nessi, di cogliere relazioni dialettiche tra forme di pensiero, e permette, quindi, di offrire una teoria del romanzo capace di contenere al proprio interno anche una teoria della modernità.
M. Fontana, Auerbach contro Bachtin. Il serio, il comico e la teoria del romanzo, Firenze, Editpress, 2025

Questo studio fa dialogare a distanza due tra i più noti critici letterari del Novecento, i creatori di quelle che sono forse le ultime teorie universali del romanzo ad aver attraversato lo scetticismo di fine secolo mantenendo indenne, o quasi, la propria fortuna. A partire dalla nozione di comico – fondante per Bachtin, rifiutata da Auerbach – Fontana ne illumina le differenze di metodo e di conclusioni. Ma non mancano nemmeno tratti in comune: Auerbach e Bachtin sono due eredi dell’idealismo storicista, due esuli politici – uno dall’URSS, l’altro dalla Germania nazista – e, non a caso, due tra i fondatori delle letterature comparate per come le intendiamo oggi. Da questo testo uno studente di letterature comparate potrà ricavare non solo alcune chiavi di lettura di questi grandi pensatori, e – come mostra il secondo estratto – qualche spunto metodologico per la contemporaneità, ma anche un ottimo esempio di uno studio ermeneutico della teoria letteraria.

Il volume è il primo della nuova collana “Campi di forze. Collana di letteratura italiana, critica letteraria e letterature comparate” edita da Editpress (Firenze) con la direzione di Mimmo Cangiano, Davide Dalmas e Beatrice Manetti, che si propone di offrire “un dialogo tra diverse generazioni di studiose e studiosi, comprese le più giovani, e con i classici della critica e della teoria della letteratura, offrendosi come spazio di confronto e di conflitto fra i metodi più tradizionali e quelli più recenti”.

Marco Fontana è dottore di ricerca e cultore della materia all’Università Ca’ Foscari di Venezia, dove ha studiato il rapporto tra la borghesia e il romanzo nel “lungo Ottocento”.

Palestra di critica, Letture, universal

Il piacere inarrestabile di dire cose appena un po’ buffe. Intervista a Ermanno Cavazzoni a partire da Storia di un’amicizia (Quodlibet, 2026). Palestra di critica #3

29 Marzo 2026 Redazione Blog Culture Comparate Lascia un commento

di Francesco Scibetta

La rubrica:

“Palestra di critica” è una rubrica che vuole offrire la possibilità agli studenti e ai redattori del blog di confrontarsi con le metodologie della critica letteraria. Le possibilità della prassi critiche verranno poste non come interpretazioni o come risposte, ma come domande. Ogni domanda numerata corrisponde infatti a un metodo presentato nel manuale Letterature comparate (Carocci, 2020):

Macromorfologia
La dimensione culturale dei testi
Il dialogo intertestuale
La letteratura e le altre arti

A queste si potranno aggiungere domande a scelta del curatore dell’intervista, non numerate. Infine, verranno scelti testi e autori ipercontemporanei, per interfacciarsi con testi privi di bibliografia secondaria. Allo stesso tempo, attraverso questa scelta, sarà possibile promuovere la letteratura contemporanea di ricerca presso un pubblico che non sempre ne è del tutto avvertito.

Intervista

1) Lei spesso, anche in Storia di un’amicizia, ha rivendicato una letteratura che venga da uno “stato di grazia”, e che quindi sia istintiva, che venga dalla necessità di scrivere. Questo suo libro, nella sua materia narrativa e nella sua struttura, è di certo quello in cui si sente più forte la necessità di raccontare non solo per il gusto di raccontare ma anche perché si conservi qualcosa. Che cosa, di questa bella storia, vorrebbe che venisse ricordato dai lettori?

Beh, che venisse ricordato il libro. Uno scrive un libro per esistere anche dopo la propria morte. Questo qui è un libro doppio in un certo senso: perché parla di Celati e fa sopravvivere – cosa che magari succedesse nella realtà – almeno un po’ della sua anima, delle sue caratteristiche di essere umano, prima ancora che di scrittore. E poi ci sono di mezzo anch’io e anch’io spero che un pochino della mia anima in questo libro sopravviva. Per anima io intendo la mente, l’essere umano in quanto essere pensante, ecco. E anche questo giro di amici con cui abbiamo legato, con cui abbiamo fatto una rivista e altre cose, anche questo spero che un po’ sopravviva, cioè che lasci – mi viene da dire – una piccola lezione. Come se avessimo detto: ecco così si sta al mondo. E se venissero gli extraterrestri potrebbero farsi un po’ un’idea – se la terra fosse tutta cancellata – di che cos’era questa vita umana. In questo caso la vita di un giro di amici tra cui Celati brillava, era un po’ l’apice, la punta dell’iceberg.

2) È interessante il rapporto che in Storia di un’amicizia c’è tra il ritratto di una stagione letteraria – che è anche ovviamente una stagione di vita – e una scrittura che invece è una proposta contemporanea. Diceva, che sarebbe bello se rimanesse questo modo di raccontare e di vivere: ed è come se nella scrittura si tramandasse un certo modo di vivere la letteratura e la vita. Penso che questa sia una lezione che possa essere letta anche nella contemporaneità. A breve uscirà Il grande mantenuto di Alberto Ravasio, che è un po’ una declinazione contemporanea del vostro piacere di raccontare. Lei pensa che la vostra lezione di letteratura e di vita possa essere recuperata oggi, o veniva dall’ambiente culturale e sociale e dalle amicizie di quel periodo?

Ha fatto bene a citare Alberto Ravasio, che non ha fatto in tempo a conoscere Celati, e che scrive in un modo molto diverso da me, da Celati, da Ugo Cornia e dagli altri amici. Ognuno di noi scrive in maniera diversa, sia come argomenti che come modo di scrivere. Tutti hanno un elemento – forse è ciò che ci accomuna – di una leggerissima, impalpabile, comicità: il piacere inarrestabile di dire cose appena un po’ buffe. Però Ravasio che appunto non ha conosciuto Celati, ma che conosceva la collana di Quodlibet in cui tanti di noi hanno pubblicato, io lo ammiro molto e l’ho sentito molto vicino pur essendo diverso. Proprio questa è la differenza tra noi e i gruppi d’avanguardia che erano dei gruppi quasi militari, dove più o meno tutti facevano le stesse cose credo, almeno questa è l’idea che mi sono fatto io. Il nostro è come se fosse uno spargimento di semi che nascono poi in luoghi diversi, in città diverse, con retroterra culturali diversi per ogni persona e quindi generano dei frutti anche leggermente diversi. Più asprigni certe volte come è per esempio Ravasio che è al limite del satirico; altri invece hanno un modo di scrivere più liscio, più conciliante con il mondo, però c’è sempre questo piccolo sorriso che gira tra tutti; quindi, non è assolutamente un gruppo militaresco d’avanguardia che si è formato intorno a Celati, ma è un’area territoriale diversificata e però tutta imparentata, come se ci fossero elementi del DNA comuni.

3) Questa è un’altra cosa che spesso si incontra quando si parla del «Semplice» nella ricerca accademica: come se fosse un’avanguardia dopo le avanguardie. Lei invece ha sempre rivendicato più che altro una tradizione, un’aria di famiglia, che una volta lei ha chiamato «La linea della disobbedienza».

Si, noi ci siamo sempre divertiti. Nelle riunioni che facevamo a Modena, a San Carlo, per fare il Semplice, ci divertivamo. Erano pomeriggi bellissimi e c’era una fraternità in persone anche profondamente diverse, questo l’ho già detto ma lo ripeto. Ed è un aspetto che poi negli scritti si riflette, un modo non pesante di scrivere e raccontare: questa è la prima cosa.

Poi certo io sono convinto – l’ho detto varie volte quando mi è capitato – che nella letteratura italiana la cosa più bella sia la tradizione diciamo buffa. Non direi proprio comica, il comico è qualcosa di più intenso. Pensi a questi meravigliosi libri: il Decameron è tutta una serie di vicende buffe, con qualcuna malinconica certo, ma è un libro prima di tutto irridente. Tutte le mogli scopano, tutti i mariti sono cornuti o scopano anche loro, i preti pure. Tutto è un andare contro le regole che allora la società aveva, perché era una società cristiana. E poi se si continua pensi a tutto il poema cavalleresco che è una meraviglia. Ha prodotto alcuni libri, l’Orlando Furioso, l’Orlando Innamorato, il Morgante, che sono tutti buffi, perché trasformano la materia cavalleresca che era l’epica dell’Europa, in un gioco leggermente buffo. Solo in Italia è stato fatto. E poi si può continuare, adesso non voglio fare una lezione di storia della letteratura, ma anche prendendo – l’ho già detto varie volte – Manzoni, il suo maggiore piacere nel descrivere i personaggi è quello per Don Abbondio, che è un personaggio buffo, o comunque irregolare. È un prete che in fondo non crede e non vive da prete. Poi l’opera buffa. E anche nel Novecento le cose che secondo me sono le più riuscite, che amo di più, sono proprio quelle di chi un po’ irride alle regole del proprio tempo, e questo è un principio generale che in tutti questi scrittori, in questa aria di famiglia che lei cita, c’è ed è forse il cromosoma comune, ritorno a dire, nella diversità però più estrema.

Una delle sue tante mediazioni editoriali è stata un’edizione delle Satire di Ariosto per Il Saggiatore (2021). Era presente in quel volume un’introduzione in cui le ri-raccontava le Satire e la vita di Ariosto. Mi sembra che questa operazione sia in qualche modo simile a Storia di un’amicizia.

È molto vero. Effettivamente le Satire sono testi che Ariosto non ha pubblicato in vita, perché altrimenti il Cardinale o il Duca di Ferrara lo cazziavano, perché prende in giro tutto questo mondo di corse, che era quello che gli dava da campare. E allora, prima di tutto, le Satire, sono più difficili da leggere per un lettore medio rispetto all’Orlando furioso che – se uno si abitua al verso – si legge come andare in treno. Mentre le Satire sono più complesse, hanno rimandi a personaggi dell’epoca che, se non sa chi sono, uno si perde. E allora le ho volute anche ri-raccontare, proprio con quell’affetto che ho avuto anche per Celati in questo libro. Con tutto l’affetto che ho per Ariosto ho voluto raccontare i suoi casi di vita: i suoi viaggi a Roma, i pericoli di essere ucciso dal Papa, eccetera. Sono racconti bellissimi che sono sparsi nelle Satire e io ho voluto ri-raccontarli per la lingua di oggi. In questo è vero, ho fatto un’operazione simile un po’ tra i due autori, Celati e Ariosto.

4) Mi permetta una domanda un po’ sciocca ma sempre divertente che facciamo agli ospiti di questa rubrica, in quanto studenti di comparatistica. Se Storia di un’amicizia fosse un’opera di un’altra arte, che cosa sarebbe?

Il cinema è la grande, grandissima arte del Novecento e ancora lo è. Al cinema ci va la parrucchiera – tanto per dire uno stereotipo – e anche il coltissimo. Il cinema è proprio l’arte che è alla portata di tutti. C’è chi poi capisce una cosa e chi un’altra. Mentre la letteratura si è un po’ ristretta ai colti nel corso del Novecento. Ci sono anche poi i libri per i non colti, certo, il romanzo poliziesco, ad esempio, è quello che si è più diffuso. Io credo che sia un genere molto più popolare proprio perché è più facile da leggere, è più vicino.

Quindi magari se questo libro potesse essere trasposto in cinema, in film, e ci fosse poi un grande regista che lo fa, sarebbe una bella cosa. Non riesco a pensare che venga tradotto in una scultura, non saprei come potrebbe venire o, non lo so, in musica. Chissà, forse un compositore bravo potrebbe prendere ispirazione, però diventa una traduzione così distante. Il cinema invece è sempre un genere narrativo e quindi è più vicino, forse.

Di certo non una scultura ma a modo suo questo libro è un piccolo monumento.

Lo spero, Però vede che lei usa la parola monumento in forma metaforica, perché è il libro come se fosse un monumento. Ma diverso è dire “si trasforma in monumento”. Invece nel cinema non sarebbe una metafora, sarebbe proprio un ri-racconto.

Culture e Letterature Comparate